鋼琴藝術指導在聲樂演唱中的作用

景忠華

[摘 要]鋼琴藝術指導是一門特殊的、獨立的學科，它以鋼琴伴奏的形式，通過與演唱者的合作，使演唱者的水平得到充分的發揮，作品得到充分的演繹。在進行鋼琴藝術指導的過程中，我們要對聲樂演唱中與鋼琴伴奏的配合、前奏與歌唱的銜接、間奏與歌唱的銜接、作品高潮的演唱處理、力度與音量的把握、氣口處理、尾聲鋼琴伴奏處理等多方面進行研究，并從中窺探到鋼琴藝術指導在聲樂演唱中的作用。

[關鍵詞]鋼琴 藝術指導 聲樂 演唱 作用

在對作品的風格、情緒、演唱風格及曲式結構進行研究分析的基礎上，應對鋼琴伴奏部分進行必要的分析和處理。鋼琴伴奏是聲樂藝術最常見的表現方式之一，大部分聲樂作品都附有鋼琴伴奏譜，特別是德奧藝術歌曲及各國的經典聲樂作品，鋼琴伴奏同樣是作品不可缺少也不允許隨意改動的，是聲樂藝術的不可分割的組成部分。因此，我們也應給予正確的認識和充分重視。一般情況下，鋼琴的作用跟隨作品的旋律，為歌唱烘托氣氛情緒，為歌唱者把握音準節奏的結構和基本框架。除此而外，鋼琴還會出現在作品的前奏，間奏及尾聲處，我們應從它的音型和聲、織體、節奏、旋律等全方位去研究理解和重視鋼琴表達作品的藝術魅力。

一、歌唱與鋼琴伴奏的配合

歌唱需要正確合理地劃分樂句，與鋼琴伴奏共呼吸。歌唱是音樂的語言，也是文學的語言。與說話和寫作一樣，正確劃分樂句，自然地呼吸和分句是完美表現作品的重要前提，而且能產生畫龍點睛的藝術效果。同時，作為不可缺少的重要部分，鋼琴伴奏也同樣需要與歌唱者共呼吸。

只有歌聲與鋼琴伴奏共同協作，相互依托，相互交融，才能做到歌唱句子清晰，鋼琴伴奏句子穩定、協調，使整個音樂流暢，表現出一種“契合美”。為達到這種較高的藝術境界，常常從以下兩個基本方面入手。

1.結合歌詞的語言斷句與音樂旋律的樂句，找出共同的呼吸氣口

歌唱與鋼琴伴奏句法一致，譬如我們熟悉的意大利歌曲《我的太陽》、《桑塔露齊亞》等歌曲，都是歌唱與伴奏句法基本一致。在這類歌唱中，歌唱者與伴奏一定要準確同步呼吸，力度和速度就比較能夠統一準確。也有歌唱與鋼琴伴奏句法非一致性或半一致性的作品，譬如陸華柏先生的《故鄉》。這種類型的作品特點是，鋼琴伴奏部分與歌唱部分常用模仿及復調性寫法的對答或副旋律與歌唱部分形成烘托，塑造音樂形象，表達人物豐富的內心世界，突出特定的“音樂場景”?！豆枢l》這個例子中，鋼琴伴奏右手部分歌聲同步進行，而左手的旋律以及內聲部副旋律都與歌聲對答與模仿，試圖描繪出故鄉過去的“垂楊夾岸”與“牛羊來往”美好恬靜的景象。這時鋼琴伴奏部分與歌聲呼應協調，交替敘述與協調換氣，共同表達出作品的思想感情。

2.研究分析鋼琴伴奏織體與歌聲的關系，找出共同的呼吸氣口

一般來講，鋼琴伴奏的織體是根據歌唱的旋律氣口安排的，主要有三種類型：和聲性織體、復調性織體和綜合性織體。和聲性織體是指伴奏織體以和聲的表現特點為基礎，依賴和聲功能、力度、色彩及和弦的各種變化方式來豐富聲樂作品的表現力，往往是為突出主旋律而服務的，音樂形象鮮明、清晰。像《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》所用的柱式和弦性織體，呼吸氣口可作一致處理。門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》同樣是和聲性織體，但分解琶音型的伴奏織體所表現的卻是氣口的非一致性。復調性伴奏織體是以兩個或多個獨立的旋律共同結合為主要特點，表達兩個或多個樂思，內涵豐富而深長。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》，模仿性復調織體。我們應從中清晰地找到表現哀怨和沉痛情緒的氣口。綜合性伴奏織體是常見的伴奏形式，它綜合了和聲性織體和復調性織體的伴奏特點，如黃自的《點絳唇·賦登樓》，作品運用了和聲與復調的綜合織體，把詞作與歌聲旋律的古典美展現得比較合理，這類作品中歌聲與鋼琴伴奏的氣口容易確定，但協一與銜接完美是很不易的。所以，歌聲與伴奏的斷句、銜接與溶合是作品整體表現的核心。

二、前奏、間奏與歌唱的銜接

絕大部分聲樂作品都有前奏、間奏，它們本身是音樂的重要部分，往往也是整個作品的主題思想情感的濃縮，同樣是聲樂作品的生命。前奏是作品基本情緒和速度的確立，起著引導情緒、描繪作品氛圍的作用。間奏在作品中起過渡作用，是連接作品各部分的“橋梁”，同時是為另一種情緒的速度節奏轉換作準備。無論是前奏還是間奏，它們的作用都是明顯的，因此，鋼琴伴奏在承擔前奏間奏的任務時，與歌唱的自如銜接是歌唱與鋼琴伴奏契合的關鍵，同時也是一種合作技巧的體現。

羅斌為毛澤東詞譜曲的《菩薩蠻·黃鶴樓》的前奏，右手三連音和八度旋律大氣磅礴、寬廣舒展，氣魄雄偉，充分刻畫出偉人的內心世界，給聽眾以強烈的震撼。第5小節由弱漸強再漸弱，為歌聲的進入作情緒準備的音量力度的積累。而舒伯特的《鱒魚》前奏6小節，用輕巧華麗的6連音及第6小節的分解和弦，簡潔而形象地描繪出水清魚躍，歡快的“特定場景”，為歌唱的進入作好情緒與氣氛的引導。同樣，歸舂作曲的《送上我心頭的思念》的間奏，共有10個小節，渲染了沉痛的情緒，但第6小節突然轉f音量，開放性大和弦，離調2小節，把情緒推上高峰，悲痛的情緒瞬間得到充分的宣泄。

在歌唱與鋼琴伴奏的銜接合作上，找到共同進入的發聲點是至關重要的，即鋼琴與歌唱起句時的一致性“預備意識”，這種“預備意識”如同指揮的“預備”一樣，需干凈利落，一絲不差，感受到“默契”，一同起拍。前奏、間奏以及填充旋律部分，在引出歌聲的一剎，鋼琴伴奏要與歌者同時準確地銜接，這種一致性要有“協調”意識，不應絕對地死板地依賴節奏速度進行。

三、作品高潮的演唱處理

每首聲樂作品都有高潮，部分作品還有中段小高潮。高潮是作品的點睛之處，高潮的演唱處理成功與否，直接影響到作品完美表現的效果，歌唱者應首先在分析作品結構層次的基礎上，確定作品的高潮和小高潮，然后分析高潮處旋律走向和發展的態勢，確立聲音的布局及情緒的類別。同時，作為烘托高潮不可缺少的重要角色的鋼琴伴奏，也應在重視歌曲旋律的同時，分析鋼琴伴奏在高潮時及高潮進入前的變化。這可以從以下方面進行分析和處理：節奏、速度、音型。我們研究分析作品，觀察高潮音樂的節奏是密集的形態還是以拉寬形態發展的，速度是否有漸快的趨勢，伴奏音型是三連音、分解和弦琶音還是反向音階進行等，促使雙方合理處理相互依托的關系。例如陸在易的《祖國，慈祥的母親》，高潮處理應是在歌唱者從容換氣后與鋼琴伴奏反向半音音階進行配合下，突然地推向作品的高潮，鋼琴伴奏和弦三連音音型對高潮樂句歌唱作出強有力的烘托。再比如《我愛你，中國》中段的高潮“好像乳汁滋潤著我的心窩”樂句處，歌聲與鋼琴伴奏同步推上高潮，再作延長處理；而拉赫瑪尼諾夫的《春潮》則是以密集的六連音分解和弦和三連音和弦音型帶動著歌唱，用如同春潮般的激情完成高潮的處理。

四、力度與音量

通過分析作品在高潮處的標記，是“><”有一個弱的過程，還是“<”直接推上，歌唱者可以根據記號來合理調節音量，鋼琴伴奏也可以此為依據確定彈奏時的力度。如意大利歌曲《負心人》結尾高潮處歌聲與鋼琴伴奏先做弱處理的鋪墊過渡，再推向強音量結束全曲。黃自的《思鄉》高潮在“問落花……”處，鋼琴伴奏從高潮點前二小節開始以八分音符柱式和弦作漸強處理，通過音量與力度的積蓄，形成高潮。

五、尾聲

聲樂作品在歌聲結束后仍然有鋼琴部分的演奏，作為一種意境和情緒的延續，這就是尾聲。尾聲是作品重要的部分之一，是作品不可分割的部分，尤其在中外藝術歌曲中表現得更為突出， 缺乏對尾聲重要性的認識就會影響整體藝術表現和結構美感。不同的作品有著不同性格的尾聲，一般來講在高潮處結束的尾聲，如歌聲漸弱下來，作品旋律將讓給鋼琴伴奏，表現出一種意境猶存的境界，另外還應注意尾聲處鋼琴伴奏的速度，是原速、加速還是漸慢等，這些都是正確處理好尾聲的技巧。

歌唱結構的完美表現要依靠諸多方面要素的共同構筑，它所體現的是作品在整體結構上的綜合藝術魅力。伴奏者與其合作者相得益彰的配合技巧，能使音樂作品表現達到完美統一的藝術境地。

（責任編輯：劉小紅）

參考文獻：

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[2][匈]約瑟夫·伽特著，刁紹華，姜長斌譯.鋼琴演奏技巧.北京： 人民音樂出版社，2000

[3][波]約·霍夫曼著，李素心譯.論鋼琴演奏.北京：人民音樂出版社，2000

【此論文參與佳木斯大學人文社會科學指導項目 項目編號 WZ2013-06】endprint