王安憶與張愛(ài)玲的都市小說(shuō)創(chuàng)作比較

摘 要：近年來(lái)評(píng)論界將王安憶視為張愛(ài)玲的傳人，總是將其二者放在一起比較，但對(duì)于二者的相似與相異性，一直存在頗多爭(zhēng)議之處。本文試圖從王安憶的代表作《長(zhǎng)恨歌》出發(fā)，探究其二者都市小說(shuō)創(chuàng)作的異同。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；王安憶；《長(zhǎng)恨歌》

一九九五年，上海女作家王安憶出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》，在文壇上引起了很大的反響。有人認(rèn)為王安憶此作直逼四十年代海派女作家張愛(ài)玲的小說(shuō)，更有人認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》是比張愛(ài)玲還張愛(ài)玲的小說(shuō)。一時(shí)間，王安憶的名字被頻頻與“張愛(ài)玲”三個(gè)字聯(lián)系在一起。本文從王安憶的《長(zhǎng)恨歌》出發(fā)，在其背景環(huán)境的描寫(xiě)、人物與時(shí)空的關(guān)系、虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)的敘事等三個(gè)方面作一比較，以期對(duì)這兩位同樣出色的女作家有更清楚的認(rèn)識(shí)。

一、背景環(huán)境的描寫(xiě)

翻開(kāi)《長(zhǎng)恨歌》，首先映入眼簾的便是那長(zhǎng)達(dá)幾萬(wàn)字的背景環(huán)境描寫(xiě)。“弄堂”、 “流言”、“閨閣”、“鴿子”以及緊隨人物命運(yùn)的“片場(chǎng)”，后來(lái)的“愛(ài)麗絲公寓”、“鄔橋”，一個(gè)新的弄堂“平安里”。

這些背景環(huán)境描寫(xiě)把讀者引入了作者營(yíng)造的特殊氣氛之中，猶如身臨其境，引領(lǐng)讀者視線，為其迅速走入王琦瑤的內(nèi)心世界打下了基礎(chǔ)。除此以外，和小說(shuō)主體的聯(lián)系也是比較緊密的，很多描寫(xiě)看似隨意，卻與后來(lái)的故事有著絲絲縷縷的聯(lián)系，是暗含在文本中數(shù)不清的伏筆之一。比如《鴿子》一節(jié)：“許多無(wú)頭案，它們都是證人。它們都是證人。它們眼里，收進(jìn)了多少秘密呢？”“當(dāng)天空有鴿群驚飛而起，盤(pán)旋不去的時(shí)候，就是罪罰禍福發(fā)生的時(shí)候。”這些都和結(jié)尾一節(jié)《碧落黃泉》相互照應(yīng)，使前面的描寫(xiě)不流于無(wú)謂的堆砌，而是形成鏡子般的對(duì)照。

《長(zhǎng)恨歌》的背景環(huán)境描寫(xiě)是王安憶對(duì)于張愛(ài)玲寫(xiě)作風(fēng)格的一種承襲與超越。張愛(ài)玲最擅長(zhǎng)的就是將敘述人、讀者與故事的人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拉開(kāi)距離，將敘述時(shí)間和故事時(shí)間成功剝離，從而形成一種旁觀、張看的全知視角。作為對(duì)張氏風(fēng)格的一種沿襲，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中同樣試圖使用這種手法，只是不如張愛(ài)玲那樣明顯。“站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。”物化的“制高點(diǎn)”，其實(shí)就是全知視角的象征。這和張愛(ài)玲的“在云端看廝殺”其實(shí)是相同的目的。《鴿子》中又寫(xiě)道“前邊說(shuō)的制高點(diǎn)，是我們?nèi)祟?lèi)能夠企及和立足的呢？”這里“鴿子”同樣成了一種“上帝視角”象征。作者通過(guò)“制高點(diǎn)”的過(guò)渡，力圖將全知視角貫穿文本始終，有意無(wú)意地將筆下的鴿子變成了張愛(ài)玲在《沉香屑》中寫(xiě)的香，在《傾城之戀》中寫(xiě)的咿咿呀呀的胡琴，在《金鎖記》中寫(xiě)的月亮，貫穿文本始終，充滿(mǎn)了象征的色彩。然而在某種程度上，王安憶的這種敘事相對(duì)于張愛(ài)玲有所超越。張愛(ài)玲對(duì)上海特色的描述是零散的、往往貫穿于小說(shuō)的細(xì)節(jié)之中，是為將讀者引入人物微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界而渲染氣氛，側(cè)重于在深度上的展現(xiàn)。而王安憶對(duì)上海從宏觀角度的整體描寫(xiě)，起到一種既能通過(guò)直觀寫(xiě)實(shí)引領(lǐng)故事開(kāi)場(chǎng)，又能表現(xiàn)出整部小說(shuō)滄桑興衰基調(diào)的作用，側(cè)重于在廣度上展現(xiàn)。從這一點(diǎn)看，王安憶的開(kāi)篇描寫(xiě)更符合長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的要求，也體現(xiàn)了她超越了張愛(ài)玲略嫌狹窄的文化視野。

二、人物與時(shí)空的關(guān)系

在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，人物活動(dòng)的空間都有著一種被限定的拘束。她的小說(shuō)一般來(lái)說(shuō)，都有一個(gè)主要的活動(dòng)空間，如果有變化也只是那么一次，然后又回歸于那主要的活動(dòng)空間。因此，她的小說(shuō)的敘述空間是封閉的。而因?yàn)閿⑹隹臻g的封閉性，張愛(ài)玲小說(shuō)中的敘述時(shí)間也是靜止的，凝滯在那里的。因此，幾乎可以說(shuō)，在張愛(ài)玲的小說(shuō)敘述中，是不存在歷史時(shí)間的，歷史在她的敘述中是不存在的，而且時(shí)間因素由此在張愛(ài)玲的小說(shuō)中也有被空間化的傾向。

在這種封閉、靜止的時(shí)空觀中，產(chǎn)生了張愛(ài)玲筆下的那一部部都市小說(shuō)。小說(shuō)中的人物如流蘇、曼楨、煙鸝、嬌蕊等，皆形象鮮明，令人過(guò)目不忘，而張愛(ài)玲筆下的上海也給人留下深刻印象。但在張氏小說(shuō)中，這兩者卻是各自存在、不甚相干的。上海之于張愛(ài)玲，就像魯鎮(zhèn)之于魯迅、北京之于老舍、湘西之于沈從文，僅是作為一種地域色彩濃厚的現(xiàn)實(shí)背景而存在的。她筆下那些女子的悲歡離合，雖說(shuō)是在上海這座城市里上演，但上海并不能夠左右她們的人生，上海對(duì)于她們而言，只是一個(gè)偶然的落腳點(diǎn)，而換了別的地方，她們的故事也一樣還要上演。可見(jiàn)，在張愛(ài)玲的筆下，人物與時(shí)空并沒(méi)有什么必然的聯(lián)系，二者是各自獨(dú)立存在的。

《長(zhǎng)恨歌》把一個(gè)女人的一生與一個(gè)城市的歷史交融在一起進(jìn)行描寫(xiě)。小說(shuō)從20世紀(jì)30-40年代“十里洋場(chǎng)”的上海、50年代“人民公社”的上海、60年代“文革”的上海，一直寫(xiě)到80年代改革開(kāi)放的上海。王安憶通過(guò)對(duì)主人公王琦瑤一生的書(shū)寫(xiě)再現(xiàn)了上海這個(gè)大都市的時(shí)代變化，在她的筆下，不同時(shí)期的上海對(duì)主人公的命運(yùn)有著舉足輕重的影響力。在《長(zhǎng)恨歌》當(dāng)中，敘述時(shí)間是流動(dòng)的，王安憶有意完成了人物與時(shí)間的融合。除此之外，她的敘述空間是開(kāi)放的，與張愛(ài)玲的故事通常發(fā)生在一個(gè)封閉的房子或家族中相比，《長(zhǎng)恨歌》顯然具有開(kāi)放性。故事不單單是在上海這一個(gè)地方發(fā)生，中間還穿插了鄔橋這個(gè)地點(diǎn)，同樣是在上海，根據(jù)王琦瑤人生的不同時(shí)期，王安憶為她安排了不同的居住場(chǎng)所，而正是由于居住場(chǎng)所的變更又推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。這種開(kāi)放、流動(dòng)的時(shí)空觀恰恰與張愛(ài)玲那種封閉、靜止的時(shí)空觀相反。可見(jiàn)，在王安憶的筆下，是以人物來(lái)書(shū)寫(xiě)時(shí)空變化的。

三、虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)的敘事

張愛(ài)玲曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》：“只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到歡悅。仔仔細(xì)細(xì)開(kāi)出整桌的菜單，毫無(wú)倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g。細(xì)節(jié)往往是和美暢快、引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀，一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無(wú)。”這段話同時(shí)也表明了張愛(ài)玲的小說(shuō)觀與人生觀。

張愛(ài)玲出生于沒(méi)落貴族家庭，不管如何眷戀，過(guò)去的好時(shí)光都已經(jīng)無(wú)法挽回。透過(guò)繁華的世相表面，張愛(ài)玲體驗(yàn)到孤獨(dú)和寂寞的刻骨銘心。世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)更使她感受到個(gè)體的渺小與孤寂、生命的虛無(wú)與幻滅。最終促成了她悲觀虛無(wú)的世界觀與人生觀，從而反映在她的都市小說(shuō)敘事中。張愛(ài)玲對(duì)日常生活，并且是現(xiàn)時(shí)日常生活的細(xì)節(jié)，懷著一股熱切的喜好。同時(shí)，她又不由自主地要在可觸可摸的俗事中藏身，于是，她的眼界就只能這樣的狹隘。所以，張愛(ài)玲的人生觀是走在了兩個(gè)極端上，一頭是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無(wú)。

而王安憶剛好相反，在她看來(lái)現(xiàn)實(shí)與虛無(wú)之間其實(shí)有著漫長(zhǎng)的過(guò)程，就是現(xiàn)實(shí)的理想與爭(zhēng)取。她的敘事觀是現(xiàn)實(shí)的，這一點(diǎn)在《長(zhǎng)恨歌》中有著明顯的體現(xiàn)。王琦瑤的一生完全是按照她自己的選擇來(lái)過(guò)的，她是自我的，自主選擇自己的生活道路而不必有所顧忌。但是在張愛(ài)玲的筆下，女性人物在作出選擇時(shí)總是有重重顧忌，而且由于不敢直面現(xiàn)實(shí)，她們總是選擇向生活妥協(xié)，將自己束縛起來(lái)。這一點(diǎn)無(wú)論是在《金鎖記》中的曹七巧，還是《半生緣》中的顧曼楨身上都有所體現(xiàn)。在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，讀者看不到時(shí)代的影子，也沒(méi)有具體鮮明的空間位置，所有的目光都只集中在小說(shuō)中的人物與情節(jié)上，所以不免產(chǎn)生一種虛空感。王安憶則與此形成相反的對(duì)照，她不僅賦予了人物鮮明的時(shí)代特色，還敢于將人物最終走向死亡的血淋淋的過(guò)程描繪出來(lái)，這一點(diǎn)在張愛(ài)玲的筆下是無(wú)論如何也看不到的。所以王安憶比張愛(ài)玲現(xiàn)實(shí)的多，最起碼她比張愛(ài)玲更多了一份勇氣，即使前邊是虛無(wú)的，她仍然要過(guò)去看看，直面現(xiàn)實(shí)而不是逃避。

從以上三個(gè)方面我們不難看出，人們將王安憶與張愛(ài)玲相提并論是不無(wú)道理的。她們之間的確存在著許多相似之處，但是如果細(xì)細(xì)品讀她們的作品便會(huì)發(fā)現(xiàn)她們終究是不同的。正如世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉，沒(méi)有兩位作家會(huì)寫(xiě)出完全相同的作品。相信在未來(lái)，她們之間還有更多的異同之處等待著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]高秀芹.都市的遷徙——張愛(ài)玲與王安憶小說(shuō)中的都市時(shí)空比較[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2003,(1)

作者簡(jiǎn)介：侯佳俐（1992-），女，河南安陽(yáng)人，河南大學(xué)文學(xué)院對(duì)外漢語(yǔ)專(zhuān)業(yè)2011級(jí)本科生。

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