莎士比亞與湯顯祖作品夢幻背后的能指和所指之比較
——以《仲夏夜之夢》與《牡丹亭》為例

馮王璽 (河南大學文學院 河南開封 475000)

莎士比亞與湯顯祖作品夢幻背后的能指和所指之比較
——以《仲夏夜之夢》與《牡丹亭》為例

馮王璽 (河南大學文學院 河南開封 475000)

莎士比亞和湯顯祖是16，17世紀之交的兩個同時代的戲劇大師，她們各自的經典作品中都不約而同地涉及到了夢幻的情節。而在他們的經典作品《仲夏夜之夢》和《牡丹亭》中，更是借助夢幻能指背后的所指來展現同一時空的共性所在。

夢幻；莎士比亞；湯顯祖；能指；所指

一、對戲劇作品中“夢幻”這一能指的關注

19世紀奧地利的精神分析家西格蒙德?弗洛伊德從性欲望的潛意識活動和決定論觀點出發，指出夢是欲望的滿足，絕不是偶然形成的聯想1。夢最主要的意義在于夢是夢者愿望的表達。而這夢中的情景也通常是荒誕的，甚至會出現鬼魂，女巫，精靈，幽靈等等超離現實的夢幻展示。“能指”和“所指”是索緒爾語言符號學中的術語，“能指”指的是語言的聲音形象，所指指的是語言所反映的事物的概念。而“夢幻”這一所指，在中西劇作家中的角色可謂是舉足輕重。

莎士比亞是文藝復興時代的一位偉大的戲劇家，因此，莎士比亞的作品中包含著解放人類的情感，鼓勵人的個性主義需求，并將“和諧”“仁愛”的思想貫穿始終。當時著名的戲劇家本?瓊生就曾一針見血的預見莎士比亞是“時代的靈魂”，認為他“不屬于一個時代而屬于所有的世紀。”在莎翁的喜劇作品《仲夏夜之夢》中，赫米亞的夢最具代表性，他的夢是夢中之夢，這夢是他內心夢想與愿望的真實體現，是莎士比亞心中的夢，蘊含著強烈的時代特色，是一種唯美又不乏真實地展示。

湯顯祖與莎士比亞生活在同一個時代，他一生經歷了嘉靖，隆慶，萬歷三代，當時正值朝廷腐敗，社會動蕩的明代晚期。明世宗好聲色，喜好丹術，明神宗酒色財氣無所不愛，朝中宦官專權的情況依舊，內閣黨爭也未消停。在這種內憂外患的嚴峻形勢下，人民生活困苦不堪。也是在這樣的社會背景下，湯顯祖陸續創作了四個夢境來演繹紛繁的世間萬象，“臨川四夢”也是劇作家畢生心血凝結而成的人生之夢。在這四個夢境中，《南柯記》和《邯鄲記》講述了夢中經歷繁華富貴的故事。而《紫釵記》和《牡丹亭》則著重講述了在特定時代下，男女主人公的至情故事。其中尤以《牡丹亭》中杜麗娘“為情而死，為情而生”的至情至性而震撼世人。

生活在同時代的兩位大戲劇家，雖然有著不同的文化生活背景，但是幾乎同時都把作品創作聚焦在了“夢幻”這一意象的運用上，是什么力量，使得夢幻成了一個代言的工具？而兩位大劇作家試圖通過夢幻這一工具傳達出什么，這是我們需要思考的問題。

二、“夢幻”能指背后所指的共通性

羅蘭?巴特認為：文學是創造世界的一種“代碼”，是一種符號，并且在本質上顯示出自己的二重性——提供某種意義，具有能指功能；又使自身具有所指性，把自己變成所指2。也正是如此，在莎翁與湯顯祖的兩部代表作品中，我們可以明顯地感受到，文學作品中夢幻這一代碼背后，劇作家傳達出來的情感與理論的所指深意。

（一）至情與人情

湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，為塑造具有叛逆性格的杜麗娘形象，賦予了杜麗娘的“情”以超越生死的巨大力量，通過虛幻離奇的情節，描寫了杜麗娘的斗爭和她的勝利。全劇五十五出，前一至九出，主要描寫生于名門望族的杜麗娘不甘于官衙中的閨寂生活，為劇情做了鋪墊與交代，至第十出《驚夢》，杜麗娘走出閨房，來到了花園，第一次看到了真正的春天，為自己的虛度青春而感到憂悶，在傷春的情緒中入夢，與柳夢梅相會。其實，以夢開始，才進入了湯顯祖筆下的至情之境，杜麗娘由傷春入夢，由入夢而病，因病而死，在她死后，他的鬼魂出現繼續著對愛情的追求，至于《幽媾》一出，全劇可謂是處處夢幻，又處處超越夢幻，這夢幻在現實與幽冥間流轉，在一份周折中，女主人公內心的至情之境展露無遺。

而莎士比亞的夢，在西方文藝復興強調人文主義，追求人性解放的浪潮中弱化了這種“至情”的表現，從而突顯出對“人情”即個人欲望的追求。莎學家瑙曼?N?荷德蘭在對赫米亞仲夏夜之夢之夢的分析時認為，赫米亞夢中被蛇噬心的場景，就是她對愛人拉山德強烈占有欲所表現出的恐懼。夢中的拉山德任憑蛇嚼食赫米亞的心而無動于衷的笑，就是一種冷漠而殘酷的笑。所以，盡管劇中拉山德為了和赫米亞在一起，大膽地違抗父命，違背雅典法律，與赫米亞雙雙私奔，尋求心靈的慰藉和愛情的自由，但是也終究擺脫不了“欲望”的原動力。

（二）劇作家的理學批判和人文理想

湯顯祖在《牡丹亭》劇中的“作者題詞”中寫道：“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待桂冠而為密者，皆形骸之論也。”劇作家在借助夢幻的東西而向我們傳達一種現實的意蘊，這也是《牡丹亭》與《仲夏夜之夢》中，夢幻的所指所在3。

湯顯祖在《牡丹亭》的創作時，敏銳地看到了理學的危害性，以及假道學的虛偽性，并借助夢幻這一意象對其進行了諷刺。首先，從杜麗娘的游園入夢來講，當杜麗娘看到如此美景，內心也生出一種悵惘。杜麗娘自小熟背《四誡》之類的婦女讀物，雙親請老成的師傅給她上課，告訴她詩經中的《關雎》是講后妃之德的，從萌芽里消滅麗娘心中的青春萌動。此外，還從行為上控制麗娘，使得她連自小生長的家門也不能游逛盡興。于是現實中無法擺脫的禁錮在夢境中實現。這第一次的入夢，正是湯顯祖借助夢這一語言符號，來傳達一種對禮教壓迫之深的反抗。其次，杜麗娘自《驚夢》之后，心情郁郁，終于在極大的思而不得的悲傷中離開人世，但是這并非結果，湯顯祖在接下來又巧妙地安排了《幽媾》一出，大講杜麗娘在愛情的驅使下與柳夢梅的人鬼情，這是現實禮教中女子萬萬不能做到的，而湯顯祖也正是通過鬼魂的勇敢行為，向封建禮教，虛偽的理學提出了挑戰。

在莎士比亞的《仲夏夜之夢》中，忒修斯公爵聽了情人們敘述的仲夏夜夢幻般的奇特經歷后，以理性的口吻評論道：“我從不相信這些離奇的故事和神鬼的玩意兒。”表面上看，忒修斯講的很有道理，但他也曾像這兩對情侶一樣，因為愛情而迷失在森林里，所以讓他這個非理性的人對仲夏夜的經歷做理性的評判，正如中了愛嫩花汁卻以“理性”自詡的拉山德一樣荒唐可笑。這是莎翁透過夢幻的意象，借助現實中人物的評判而傳達出的一種對理性的諷刺與批判，而在這個諷刺與批判之外，莎翁更多傳達的是人文主義精神感召下，對人性情感的一種真誠的宣揚。

無論湯氏還是莎氏都不是真正相信他們夢幻世界中的鬼魂或仙靈的存在，只是他們已經找到了表達其人生觀和愛情觀的有效的一種語言符號即夢幻。通過夢幻這一能指來實現他們創作背后的真實意圖，實現所指的最大化呈現。無論是《仲夏夜之夢》還是《牡丹亭》，都在試圖通過夢幻這一能指的藝術符號去展示愛情與理性，夢幻與現實之間的沖突，而在這沖突之后，還包含著劇作家的一種人生理想，一種超越現實，突破理性的人性的追求。

藝術作品是一種知識的意象和符號；每個時代的每種藝術形式的結構，揭示了當時科學和文化‘觀察現實’的方式4。莎士比亞與湯顯祖這兩位中西方的戲劇大家，在同一個世界大背景下，他們在自己的藝術作品中，不約而同地運用到了夢幻這一意象和符號，并在追求人類情感的道路上傾盡才華，試圖在語言符號能指的背后，向廣大讀者乃至觀眾傳達一種積極向上的情感追求，這也是劇作家自身的人生愿望。

注釋：

1.弗洛伊德.夢的解析[M].賴其萬,符傳孝譯.北京:九州出版社,2009.第53頁.

2.羅蘭?巴特.符號學原理[M].北京：三聯書店，1989.第16頁.

3.蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編[M].山東：齊魯出版社.1992.第1248頁.

4.讓伊夫?塔迪埃.20世紀的文學批評[M].天津：百花文藝出版社.1998.第236頁.

[1]李聶海.論《牡丹亭》和《仲夏夜之夢》的情與理的矛盾[J].廣東社會科學,2001(4).

[2]李聶海.兩個夢幻的愛情世界——論《仲夏夜之夢》與《牡丹亭》中夢幻與現實的關系[J].中國比較文學,2003(4).

[3]蘇丹.湯顯祖與莎士比亞“夢之比較”——以“臨川四夢”與《仲夏夜之夢》為例.劍南文學[J].2012(8).

[4]高旭.戲劇中的黑暗精靈——論《哈姆萊特》與《牡丹亭》的鬼魂戲[J].攀枝花學院學報.2007(4).

[5]姚躍龍.莎士比亞與湯顯祖筆下的“夢幻”[J].藝海,2002(2).

[6]索緒爾.普通語言學教程[M].屠友祥,譯.上海：上海出版社,2007.

馮王璽（1990-），女，漢族，河南鄭州人，河南大學文學院在讀研究生，研究方向：中國古典戲曲與河南地方戲曲。