瓦格納歌劇創作中的音樂形式闡釋
——以《羅恩格林》為例

米 然 （上海師范大學 上海 200000）

瓦格納歌劇創作中的音樂形式闡釋
——以《羅恩格林》為例

米 然 （上海師范大學 上海 200000）

在西方音樂史上，瓦格納的歌劇改革是世界歌劇藝術發展史上的重要篇章。同時瓦格納亦是一個眾說紛紜、頗受爭議的歷史人物。他在歌劇改革中尤其是音樂形式問題的創新方面曾引發了極大爭議。本文旨在通過對瓦格納浪漫主義歌劇巔峰之作《羅恩格林》音樂形式的闡釋，闡明情感論倡導者瓦格納反對形式論而非具體的形式因素，且十分重視音樂形式的探索、實驗與創新，在其作品中盡情地利用一切賦有表現力的音樂形式去表現他意志載體的戲劇內容，這與其藝術理念并不矛盾。使讀者對瓦格納歌劇創作中的音樂形式問題有更客觀清晰的認識。

瓦格納；形式論；音樂形式；羅恩格林；音樂內涵；藝術理念

引言

在19世紀的西方，曾爆發了一場著名的美學論戰，即堅持情感論反對形式論的作曲家瓦格納與堅持形式—自律論的音樂理論家漢斯立克之間的爭論。尤其在音樂形式問題上，漢斯立克對瓦格納音樂形式觀的批判最為激烈。漢斯立克宣稱，“瓦格納的連續體全然沒有形式，如變形蟲一般，含混不清”。1他說瓦格納關于“無窮盡旋律”的理論是“把無形式性提高到原則的地位，把音樂看成是一種用歌聲和弦樂來喚起的鴉片醉夢”……而他在評論瓦格納歌劇《名歌手》時，說它是“有意識地把一切固定形式都化成無狀的、感性陶醉的回響……”2瓦格納反對形式論，提出整體藝術的藝術理念，但是在其歌劇創作中非常重視音樂形式的探索與創新，盡情地利用一切賦有表現力的音樂形式，去表現他意志載體的戲劇內容。這與其藝術理念矛盾嗎?到底何為音樂形式？帶著這些思考，我對瓦格納的藝術理念與音樂形式觀展開更為深入的學習與探究。

一、音樂美學與音樂自身形態視角中的音樂形式

音樂形式問題在歌劇創作中是根本性的藝術問題。達爾豪斯在一篇杰出文論“什么是音樂戲劇”[“What is a musical drama?”,Eng.Trans.by Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,l(1989),95-111].中對歌劇體裁中的一些根本藝術問題做出探討。達氏認為，歌劇中最關鍵的劇作問題，其實并不是簡單地如何表達戲劇，而是如何在特定的音樂語言制約中尋找到圓滿的音樂形式來體現戲劇要求。那么什么是音樂形式？對這個概念做一個較為明確的界定，是說明問題的邏輯起點。音樂形式這個概念有不同層次的含義。筆者試圖從音樂美學與音樂自身形態兩個視角對其做由抽象到具體的闡釋。

在音樂美學的層次上，自古希臘以來歷代哲學家、音樂美學家對音樂形式做出不同的解釋。他們對于音樂形式問題的認識與思考經歷了一個曲折、矛盾的過程。19世紀中葉才真正明確了兩種對立的音樂形式觀，19世紀后半葉側重形式和內容兩個范疇相互關系的認識，20世紀上半葉強調客觀的、帶有實證色彩的形式論，而于本世紀后半葉又回返到將二者聯系來進行辯證的思考，正如于潤洋先生所說音樂形式是一個抽象的歷史范疇。3

對音樂自身形態進行觀照，錢仁康先生將音樂形式定義為：“音樂包含旋律、節奏、節拍、和聲、復調、調式、調性、音色、速度、力度、強度等要素。這些要素的組合方式、結構布局和發展程序，就是音樂的形式。”4此外在在音樂中除了整體性的樂音結構體還存在具體的形式因素，如單個的音或者和弦，各種樂器的音色等同樣具有藝術旨趣。5

隨著時代的發展，我們對音樂形式的認識需改變傳統的形式——內容二元框架，更多關注于形式自身。那么到底何為音樂形式？我認為：音樂形式可分為抽象的形式與具體的形式。抽象的形式即音樂表達的一種邏輯形式，是指音樂作品的整體結構以及諸構成因素的相互邏輯關系等。具體的形式是指音樂內部的具體的結構建構要素，可稱為形式因素。它不是一種“純音樂形式”，而是蘊含著某種“意義”的。

二、瓦格納與同時代音樂家漢斯立克對音樂形式的不同理解

瓦格納與漢斯立克關于音樂形式問題的爭議很大程度上緣于二者的音樂形式觀不同。瓦格納是情感論的主張者，他認為歌劇絕不應被視為一種純粹的音樂形式，而應被視為一種戲劇形式，其中音樂承擔表達的功能。同李斯特的認識一致，把音樂形式比作放置無形內容的容器，認為音樂的形式是思想的外殼，靈魂的軀體。他追求一種統一的形式，強烈反對音樂創作中只強調形式而忽略內容的形式論者的創作傾向。而同時期瓦格納最大的論敵漢斯立克是形式—自律論的主張者，他否定音樂表現情感，把作曲過程只看成是“默然地塑造形式”，認為音樂本身就是目的，而絕不是達到詩或戲劇表現目的的一個手段。將形式看做是音樂的本質。漢斯立克曾在《我的生活》一書中表示,他寫《論音樂的美》的初衷就是反對瓦格納。

以上關于瓦格納與漢斯立克對音樂形式問題的不同理解，代表了音樂學研究中存在的兩種主流的、相對立的形式觀點，一種即傳統的內容——形式研究，一種是純形式的，自律的形式論。雖然漢斯立克與瓦格納對音樂形式問題有相對立的見解，但其對瓦格納關于歌劇創作無形式的尖銳批判成立嗎？筆者唯有通過對瓦格納的歌劇創作加以分析來尋求答案。

三、瓦格納歌劇之精粹：《羅恩格林》中音樂形式探討

三幕歌劇《羅恩格林》是瓦格納創作中的重要轉折，猶如羅馬神話中的雙面神杰納斯，這部歌劇一面朝向過去，繼承了浪漫主義的精華，另一面則指向未來，為瓦格納獨創的新型音樂體裁——樂劇奠定了基礎。

這部歌劇的音樂形式實現了前所未有的創新，從《羅恩格林》開始瓦格納逐漸開啟了一套屬于自己的音樂語匯。6歌劇結構的整體性設計、主導動機貫穿、主導調性及核心調性之前半音調（或稱導音調）的運用和管弦樂規模的擴大、技巧的充實等等，這些獨具特色的音樂形式全面地實現了立意，使作品成為有機體，實踐了“戲劇是目的，音樂是表現”的想法。不容置疑，經過歷史的沉淀，這部藝術性高、涵義深刻、煥然一新的作品廣受觀眾青睞。

（一）作品中有特色的音樂形式分析

1.歌劇結構的整體性設計

《羅恩格林》是連綴體的歌劇形式，摒棄傳統分曲形式，類似于《漂泊的荷蘭人》中的《森塔敘事曲》和《唐豪瑟》中的《晚星頌》這樣獨立的段落已不復存在。此外音樂新觀念的影響尤其使他的歌劇序曲結構的寫作展現出新的面貌，在《羅恩格林》中，他排除了過去的序曲形式，改用前奏曲。此前奏曲既不是絕對音樂，也并不預示情節，而只是進行一種音畫式的描述，與戲劇內容相互呼應，推動音樂的統一，戲劇的發展。

《羅恩格林》整體性的結構設計，使作品的局部與整體之間有機統一，使音樂與戲劇之間密不可分的相互推動與促進。這是到那時為止在歌劇舞臺上尚不曾見過的。

2.主導動機的貫穿

《羅恩格林》的動機技巧完全是戲劇式的，歌劇式的。在這部作品中瓦格納高度發展主導動機，首先動機之多是以往所有歌劇中所無法比擬的。包括圣杯動機（例1）、羅恩格林動機（例2）、禁問動機（例3）、奧特魯德的陰謀動機（例4）、快樂動機（例5）等。其主導動機既有戲劇功能又具音樂功能，是瓦格納歌劇創作中獨具特色的音樂形式之一。例如，第一幕前奏曲主要由圣杯動機（例1）的陳述與發展構成，音樂描繪了一群天使攜圣杯從天而降，最后又回歸天堂的意象。小提琴組分為八個聲部（例6），在極高音區合奏出主題，這樣的配器手法創作出彩虹般閃閃發光的音響效果。圣杯動機經過三次重復，伴隨著樂器的不斷增加，層層遞進地展現圣杯的榮耀。

例1.圣杯動機

例2：羅恩格林動機

例3：禁問動機

例4：奧特魯德的陰謀動機

例5：快樂動機

例6：小提琴組八個聲部合奏圣杯主題

此外，主導動機有邏輯的貫穿使音樂結構得以統一，形成音樂聚合。在上述動機中，禁問動機是使用最頻繁的。這一主導動機揭示了世俗與超然純法之間的矛盾，蘊含了較深刻的象征意義。首次出現在第一幕第三場羅恩格林與愛爾沙第一次見面之時，在羅恩格林的歌唱性旋律中呈示(例7）。它是一個由八小節段落組成的短小動機（在隨后的各個場景中常以前面四個小節的形態出現），最初為ba 小調，帶有陰暗的色彩，而最后旋律落在bA大調上，即落在代表愛爾莎這一音樂形象的一個主要調性上。瓦格納別出心裁的設計，似乎暗示了愛爾莎難以抵御誘惑的不祥之兆。

例7：第一幕第三場之禁問動機

隨后在第二幕的前奏曲中，它與奧特魯德的陰謀動機交織在一起（例8），這一音樂形式的寫作與戲劇內容緊密結合，顯示出奧特魯德的陰謀正是圍繞著“禁問”的主題。在這一段落，羅恩格林短小的禁問動機，在英國號與低音單簧管中出現，使整體充斥著濃郁的灰色色調。在不寬的五度音域中。有連續兩次的五度下行跳進，似乎模擬一種嚴肅的語調，告誡人們“不要問，不要問”，又仿佛是對悲劇的預示。此外音樂由大提琴奏出長氣息的低音旋律線條，由低音單簧管、圓號與長號等樂器在低音區進行和聲伴奏，此處營造的陰暗氣氛與第一幕壯觀的盛況形成鮮明的對比。

例8：第二幕前奏曲中奧特魯德的陰謀動機與禁問動機交織在一起

第三幕第二場，新婚之夜，愛爾莎向羅恩格林提出了那個不該問的問題，且一問再問，由大提琴演奏的代表奧特魯德的長氣息低音旋律與木管演奏的禁問動機依次響起，它們同羅恩格林的抒情語調交織在一起，就在此時，同一場景中立場與想法均不相同的三個人通過人聲與器樂的旋律交織在一起，增強了音樂的戲劇性，預示著奧特魯德的陰謀終于得逞。（例9）

例9：第三幕第二場中木管聲部中的禁問動機

在動機寫作上，除了動機數量之多，及采用主導動機貫穿的手法之外，瓦格納在不同動機之間相互關系方面還有其獨特的創意。如圣杯動機中包含著一個二度下行的音形，后來在此音形的基礎上發展成了“天鵝動機”。又如“禁問動機”和“奧特魯德的陰謀動機”，在調性、音程上存在著暗示的關系等等。這些創新手法的使用使得音樂更加統一，戲劇情節更加緊密。在瓦格納后期更成熟的作品中得到進一步的而發展。

3.主導調性及“導音調”的使用

瓦格納在《羅恩格林》中賦予調性以主導性，同劇中主導人物相對應，使調性呈現出象征意義。劇中的主要人物是兩對情侶，一對是代表光明的半神羅恩格林和凡人愛爾沙，另一對是代表黑暗與邪惡的女巫奧特魯德和凡人泰拉蒙特。具體說來，羅恩格林與圣杯旋律都建立在A大調上，表現守護圣杯的騎士與圣杯具有同樣的神圣特性。愛爾沙則以bA大調或者ba小調為主，與羅恩格林的主導調性距甚遠，已經預示出愛爾沙與羅恩格林的悲劇結局。奧特魯德的音樂形象以#f小調呈現，它既是A大調的關系小調，又同A大調相對立，象征出她是與天國相對的地獄使者，是具有權力欲望的陰謀女子。瓦格納通過主導調性呈現出音樂戲劇的沖突與矛盾，這一獨特音樂形式的運用也體現出瓦格納強調音樂為戲劇服務的藝術理念。

此外，“導音調”的使用也是這部歌劇獨具創意的音樂形式之一。這里所謂“導音調”即在核心調性出現之前使用與其相對應的呈半音關系的一個調。例如歌劇的前奏曲中對“圣杯”王國神圣場景的營造（例6）是在A大調上描繪的，隨著大幕拉開羅恩格林還未出現時，愛爾沙演唱了段《愛爾沙之夢》的詠嘆調（例10），此詠嘆調為bA大調。當羅恩格林從天而降之時音樂又回到A大調。又如“禁問動機”在第一幕第三場首次出現之時在ba小調上呈示（例7），此時羅恩格林只是警戒愛爾沙不能問及他的名字。而在第三幕第二場，愛爾沙終于沒有抵擋住奧特魯德的挑唆向羅恩格林提出了那個不該問的問題，音樂即刻往上調高半個調在a小調上陳述（例10）。由此觀之，對于事件發生前與后瓦格納采用調高半音調的音樂手法來表述，類似于導音調到主音調的進行。可謂頗具特色！

例10：第一幕第二場《愛爾沙之夢》

4.管弦樂規模的擴大以及技巧的充實

瓦格納把管弦樂的地位提高到了一個更高的層次，在《羅恩格林》中，瓦格納特別增加了管樂數目，借以產生更加豐富、華麗壯觀的音響效果，使整個歌劇成為一首流動不斷的音樂。此外在配器方面也做出較特別的安排，體現出一種新穎、充實的管弦樂技巧。

例如，《羅恩格林》前奏曲是由“圣杯”動機四次陳述層層次遞進發展而成的（例6）。在短短九分鐘的前奏曲中，瓦格納豐富、充實了管弦樂演奏的音樂形式，在音區上使主題從最高音區逐漸降低，在音響力度上從最輕柔增強到最強，在色彩基調上從單一小提琴不斷擴展，逐漸結合木管、銅管、打擊樂器以此形成樂隊全奏，塑造了圣杯王國的神圣純潔，同時蘊含了羅恩格林崇高的英雄形象。

（二）歌劇《羅恩格林》的音樂形式所蘊含的音樂內涵與藝術理念

“一部比較嚴肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內涵。”7瓦格納認為歌劇不是純粹的音樂形式，而應是一種戲劇形式。在《羅恩格林》中他創造出眾多獨具匠心的音樂形式，這些音樂形式是蘊含著戲劇意味的，賦有表現力的。

《羅恩格林》以皇室陰謀為背景，向我們展示了神界與人界、基督教徒與異教徒、善與惡、信任與懷疑等多種對立面的矛盾沖突，劇中半神羅恩格林與凡人愛爾沙的愛情悲劇，象征了崇高的藝術世界與人間塵世世界的矛盾。他把羅恩格林與愛爾沙悲劇命運看作是處于資本主義世界的一個真正藝術家的命運，藝術家向俗世生活中的人們訴說正義和理想，但人們卻不理他，而且還氣絕他。這部作品的基本材料正是一個19世紀40年代的德國藝術知識分子思想情感內涵的實體化身，它異常豐富、極富創新的音樂語言與音樂形式建構又是其材料的完美擴展與延伸。《羅恩格林》對音樂形式的探索與創新開創了西方音樂的新紀元，不僅增強了歌劇本身的表現力，更展現了新穎的革命性的歌劇理念，它獨特的音樂形式已經超越了音樂形式單純的技巧意義，而將全劇統一為一個緊密聯系的整體，將戲劇情節與情感強度不斷推進。使瓦格納的整體藝術與戲劇是目的，音樂是手段的藝術理念通過這些完美的音樂形式呈現于大眾。

四、結語

《羅恩格林》是瓦格納歌劇創作中具有承上啟下重大意義的代表作，是人類音樂文化中極其珍貴的藝術遺產。其深刻而充滿浪漫氣息的思想立意，完美獨特的音樂形式均帶給我們極大的震撼。被譽為德國浪漫主義歌劇的典范。8本文通過對這部作品音樂形式的探討與分析，更加明確而深刻地認識到情感論者瓦格納反對形式論，但并非反對具體的形式因素，他是十分重視音樂形式的探索、實驗與創新的，盡情地利用一切賦有表現力的音樂音樂形式去表現他意志載體的戲劇內容。這與其藝術理念并不矛盾。故漢斯立克關于瓦格納歌劇創作沒有形式的論斷無疑是對瓦格納的誤解。而關于西方音樂史上以漢斯立克為代表的反對派批評家對瓦格納歌劇改革尤其是音樂形式創新的撲朔迷離的爭議與批評我們要保持客觀的態度，誤以為瓦格納反對形式論就不重視音樂形式創新了。在瓦格納誕辰兩個世紀之際，重溫其藝術經典，使我們對瓦格納其人、其樂、其論有更加客觀、深入的認識。

注釋：

1.[美] 約瑟夫?克爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂出版社，2008.4.

2.愛德華?漢斯立克.論音樂的美[M],楊業治譯.北京：人民音樂出版社，第5頁.

3.于潤洋.西方音樂與美學問題的文化闡釋[M].上海：上海音樂出版社,2005.第287頁.

4.錢仁康.錢亦平編，錢仁康音樂文選（上下）[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.第015頁.

5.彼得?基維.音樂哲學導論：一家之言[M].（第68頁）上海：華東師范大學出版社

6.20世紀最著名的現實主義作家和人道主義者，【德】托馬斯?曼在《多難而偉大的十九世紀》中對《羅恩格林》的語言創新給予很高的評價：”在談論這些散布于大膽的業余創作中的語言創新時，我特別想到《尼伯龍根的指環》和《羅恩格林》，從語言創新看，兩者也許是瓦格納所能達到的最純粹、最高雅和最美的東西“（見第23頁）。

7.于潤洋.西方音樂與美學問題的文化闡釋[M].上海：上海音樂出版社2005.第102頁。

8.同上，pag.108.

[1]于潤洋.西方音樂與美學問題的文化闡釋[M].上海：上海音樂出版社,2005.

[2]錢仁康.錢亦平編，錢仁康音樂文選（上下）[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.第015頁.

[3]王次炤. 音樂美學新論[M] ,.北京：中央音樂學院出版社，2003.第89頁.

[4]彼得?基維.音樂哲學導論：一家之言[M].（第68頁）上海：華東師范大學出版社

[5]瓦格納.藝術與革命[M].見《音樂譯叢》第一輯，人民音樂出版社，1979年。

[6][美] 約瑟夫?克爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂出版社，2008.4.

[7]愛德華?漢斯立克.論音樂的美[M],楊業治譯.北京：人民音樂出版社，第5頁.

[8][德] 瓦格納.瓦格納論音樂[M], 廖輔叔譯.上海：上海音樂出版社.

[9]李斯特.論柏遼茲與舒曼[M].音樂出版社1962年版，第130頁.

[10][德]漢斯?馬耶爾.瓦格納[M].張黎譯.北京：人民音樂出版社,第81頁.

[11]蔣一民.音樂美學[M].上海：東方出版社，1991年，第128頁。

[12]沉睡.靈光乍現——漫游于空間、自由與死亡之境[J].社會文獻出版社,，2001年，插頁.

[13]楊民望編：《世界名曲欣賞》（德?奧部分），上海音樂出版社，2009年5月第1版.

[14]Charles Osborne:《The Complete Operas of Richard Wagner》，First published in 19990 by Michael O’Mara Books Limited ,9 Lion Yard,11-13 Tremadoc Road,London SW 7NF.

[15]ILIAS CHRISSOCHOIDIS and STEFFEN HUCK:《Elsa's reason: On beliefs and motives in Wagner's Lohengrin》，Cambridge Opera Journal / Volume 22 / Issue 01 / March 2010,pp 6591.