簡(jiǎn)談繪畫中的“空間”原理

史佳佳 (河南大學(xué) 河南開封 475001)

簡(jiǎn)談繪畫中的“空間”原理

史佳佳 (河南大學(xué) 河南開封 475001)

“空間”這個(gè)較多存在于哲學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)中的概念，隨著科技文化的發(fā)展?jié)B透到繪畫藝術(shù)中。繪畫中的“空間”從通過簡(jiǎn)單的透視法來表現(xiàn)到后來高維度的空間立體表現(xiàn)。

繪畫；空間；時(shí)空

“空間”一詞源自于拉丁文“Spatium”。空間的形成，標(biāo)志著人們對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，已從“空間經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“空間概念”，即從空間的感性認(rèn)識(shí)上升到空間的理性認(rèn)識(shí)。“空間”這一概念在諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域占重要范疇，并隨著人類認(rèn)識(shí)水平的提高，空間概念的涵義也在不斷地?cái)U(kuò)展深化。

空間是物質(zhì)存在的一種客觀形勢(shì)，由長(zhǎng)度、寬度、高度表現(xiàn)出來。在數(shù)學(xué)中，原點(diǎn)與x、y、z三個(gè)坐標(biāo)軸之間構(gòu)成的關(guān)系被稱為空間。在牛頓力學(xué)的適用范圍內(nèi)，對(duì)空間的基本觀點(diǎn)是：“絕對(duì)空間始終保持著一種不變和靜止的狀態(tài)，它也與一切外在事物無關(guān)。而相對(duì)空間則是…對(duì)絕對(duì)空間的度量，我們往往是通過它和物體的相對(duì)位置來感知它。……”愛因斯坦經(jīng)過試驗(yàn)對(duì)絕對(duì)空間理論產(chǎn)生了質(zhì)疑，他在相對(duì)論中提出了沒有絕對(duì)的空間和時(shí)間，并且在一定條件下時(shí)間和空間是可以相互轉(zhuǎn)化的。

空間在哲學(xué)中的一般定義是具體事物的組成部分，是運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式，是人們從具體事物中分解和抽象出來的認(rèn)識(shí)對(duì)象，是絕對(duì)抽象事物和相對(duì)抽象事物、元本體和元實(shí)體組成的對(duì)立統(tǒng)一體，是存在于世界大集體之中的，不可被人感到但可被人知道的普通個(gè)體成員。康德認(rèn)為人類的空間意識(shí)是“直觀覺性上的先驗(yàn)格式”。

一、古典繪畫中的“空間”

自原始時(shí)期的壁畫到古希臘對(duì)景物的透視，隨著經(jīng)濟(jì)、科技的日益發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)達(dá)?芬奇研究總結(jié)了繪畫中最常使用的透視法：即在畫家和被畫物體之間假想一面玻璃上呈現(xiàn)的各個(gè)點(diǎn)的位置就是三維物體在二維平面上點(diǎn)的位置。透視法的學(xué)理和技術(shù)，在文藝復(fù)興的兩個(gè)世紀(jì)中有探試而至于完成。傳統(tǒng)古典繪畫重視自然地再現(xiàn)，空間即三維空間的表現(xiàn)。畫家們借助幾何學(xué)的透視畫法等在畫面中呈現(xiàn)出被畫物體的立體效果，加之，不均勻的光線在畫面中使畫面縱深感加強(qiáng)而產(chǎn)生出整個(gè)畫面的空間感。其次，傳統(tǒng)古典繪畫所運(yùn)用的精致繁復(fù)的外畫框也很好的使畫面的空間縱深感加強(qiáng)，使畫面猶如從華麗的窗框而向外側(cè)遠(yuǎn)眺去的景象，增強(qiáng)視覺的深度。再次，傳統(tǒng)古典繪畫中色彩的運(yùn)用和安排也可以很好的表現(xiàn)空間效果，如明度高、色相暖的色彩在畫面中較為凸顯，明度低、色相冷的色彩在畫面中較為低調(diào)。這一凸顯與低調(diào)經(jīng)畫家合理的安排后即可幫助畫面的空間表現(xiàn)。最后，畫面中不同比例的線條、塊面和用筆方法也可以調(diào)配空間效果。

達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》中以耶穌為畫面的空間中心，其他人物、物體的總體透視關(guān)系都集中在這個(gè)中心點(diǎn)上。這不僅是畫面的空間縱深感加強(qiáng)，也烘托了主體氣氛。梵?高的《畫家的臥室》通過畫面整體透視集中于床上的畫來表現(xiàn)畫面的整體空間透視效果。

二、現(xiàn)代繪畫中的“時(shí)空”

透視空間是科學(xué)家、藝術(shù)家在視覺藝術(shù)方面的里程碑，讓人們?yōu)橹d奮了幾百年，魔術(shù)般地使自然物象凝固，成為傳統(tǒng)繪畫法則。然而隨著社會(huì)發(fā)展和科技迅猛進(jìn)步，自馬奈的《草地上的午餐》后，一種藝術(shù)上對(duì)空間性質(zhì)的新感悟隨之產(chǎn)生。

傳統(tǒng)繪畫中的透視法在經(jīng)歷了幾百年的進(jìn)步和崇拜后在十九世紀(jì)末被打破。塞尚正是在藝術(shù)上進(jìn)行有意識(shí)試驗(yàn)并獨(dú)具超前科學(xué)眼光的藝術(shù)家。他改變了傳統(tǒng)繪畫的空間模式，進(jìn)而開拓了運(yùn)用理性的大腦思考世界及移動(dòng)的眼睛觀察世界的先河。移動(dòng)的觀看空間正契合了愛因斯坦的時(shí)空概念，而在當(dāng)時(shí)這是塞尚獨(dú)特的超前意識(shí)。塞尚打破了傳統(tǒng)古典繪畫的觀看方式，他拋棄了傳統(tǒng)繪畫中單一的透視方法。在他的畫作中物體是經(jīng)過環(huán)視觀察被組合在一起的，“他看出沒有任何事物可以孤立的單獨(dú)存在，空間也是如此。萬物皆有顏色和重量；皆有實(shí)體和空間；它們的顏色和重量、實(shí)體和空間影響著其他物體的重量、顏色和體積。”不論在他的靜物畫中還是風(fēng)景畫中，時(shí)空交錯(cuò)呈現(xiàn)在一同個(gè)平面中，這是畫家用自己的思想在帶領(lǐng)著觀賞者思考萬物。

塞尚的創(chuàng)新成為現(xiàn)代藝術(shù)革命的啟蒙，直接影響了下一代畫家的發(fā)展。20世紀(jì)初，愛因斯坦在狹義相對(duì)論中對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行了革命。緊跟著，畢加索畫出了立體主義的開山之作《亞維農(nóng)少女》，嘗試構(gòu)筑了新的空間概念。立體派在繪畫方式上拋棄了傳統(tǒng)繪畫在運(yùn)用焦點(diǎn)透視法在中已達(dá)到對(duì)真實(shí)描寫和空間表現(xiàn)的追求，立體派的畫家利用塊面來體現(xiàn)不同空間角度的同時(shí)可視性。這正是相對(duì)論中利用光速觀察物體而呈現(xiàn)的空間效果。

《下樓梯的裸女（作品二號(hào)）》這幅創(chuàng)作于1912年并使杜尚在美國(guó)藝術(shù)屆名聲大噪的作品是表現(xiàn)時(shí)空的跨界之作。此畫中的人物下樓及身體運(yùn)動(dòng)的過程表現(xiàn)了時(shí)空的變換，杜尚壓縮了立體派畫作中的時(shí)間間隔，這是在光速的情況下才能觀察到的過程。其次畫面的色彩在純度、明度上和人物從左上角（即塊面、線條等）旋轉(zhuǎn)逐漸完整的變化也幫助畫面表現(xiàn)縱深的空間感。后來，杜尚在攝影家的幫助下拍攝了演示下樓梯慢過程的照片，以證實(shí)他所畫的《下樓梯的裸女》中表現(xiàn)的過程。

“任一級(jí)低維空間都是高一級(jí)空間的橫截面，并以高一級(jí)空間多出的維度為軸線移動(dòng)而形成高一級(jí)空間模式。”繪畫也不會(huì)僅僅受限于四維時(shí)空的限制，必將進(jìn)入更高維空間的嘗試。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“空間”

中國(guó)畫理論早在公元前三四百年的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了有關(guān)透視法的記述。宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年就已經(jīng)說出了透視法的秘訣，他在《畫山水序》中說到：“今張綃素以遠(yuǎn)映，遠(yuǎn)崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。”“去之稍闊，則其見彌小。”而古人繪畫卻避免透視，認(rèn)為繪畫應(yīng)是托物言志的，規(guī)整的繪畫無法表達(dá)畫家內(nèi)心的感情。但是中國(guó)畫中的留白表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的空間效果。一幅人物小品中，人物遠(yuǎn)眺之處盡是留白，這不僅是空間的空曠也是畫家與人物內(nèi)心的寬廣；風(fēng)景山水畫中，山間的留白體現(xiàn)了山與山的層次關(guān)系，又體現(xiàn)了高山間環(huán)繞的霧氣。這些都使觀賞者感受到了畫中的空間感和畫家心中悠閑的意境。

[1]魯?shù)婪?阿恩海姆著.滕守堯、朱江源譯.藝術(shù)與視知覺.成都：四川人民出版社.1998.

[2]施大寧編著.物理與藝術(shù).北京：科學(xué)出版社.2010.

[3]宗白華著譯.西洋景.北京：北京大學(xué)出版社.2005.

史佳佳（女 1987—）；學(xué)歷：研究生；學(xué)院：藝術(shù)學(xué)院；研究方向：油畫教學(xué)研究。