漆畫創(chuàng)作民族化芻議

楊 睿 （山東工藝美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代手工藝術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250000）

漆畫創(chuàng)作民族化芻議

楊 睿 （山東工藝美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代手工藝術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250000）

天然漆使用歷史悠久，這一古老材料與漆畫這一新興畫種在當(dāng)代藝術(shù)語境中何去何從尤為重要，漆畫創(chuàng)作應(yīng)以傳統(tǒng)審美觀、以民族化為基石，本著洋為中用、古為今用的發(fā)展思路，實現(xiàn)藝術(shù)語言的當(dāng)代化轉(zhuǎn)換。

現(xiàn)代漆畫；民族化；本土化；審美觀

漆畫作為獨立畫種存在已有近半個世紀(jì)，在這嘗試與開拓的過程中漆畫經(jīng)歷了前所未有的發(fā)展與變革，印證著時代與審美的亦步亦趨。作為最早使用天然生漆的國家，對于漆的運用經(jīng)過了七千年的漫長洗禮，漆這種材料是最具有中國特色，和中國文化傳統(tǒng)的材料之一，歲月的變遷，漆的使用由功能性的涂料到藝術(shù)品格都有著巨大的變化。

中國漆畫民族化最早的奠基人當(dāng)屬沈福文，早在上個世紀(jì)40年代沈先生開始將敦煌壁畫這一本土語言整合于平面漆畫中，這一運用在當(dāng)時有著劃時代的意義，打破了數(shù)千年來漆藝術(shù)桎梏于漆器的狀態(tài)，從此主題性的漆畫創(chuàng)作開始發(fā)端，這一時期對于漆畫民族化的探索受到同時代徐悲鴻等大師的高度評價，對于中國漆畫的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。到了50年代歌頌社會主義新中國、歌頌領(lǐng)袖等題材的流行，漆畫創(chuàng)作也隨之產(chǎn)生新面貌，大量的漆畫選自革命題材，對新中國寫實性的描繪帶有忠實的故土情懷，也是時代典型的創(chuàng)作烙印。這一時期民族化反映出強(qiáng)烈的時代感和現(xiàn)實主義特色，代表作品有沈福文創(chuàng)作的《毛澤東主席漆畫像》。

到了70年代末期，文化大革命接近尾聲，中國漆畫也逐漸開始復(fù)興之路。1984年，漆畫被中國美術(shù)家協(xié)會正式承認(rèn)為一個獨立的畫種，80年代一批蟄伏的漆藝家終于放手于漆畫創(chuàng)作的探索，而不畏懼政治對藝術(shù)的限制，這也是中國各個藝術(shù)門類百花齊放、百家爭鳴的時代，漆畫的題材、形式呈現(xiàn)出多樣的民族化風(fēng)格。這時期出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的漆畫家，特別是喬十光先生，他作為中國漆畫的代表性人物，為漆畫的民族化做出了突出的貢獻(xiàn)，在他的推動下漆畫的創(chuàng)作迎來了嶄新的局面。早在創(chuàng)作初期喬先生對民族和民間藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，他創(chuàng)作的漆畫《潑水節(jié)》《青藏高原》《魚米鄉(xiāng)》等反映出中國本土地域性題材在漆畫中的表現(xiàn)形式與力度。在逐漸的探索中裝飾主義特色的運用又為創(chuàng)作語言打開了新的途徑，例如喬先生90年代創(chuàng)作了大量以裝飾語言為主的漆畫，這是西學(xué)東漸后西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式感與我國本土民族化藝術(shù)審美相融合的結(jié)晶，在喬先生的作品中洋為中用，但最終作品內(nèi)涵還是中國的、民族的，有著東方審美特質(zhì)的東西，作為那一時期的漆畫領(lǐng)軍人物，喬十光的作品代表著一個時代漆畫的高度。

20世紀(jì)末期漆畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的特色，一方面改革開放使大量的西方藝術(shù)形式匯入我國，眾多藝術(shù)表現(xiàn)語言豐富了漆畫的創(chuàng)作，漆畫家的觀念開始更新，對國際藝術(shù)思潮表現(xiàn)出一定的敏感度，特別是西方現(xiàn)代架上繪畫對漆畫的影響，例如這一時期具有代表性的漆畫家陳恩深、程向君等。

陳恩深的漆畫創(chuàng)作具有延續(xù)性，早在70至80年代創(chuàng)作的作品《金色十月》《紅河谷》就展現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作才華，前者以繪畫性為切入點，表現(xiàn)出畫面效果濃郁的秋天風(fēng)景，后者更具概括性，以大面積的對比形式表現(xiàn)場景的宏大，兩幅作品基調(diào)都以具象題材為主，但為之動容的則是畫面語言的簡練概括，這有著東方藝術(shù)、民族藝術(shù)等對畫面的理解和含蓄的處理方法。再到90年代創(chuàng)作的作品《米亞羅的風(fēng)》《峽谷晴空》等則更為渾厚，這兩幅漆畫延續(xù)作者對風(fēng)景題材的熱衷，但在畫面處理中表現(xiàn)出對虛實這兩種對立語言的高度控制技巧，這無不體現(xiàn)出作者對民族本土藝術(shù)的深入領(lǐng)會，對東方文化內(nèi)涵的把握。

程向君的漆畫創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個性化特征。在題材上涉獵較為廣泛，靜物、風(fēng)景、人物都是他擅長的創(chuàng)作素材，在創(chuàng)作語言上他兼具眾家之長，對寫實主義、現(xiàn)代派、立體主義、解構(gòu)主義等風(fēng)格融會貫通，最終形成自己獨特的表達(dá)方法。他對于畫面的處理則更為本土化，例如《醫(yī)術(shù)》、《漆書》系列作品，對典型的中國傳統(tǒng)圖像素材的運用以及對書法的美學(xué)特征加以整合，從而產(chǎn)生一種游走于抽象和具象之間的畫面美感。作品《格拉丹東序曲》《夏河的回憶》《紅墻下的記憶》則純粹以漆的材料特征與技法效果構(gòu)成整個抽象的畫面，作品雖然沒有呈現(xiàn)表象的民族素材，但作品自始至終都在傳達(dá)出地域和本土化的精神世界的思考，他的作品更像一個東方人對世界的丈量，對深厚的中國文化內(nèi)涵的理解，對歷史對文化的反思。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，漆畫家們創(chuàng)作更為多元，從他們的創(chuàng)作可以看到，漆畫家不再局限于對民族圖像的描摹復(fù)制，而是在民族文化脈絡(luò)中尋求立足點，以本土文化傳達(dá)的精神為資源，這是漆畫創(chuàng)作者對文脈的自覺守護(hù)，也是中國漆畫所體現(xiàn)出的獨特性。

在這里傳統(tǒng)審美心理和時代化的表現(xiàn)語言相融合，凝結(jié)出面貌多樣的漆畫風(fēng)格，例如漆畫家白小華、梁遠(yuǎn)、李倫、寇焱。白小華的作品《故宮?瑞雪》系列以中國傳統(tǒng)古建筑故宮為原型，運用漆畫傳統(tǒng)蛋殼鑲嵌為技法，在畫面中將這種技法發(fā)展到極致，作品描繪出優(yōu)雅細(xì)膩的古建筑在冬季銀裝素裹的景致。梁遠(yuǎn)的作品《迎春圖》《守望者》則融入民間藝術(shù)元素，漆畫色彩鮮艷，對比色互補色的填充使作品充滿了民間風(fēng)味，對鄉(xiāng)土情懷的關(guān)注使畫面中人物形象夸張質(zhì)樸，作品突出裝飾感，漆味與趣味并重。李倫的作品《山行圖》《夜獵圖》獨樹一幟，對漢代云紋和神獸紋樣等楚文化圖形元素的塑造，特別是鳳鳥人紋在畫面中的變形運用形成了獨特的個人樣式和風(fēng)格。寇焱的作品《修煉?愿景》《金色圣山》風(fēng)格較為鮮明，以宗教題材為切入點，畫面中透過強(qiáng)烈的金色光輝，塑造出神圣的藏區(qū)圣山效果，既體現(xiàn)了對漆畫濃烈的色彩語言的追求，又融合地域意境和宗教氣質(zhì)。

從近年來的漆畫創(chuàng)作中反映出，漆畫家對民族化的認(rèn)識已不再局限于純粹的東西方概念，而是努力在這二者之間找到差異和尋求平衡。一方面向內(nèi)看，審視民族文化藝術(shù)中可以汲取的精華，一方面向外看，通過對現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式的關(guān)照，實現(xiàn)藝術(shù)語言的通俗化、當(dāng)代化轉(zhuǎn)換。

我國的民族文化藝術(shù)博大精深，中國的漆畫家應(yīng)該深入挖掘已有的歷史文化經(jīng)驗，對自己的文化身份加以圖形化的視覺處理，打開與世界上其他國家藝術(shù)形式的溝通與對話，建立獨特的東方韻味。特別是漆畫又有著本土淵源歷史，自古以來出土的漆器等為數(shù)眾多，各種復(fù)雜的工藝技法形成了漆器異常絢爛的表面效果，漆器上繪制的圖案色彩之豐富、裝飾性之突出，漆材質(zhì)之堅固、色澤之溫潤等都具有特殊的美感，這種低調(diào)華麗的裝飾性和東方文化含蓄雅致的審美習(xí)慣相契合。精美的漆器之上濃縮了古人的美學(xué)體驗，中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究天人合一，繪畫注重虛實和意境，這種對內(nèi)在意蘊的探索是我們民族的審美傳統(tǒng)，這些也是當(dāng)代漆畫民族化的給養(yǎng)來源。

而在民族化的進(jìn)程中，不光要挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精華，而且要融合時代特征，在畫面中體現(xiàn)東西方文化的對接，找到適合當(dāng)代人的闡述方式。西方審美注重實體，對于畫面的處理通常以空間感為主。西方近現(xiàn)代繪畫形式眾多、流派之紛雜都對現(xiàn)代漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化帶來了不小的影響，漆畫家在尋求畫面語言時自覺不自覺的都會受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這也是全球經(jīng)濟(jì)一體化所導(dǎo)致的文化生態(tài)趨同，這種藝術(shù)的碰撞在當(dāng)下是不可辟免的，也是漆畫家往前發(fā)展所必經(jīng)的道路，任何一種藝術(shù)形式在發(fā)展的過程中都會得到來自其他兄弟藝術(shù)的影響，這是繪畫發(fā)展的規(guī)律，而這一碰撞擦出的火花就是中國當(dāng)代漆畫以更包容的狀態(tài)在繼續(xù)成長。

從畫面感來看，漆畫家在融合西方形體塑造語言的同時，在題材方面更傾向于中國本土題材，對民族特色的物象的關(guān)注是有生命力的，在畫面技法上，傳統(tǒng)技法虛實相生所營造出的畫面美感是鮮活的。以此為基，以古老的漆藝語言切入當(dāng)代藝術(shù)的視角，以中國傳統(tǒng)文化的意蘊表達(dá)當(dāng)下的生活體驗，這種解構(gòu)重組為新興的漆畫畫種注入新的活力，也為漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了獨特的發(fā)展道路。

在漆畫民族化的道路上，要以本土文化、本民族藝術(shù)語言、中國傳統(tǒng)審美觀為基石，只有以中國人的身份，中國的繪畫審美為話語權(quán)才能在世界美術(shù)之林找到立足點，以獨特的中國視角融合當(dāng)代藝術(shù)理念創(chuàng)造一個又一個漆畫藝術(shù)的新風(fēng)尚，找到漆畫發(fā)展新的可能性。