否定之否定規律在奏鳴曲式中的體現

王索尼 （哈爾濱師范大學 黑龍江哈爾濱 150000）

否定之否定規律在奏鳴曲式中的體現

王索尼 （哈爾濱師范大學 黑龍江哈爾濱 150000）

奏鳴曲式是音樂曲式結構中高級別的音樂組織形式，常常應用于富于表現戲劇性矛盾沖突和交響性構思的音樂作品中。奏鳴曲式的段落結構絕不是孤立存在的，而充分反映著事物發展的邏輯關系。文章通過對奏鳴曲式三個部分之間的聯系與表現內容的哲學性思辨，闡釋出奏鳴曲式中所體現的否定之否定規律。

奏鳴曲式；否定之否定規律；矛盾沖突

奏鳴曲式作為西方音樂中最為重要的音樂曲式結構之一，它的發展與形成不僅僅反映出西方音樂發展過程中的思維邏輯，同時更為重要的是受到西方社會在啟蒙運動時期發生巨大變革的社會思潮的影響，故在奏鳴曲式中所凝聚的美學內涵必將與西方社會整體思想內涵平行。在奏鳴曲式中能夠最鮮明地表現音樂思維的辯證關系，這些都是在與主題的對比、發展及統一相聯系的。1

一、呈示部——初步肯定

1.主部與副部的對抗

奏鳴曲式中主部是最基本的形象，通過建立主要的調式調性確立整個奏鳴曲式樂章的主調，建立起基本的音樂性格，它通常是方正的能劃分出明晰的樂句或樂段的結構。在音樂性格與情緒上，主部多是明朗的、剛毅的、熱烈的、生氣蓬勃的。主部主題必須具有足夠的特征和吸引力來引起人們的注意和激起人們對它的興趣。2主部中建立在主調上的音樂主題往往凝聚著整個樂章中的核心樂思，在貝多芬的奏鳴曲式樂章中更是加強了主部在整個樂章中運作動因的作用。

副部通常作為奏鳴曲式中與主部進行強烈對比的段落建立在主部的屬調上（如果主部調式是小調則建立在關系大調上），段落的規模也為了能夠與主部對抗而較大，副部主題更多是抒情性的，或者是一個含有抒情情緒的對比主題。第二主題（副部主題）的名稱是由于它在主題出現的次序上而由來的，但兩個主題具有同樣的重要的意義。主部與副部的對抗首先表現在調性上，當副部的具有穩定性的調性不同于主部調性時，呈示部的對抗特征便顯露出來。但是副部的調性又不是完全地與主調沒有聯系，無論是主屬調關系還是關系大小調，主副部都存在著某種內在的聯系使奏鳴曲式樂章保持著一種美學上的對立與統一。在副部寫作上，貝多芬更是一改海頓只是將主部主題在屬調上進行重復的副部寫作傳統，他在音樂材料、主題構建、旋律走向、和聲、節奏上都做了與主部產生更多對比因素的改動，主副部之間充分的對比在他的第一首鋼琴奏鳴曲中已經推進到結構布局的第一位。3

2.初步肯定

如上文所述，奏鳴曲式的呈示部兩個重要組成部分在音樂性格、調性以及寫作上的技術處理上的對抗，充分展示了奏鳴曲式在表現戲劇性內容上的張力。奏鳴曲式的動力主要就是來源于這個被呈示部的調性傾向所統治的、由兩部分構成的結構。4這種對抗在哲學意義上說具有矛盾的主要特征，所謂呈示部亦即是在作曲技術上呈示兩個主題，在哲學上呈示主要矛盾。呈示部中副部出現的不同于主部的新調、新的音樂特征、新的情緒都是確立副部的意義使其能夠與主部的核心主題對抗，以此讓呈示部產生美學意義上“運動”。這種“運動”使得音樂有了發展下去的目的和動機，是對整個樂章自身進行的一次肯定。

二、展開部——辯證性的自身否定

1.矛盾在展開部中的“洗禮”

根據事物發展的原則，在規整的奏鳴曲式樂章中，展開部繼續對音樂的核心主題進行揭示，但這次揭示在作曲技術和美學意義上完全不同于呈示部。展開部是音樂形象矛盾沖突的中心，通常分為：導入部分、中心部分和準備局。5導入部分通常采用呈示部中結束部的材料進行，有調性上的變化。在作曲技術和美學意義上可被視作是對原有材料的繼續引用，連接呈示部與展開部，表現出統一樂章中兩者的邏輯關系。而呈示部中的矛盾則延續到了展開部中，并且在展開部中準備作進一步的分裂。中心部分則是整個展開部對于矛盾地揭示、闡述、發展最為激烈的一個部分。在中心部分中的調性安排上是自由的，但通常需要跟主部的調性產生一定的邏輯關系。材料選擇上可以自由選取呈示部中各部的材料展開且由于這種無束縛性導致了展開順序的自由化。展開手法上通常將呈示部中的主題動機更加細化形成更小的因素而組織起來形成新的形態但通常含有呈示部中的因素。從海頓晚期作品中的展開部開始對原有主題進行陳述并且出現新的曙光到奏鳴曲式定型于貝多芬的創作時期，呈示部中呈示的矛盾在展開部中的分裂進一步得到強化與發展，展開部為矛盾的戲劇性展開與強烈的沖突提供了平臺。在最后的準備句中，需要出現具有提示出主調調性的屬和弦進行、屬音持續或者是屬功能組的音樂特征。準備句開始緩和中心部分中激烈的音樂情緒，為最后的音樂的總結、矛盾的解決做好準備。

2.發展是通過否定實現的

在展開部的中心部分，調性開始變得復雜而不同于主調，旋律構成中材料選擇的無束縛性，展開順序的無規律，以及對于織體、和聲、節奏等音樂創作手段地不斷變化，都與呈示部產生了強烈地對比。在成熟的奏鳴曲式中，展開的基本特征表現為：片段，不完整不確定和恍惚和動蕩所造成的感性迷亂。6目的在于，把呈示部中建立起理性的穩定的中心感性化與模糊化。而隨著矛盾地展開，音樂材料愈加地零碎使得展開部的不穩定性逐漸加強，最終達到了最高強度能夠與呈示部所建立起的穩定性相抗衡。這種在統一樂章中構建出穩定——不穩定的模式則對應著辯證法原理中的肯定——否定。展開部通過對音樂核心思想的否定實現了自身存在的意義，而又造成了期待，使得音樂有了進一步發展下去的必要。

三、再現部——否定之否定

1.再現部的思辨性分析

在許多三部性甚至二部性的曲式結構中都是有再現的，奏鳴曲式也毫不例外。奏鳴曲式的再現部不同于其他曲式結構在于調性調式上的服從，這種服從首先就把音樂的主題歸為統一，繼而對呈示部所提出的矛盾進行解決，起到了重要的總結作用。再現部把先前音樂發展中的對立因素進行總結又完善了整個樂章的統一性。僅就美學意義來講再現部就絕不是呈示部的重演，它要把先前展開部的不穩定性和感性的茫然收束，又要回復呈示部的穩定與理性，因此它也就具有了雙重的美學作用。

2.通過否定之否定實現整體升華

通過再現部所具有的的雙重美學作用可以看到，再現部把先前那種迷亂與零亂進行整理，又再現了呈示部中的材料與樂思，體現出對否定因素的某種延續以及對肯定因素的再現。正是有了那一段不穩定段落地強烈表現，增加了再現部一個甚至多個的作用，從而變得更加深邃。再現部所包含的美學元素既不是單純的原有的肯定又不是延續下來的否定，而是具有雙重性質的否定之否定。它是音樂發展的最后目的，是整個音樂作品思想感情的整體升華。

四、結語

奏鳴曲式三個樂章對于否定之否定關系的揭示是三個重要環節缺一不可，本文結合規整奏鳴曲式三個樂章的曲式特征、表現特征等作曲技術，并通過思辨性的分析闡述這三個環節發展的邏輯關系。可以看到在奏鳴曲式呈示部、展開部、再現部的結構安排中對應著辯證法原理中肯定——否定——否定之否定的規律。對于曲式結構中的美學意義分析與闡述不僅僅有助于音樂創作中思想內涵的凝聚與表達，也同樣反作用于美學研究中的實踐指導，兩者相互作用、相互影響。

注釋：

1.錢亦平.《音樂作品分析簡明教程》（下）.第2頁.

2.[美]柏西.該丘斯著.許勇三譯.《大型曲式學》.第187頁.

3.錢亦平.王丹丹.《西方音樂體裁及形式的演進，第266頁.

4.鄭中譯稿.《格羅夫音樂與音樂家詞典》“奏鳴曲式”條目，云南藝術學院學報，2002年第4期，第56頁.

5.錢亦平：《音樂作品分析簡明教程》（下），第3頁.

6.參見姚亞平：《西方音樂的觀念》，第97頁.

[1]錢亦平.音樂作品分析簡明教程（下）[M].上海：上海音樂學院出版社，2006 .

[2][美]柏西.該丘斯.許勇三譯.大型曲式學[M] .北京：人民音樂出版社.1982.

[3]錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂學院出版社，2003.

[4]姚亞平.西方音樂的觀念——西方音樂歷史發展中的二元沖突研究[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

[5]鄭中譯.《格羅夫音樂與音樂家詞典》“奏鳴曲式”條目[J].云南藝術學院學報，2002年4期.

[6][意]恩里科.福比尼著.修子建譯.西方音樂美學史[M] .長沙：湖南文藝出版社，2005.

[7][匈]魏納.萊奧著.張瑞譯.器樂曲式學[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[8]丁旭東.哲學辯證觀念在奏鳴曲式發展中的體現[J].黃鐘.2010年01期.

王索尼：哈爾濱師范大學研究生學院，研究方向：音樂作品賞析；曲式；音樂美學；西方音樂史。