從本雅明的機械復制論談當下文化遺產保護

（江蘇省南京藝術學院人文學院 210000）

本雅明從藝術的生產、藝術的傳播及藝術的普及方面闡釋機械復制技術不僅撼動傳統藝術生產與藝術接受方式，也改變了藝術作品與受眾的關系。此理論在當下對文化遺產的保護傳承仍具有顯著地指導意義。談到文化遺產的保護與傳承，我們首先關注的是文化遺產中的物質部分，如微觀到文物中的陶器、瓷器、玉器、字畫、牙雕、木雕等，宏觀到古遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺等不可移動文物，這一部分文化遺產的保護傳承是最備受爭議的部分。如何保持其發揮更好的歷史作用及社會作用，如何更好的保護促進其健康的發展是當下亟待解決的問題。

本雅明提出有價值的藝術品都講究其“原真性”。所謂原真性1是藝術作品的即時即地性，即它在問世時間地點的獨一無二性。只有借助這種獨一無二性才構成了歷史。這些藝術品既受惠于歷史又受制于歷史。任何一件珍貴的藝術品都是在藝術家擁有特殊的心境下，在特定的時間與空間中創造出來的產物，而當下頗為人們爭議的復制品是沒有這種獨一無二的原真性的。諸多的文化遺產保護者排斥以復制品混入市場，如“贗品”2雖迎合大眾的審美贏得利潤，但誤導大眾對于具有“原真性”的藝術品的認識，這只是一面之詞。筆者認為，如今博物館里的藏品已經不像早些年那樣，受眾僅停留在知識分子、鑒賞家等小眾消遣的階段，而是向平民化、大眾化發展。在這種發展態勢下，文化遺產保護的相關人員是應當順應時代的需求合理的引導受眾消費，確保受眾更高質量的接受文化的影響，復制品應被允許保質保量的出現在大眾生活中,且其盈利可以返至館中作為保護文化遺產及發展教育的基金。

文化遺產傳承過程依賴人及所處的社會環境，不是束之高閣、遠離視野才是有效保護的手段，基于此更應積極主動的在社會發展過程中保護文化遺產。本雅明提出復制品沖擊了藝術品的即時即地性，即原真性，但也從比較積極樂觀的筆觸闡釋復制技術的重要性。我們提及的贗品大致分兩類：手工復制品及技術復制品。其中技術復制品可突破肉眼看不到的原作部分，甚至技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界，當下諸多的文化遺產支離破碎，無法帶領觀眾領會其歷史內涵，而技術復制可解決此類問題，這也是文化遺產保護傳承中需要正視的部分。復制品除了歷史及精神方面同原作品無法比擬之外。在外觀上看，是絲毫沒有區分度的。在此要厘清原作不是代表一個真實的存在，而只是一種歷史存在，假若原作品消失，相繼的一號復制品也會頂替原作品被稱之為原作。原作不是其本身具有非常高的價值，如青銅器、青花瓷在當時的歷史條件下更多的是實用價值、觀賞價值，它們之所以在現代被冠以很高的藝術及市場價值，是因其稀缺性和難得一見的屬性被人為的放大其本不存在的“光韻”價值。在社會發展過程中，應當厘清原作的內涵，才能正視復制技術運用到文化遺產保護的積極作用。

剖析文化離不開經濟的大背景，當下大眾對藝術的市場化與商品化的需求日益上升，這與心理學家馬斯洛闡釋的人類動機理論相契合，藝術品消費就在人類需求層次的不斷提升中趨向繁榮，而這種需求在技術興盛的支持下出現藝術的大批量復制與生產。與此同時人們都渴望更易“接近”。博物館中貯藏的藝術品，在本雅明的理論描述中是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”，而復制品技術是把一件文物從它的外殼中撬出來，摧毀它的光暈。3當對復制品進行感知時，只會感嘆復制品的精美，而感受不到原藝術品所能傳達出來的歷史厚重感，使得大眾得不到真正藝術品的內涵精神所在。筆者認為，與其讓我們現代的生活去迎合已經充滿歷史感的文化遺產，企圖去保持它歷史的原有狀態，還不如對文化遺產的相關部分進行適當的發展和形式的創新，讓歷史性的部分來適應我們現代的生活，使其更貼近生活從而促使自身更好的傳承發展。當下的復制技術可以促進文化遺產更好發展的原因如下：

其一，針對珍貴藝術品的原真性，也有一些不可逆的情況發生。天災人禍，說不定在某一個時間段突如其來的災難使得藝術品付之一炬難與世人再見面，使得后世子孫無法再領略其歷史及藝術的美感。眾所周知，文化遺產中以文物藏品為代表的藝術品具有唯一性和不可再生性，而社會與自然環境的變化以及人為因素或多或少會對藝術品的生存構成威脅。運用復制技術，可在一定程度上挽留不可抗力因素造成的遺憾。

山西太原的天龍山石窟造像群在上世紀30年代遭到洗劫，雕像部件流落于世界各地，現存的也在時間的侵蝕中破敗不堪。杭州雕塑家李慶華將3D打印技術運用在文化遺產保護中來，將天龍山18窟的3D數據掃描回來，如今已經完成造像復制。4在此看來復制品做到了原品做不到的重塑，這種“虛擬的真實”作品不僅僅擁有著較高的審美價值，更豐富的展現當時的文物的歷史狀態，同樣也體現了本雅明所述的拉近了大眾與藝術的距離，不再使觀眾吃力的從破碎不堪的遺留物中僅僅得到少量的歷史信息。此外以精美的壁畫和塑像聞名于世的敦煌莫高窟吸引了世界各地慕名而來的參觀者，每年接待游客36萬人次，但其在展覽時須十分注重光線及空氣濕度，按照如此巨大的參觀量，對文化遺產的損傷巨大。若以復制技術在展示中適當運用仍可帶給人們歷史信息，減少頻繁的真品展示，從而降低了原品損壞的可能性，即使原作意外被損壞，精致的復制品也可稱為參考的珍貴資料。由此可見，復制技術還在一定程度上降低展品展示與展品保護之間的沖突。合理運用復制技術，不僅是對我們當代人負責，也是對同樣具有對文化遺產具有擁有權的后代人負責。當代人不能因狹隘的保護方法去剝奪后代人對于文化遺產的擁有權。

其二，前文提到藝術的傳承發展于當下經濟及人文有密切關系。時代越來越快速化，人們更愿意“接近”藝術，這不是偶然，而是社會發展的需要。我們不能無視社會的需求，僅僅固執地對文化遺產進行“保守性保護”。我們應當如本雅明持有樂觀的態度，發揮復制技術的先進性，滿足大眾對于文化遺產的渴求，讓文化遺產走進大眾生活，在一定程度上改善大眾與藝術的關系，使得藝術不再束之高閣、遠離人們生活。

文化遺產保護中一些戲劇類對于山水實景或是舞臺要求非常高的項目，如廣西壯族劉三姐的民俗演出，是地方性、地域性的非物質文化遺產中的民俗項目。如果不進行復制技術的輔助，其藝術形式及內涵受到客觀因素的影響被拘泥于地方性、區域性受眾觀賞，這對于文化傳播是一種缺失，更不利于大眾進行藝術享受。而運用現代的復制技術，如印象劉三姐5，采用依靠桂林山水，利用目前國內最大規模的環境藝術燈光工程及獨特的煙霧效果工程，使得民俗劉三姐的原型在朦朧、如詩如夢的視覺效果中展現在大眾面前。若只是固守歷史的遺留，恐怕當代人愿意站在山頭聽劉三姐隔空喊話的廖無幾人，沒有觀眾就注定劉三姐這項民俗走向滅亡。由此看來，復制技術在文化遺產傳承中的地位不可小覷。

在非物質文化遺產中傳統技藝類遺產的復制品應在適應現代生活的同時，保持其精神內涵的東西，像手工藝要在原有的基礎上進行形式上的加工和再創造。如具有代表性的云錦6織造，云錦在古代是帝王將相、王妃公主所穿的服飾，是雍容華貴的代名詞，如今由于其原料的金貴以及實用性下降等原因，在傳承發展過程中幾遇瓶頸。在當下對于其傳承發展是應該考慮到將其特色作為元素進入服裝行業，進行適當的商品運作。接受者在自身的環境中去觀賞復制品,復制品無形之中就賦予了所復制的對象以現實的活力。當某種技藝還能服務于當下社會生活且被廣大民眾接受，遺產才能有立足之地，才能談進一步的傳承發展。

其三，復制品代替原真性的藝術品進入大眾生活，幫助大眾更好的感知藝術。吳冠中認為復制品在于市場的定位應為滿足藝術品的審美功能，讓優秀的藝術品通過復制可以裝飾普通老百姓的家庭。促使大眾更好的接納藝術品的知識，豐富其精神生活。本雅明也表示在原則上，任何人都有欣賞藝術的權利。但在實踐中仍有諸多因素如藝術品的物質形式及價格，使得部分大眾與珍貴的藝術品不得謀面，多數文化遺產中的藝術品都因其稀缺性而遠離大眾生活，況且即使再有錢財也買不盡天下寶物。恰恰復制品因其價格較藝術品低，有效的打破壟斷欣賞的壁壘，在現實生活中本無法看到、無法展示或不好展示的內容，通過機械復制技術在藝術作品中的運用使得大眾有效地參與到藝術欣賞的隊伍中來。如大眾根據自己的喜好，在家里墻上掛置《韓熙載夜宴圖》或是《溪山清遠圖》的復制品，柜頭案前擺對珊瑚百花瓶或青玉獨角獸的復制品，都充滿了傳統的文化氣韻。由此看來，復制品在大眾群體中充滿活力原因在于精致的復制品雖與原作不可比擬，但仍可一定程度上傳達出原作品的藝術魅力及藝術家的思想，又有相對原藝術品較低的市場價格，更適合大眾消費者把玩，更利于文化藝術的傳播，在文化遺產發展傳承中更具有利條件。也與本雅明的機械復制促進藝術的普及，使得文化更大眾化、民主化相契合。

最后，需提及復制品及藝術品的區別標志。復制品始終是復制品，只是藝術品的代替品，是不可能完全達到原真性藝術品所達到的內涵高度。復制品制作出來一定要有區別于原作的標識，這是尊重歷史的原則性問題。文化遺產保護者可以進行藝術授權，書面征得著作權所有人的同意，藝術品授權的費用根據藝術品的生產銷售比例分配交納，如復仿青銅器、復仿玉器；也可進行藝術品的產品授權，將其形象運用在其他衍生品上，如名片夾、絲巾等。“合理利用”要在遵守國家法規、有助于文化遺產安全與保護的前提下進行，不能因利益而無節制的復制，惡性開發，竭澤而漁，擾亂藝術品市場，混淆大眾視聽。在復制工作中需要規范操作及嚴厲的法律制度促進其復制品市場的健康發展。

在本雅明理論中：機械復制導致光韻藝術的大崩潰，他認為導致這個由光韻藝術向機械復制藝術替變的原因在于“現代人通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有他的復制品來占有該對象的愿望與日俱增”。7筆者認為光韻藝術并沒有大崩潰，據上文所述復制品的出現也是“存在即合理”，每一種復制技術在它存在的那個年代都有相當的生產能力。本雅明提出原真性藝術更重于膜拜價值。那么現代的復制作品就是一種靠近大眾的塵世的美。以往的藝術品重于膜拜價值利于定心凝神，當下的復制品重于展覽價值利于消遣，這也恰恰反映出人類藝術發展的趨勢，更清晰的顯現出當下大眾與藝術的關系：膜拜價值更重于藝術品的高高在上發展到當下展覽價值更重于藝術品的深入大眾。在如今的社會，有歸類于陽春白雪具更高膜拜價值的“高雅藝術”供社會精英群體進行定心凝神的欣賞，如中國古代的格律詩、古希臘的悲劇詩；與之相對應的則是歸類于下里巴人具更多展覽價值的“民間藝術”供普通民眾消遣性的欣賞與消費，如傳統民間民歌、古希臘的喜劇。復制技術產生的作品如同“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”，將藝術從小眾化的氛圍擴大到全民可欣賞的狀態，使得大眾都有機會親近各種形態的藝術。

藝術的復制培養了大眾對于原作的渴望，當條件許可時，大眾會自動選擇對藝術品進行原作的收藏。本雅明闡釋機械復制的藝術并不是帶來藝術的災難，而是為傳統的藝術注入新生命就在于此。在當下很多文化遺產保護者擔心藝術的大眾化傾向會嚴重威脅到真正的藝術，藝術越來越傾向于受眾們庸俗的趣味，接而創作者創作出更多的膚淺的作品，通過本雅明理論的分析有助于我們理解：能夠輕易帶給受眾愉悅感的作品未必就不深刻，承載著深刻內涵的作品未必受用于大眾。同樣，文化遺產保護傳承過程中的藝術品的傳承，也是可以適當的運用復制技術，更好地促進其發展。

近些年來的技術發展由照相、攝影燈技術慢慢發展為復印機、計算機等技術的運用在文化遺產保護中起著不可抹滅的積極作用。如博物館中數字技術的運用。本雅明肯定復制藝術并提出機械復制的創新性，提出在社會實踐中學生們可以根據學習需要進行藝術作品的復制，大師也會根據其自身作品的傳播進行有選擇性的復制作品。機械復制的發達逐漸降低了對人工的需要，相對于一些手工制品如云錦等，在某種程度上加速了人工技術的退化，這種退化使得生產出的作品少了人工的內涵，這也是本雅明曾提出光韻消失的具體表現。但如今在西方藝術市場中是將原作與復制品并重的，更主張消費者根據自身能力和需要選擇不同的藝術品消費。美、日、英等國家都有知名的藝術品復制公司，負責出售精致的藝術復制品，如日本東京二玄社8。我國也可以借鑒其他國家的可取做法進行規范我國的藝術品復制市場。

筆者鼓勵復制技術運用到文化遺產保護中，并不是技巧的一元論，技術只是服務于藝術的。在這一觀點上，本雅明則是竭力推崇技巧、技術在藝術上的運用。筆者不否認技術在藝術上有著重要的作用。但技術、技巧不是藝術的決定因素。無論多大規模的復制技術運用到藝術中，藝術品始終是藝術家特殊的具有個性風格的創作，無論藝術品的價值多少，始終不同程度的展現藝術品的靈韻。復制技術只是拓展了藝術品生產規模以及藝術品的傳播范圍，在靈韻是否興盛及消失沒有本質上的聯系。

機械復制藝術更貼切現代人的要求，即使復制技術再日臻完美，大眾還是有意無意的去追尋藝術本真的美。當內地有很好的折子戲在劇院上演的時候，只要條件允許，人們不會首選電影院或是家里的電視機；當音樂廳中有上好的音樂劇演出時，人們不會首選復制好的CD；由此看來，復制技術傳播藝術的同時并沒有掩蓋藝術本真，而使得大眾更趨向于藝術本真。也有實例表明復制品數量的增多會客觀的促進真正藝術品的價格，梵高的《向日葵》有很多高仿的復制品，大眾通過對復制品的占有，更能領悟到其原品的珍稀性及其藝術魅力，從而使得原作品價格趨升。筆者認為只要在文化遺產中運用復制技術遵循社會的發展規律，遵循藝術本身的內涵，在理論高度上達到共識，在實踐操作中拿捏有度，文化遺產應當在保存中被觀賞、分享，在發展中被保護、闡釋和延續。文化遺產保護通過復制技術的輔佐，會走得更遠。

注釋：

1.[德]瓦爾特?本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京:中國城市出版社，2002：8.

2.贗品是指誕生于自己標榜的生日之后的作品，模仿他人又不承認自己是仿制品的制品.

3.[德]瓦爾特?本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京:中國城市出版社，2002：14.

4.http://www.cflac.org.cn/wh/cy/201209/t20120918_149240.html 3D打印技術在文化領域的應用一瞥.

5.全國第一部全新概念的“山水實景演出”.

6.2009年中國南京云錦織造技藝成功入選《人類非物質文化遺產代表作名錄》.

7.[德]瓦爾特?本雅明.機械復制時代的藝術作品[M.北京:中國城市出版社，2002：14.

8.http://baike.baidu.com/link?url=pjeYaKbDrvv9LMUZ9CxJeHYQVh31 Unbfycmt5HhUD_HeRoUKKIW6s_9f4RaO8pnEryzOzawhZBWeVvKh 7dhcJ_ 二玄社.

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