美聲唱法對中國聲樂藝術的影響和發展

王 煒 王柳丁 劉文靜 （秦皇島職業技術學院 066100）

美聲唱法是從宗教音樂的背景中誕生的，最早源自“閹人歌手”。“閹人歌手”所創造的一整套歌唱方法被保留下來，整理改良并發揚光大，逐漸成為意大利古典唱法的一種特殊發聲方法和聲音形式，即美聲唱法。遠在明代萬歷八年（公元1580年），意大利傳教士利瑪竇來到中國將天主教及教堂音樂傳入中國，但那時并沒有被中國人完全接受。直至近代，特別是20世紀初，西方教會音樂大量輸入，才對中國音樂和歌唱形式產生了影響。首先通過教會的圣詠，其后通過西方教育體制的中小學音樂課，使歐洲聲樂藝術在中國逐步得到流傳。

一、美聲唱法的定義

美聲唱法是產生于17世紀意大利的一種演唱風格，屬于西方的歌唱表現形式，它以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體。同時，它以歌劇和藝術歌曲這兩種題材作為主要表現形式。最初，歌劇以閹人代替女聲來唱，由女中音代替男青年來唱，這種演唱方式持續了很長的時間。但是隨著歌劇劇情的發展，有時會出現這樣的情況，即閹人的唱歌滿足不了劇情激烈發展的需要。也正是因為這個原因的存在，經過歌唱家們不懈的探索、鉆研、創新，最終摸索出了富有豐富表現力的演唱方式，這便是美聲唱法。

1.中國人眼里的美聲唱法

意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在引進這種唱法時將其翻譯成為 “美聲唱法”。遠在明代萬歷八年，意大利傳教士利瑪竇來到中國將天主教及教堂音樂傳入中國，但那時并沒有被中國人完全接受。直至“五四”之后才逐漸發展、成熟起來。但在我國美聲唱法的發展過程中，我們遇到了一些問題，比較突出的便是我們在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，由此忽略了其它方面比如音色、咬字、氣息等方面的學習，導致我們唱出來的“美聲”不那么感人、不那么引人入勝。

2.怎樣正確接受美聲唱法

中國的美聲唱法，要根據中國音樂發展的實際狀況并結合我國的民族文化進行藝術再造，一方面，可以使大家更準確地認識美聲唱法的含義，避免在理解上出現偏差。另一方面，通過美聲唱法與我國的歌唱語言、與我國的民族文化相結合，使中文歌曲和中國文化也能夠發揚光大。同時，我們接受美聲的傳統是主張聲情并茂地歌唱，不主張為聲音而歌唱，只要求“情”而沒有適應歌劇音樂會所需要的聲音，觀眾也是不喜歡的。除此之外，在通俗音樂流行的時代，美聲唱法在中國顯然還未真正普及，受眾人群范圍比較狹窄，在這種情況下，我們應加大宣傳力度，使美聲唱法在中國獲得更好的普及，不斷擴大美聲唱法的受眾群體。

二、美聲唱法在中國的起源、發展過程以及代表人物

1.20 世紀三四十年代：從國外引入。當時的美聲唱法傳入我國有兩條主要途徑：其一，我國公派國外的留學生，主要是赴美、法、德、意、比利時等國的聲樂留學生，他們回國后，為當時的中國帶來了“美聲唱法”，這種藝術方式對當時的國人來說還是比較陌生的；其二，十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國從事文化交流和相關的教育工作，同時引入“美聲唱法”的藝術模式，為美聲唱法在中國的傳播奠定了基礎。

2.50 年代：以保加利亞聲樂專家契爾金為代表。1956年12月，保加利亞聲樂教授契爾金（我國許多知名歌唱家都曾師從于他）來到中國，在中國進行了兩次講座和一次示范性教學，主要的講座內容是發聲方法、發聲練習以及發聲技巧等內容，這對我國歌唱技巧的發展起到了一定的推動作用。

3.60 年代：以意大利聲樂教授伊莉絲·科拉岱蒂為代表。伊莉絲·科拉岱蒂教授提出了一個全新的唱法，即他在廣泛實踐基礎上提出的強調關閉的唱法，在換聲區之前就要處于掩蔽位置了。這種提法引發了當時國人的學習熱潮，尤其在男高音的訓練方面起到了明顯的效果，一定程度上推動了我國當時的聲樂藝術發展。

4.70 年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。斯義桂是70年代美聲唱法傳入我國的代表人物。斯義桂，被國人稱之為“獨一無二的男低音”，他走紅于美國主要城市以及澳大利亞、新西蘭、歐洲等多個國家，在國際聲樂界的崇高地位。斯義桂是上海人，1947赴美深造，70年代斯義桂來華講學，這掀起了一股向美聲唱法學習的熱潮，他把積累了40多年藝術實踐的精華，毫無保留地回報給祖國，推動了美聲唱法在中國的傳播。

5.80 年代：以意大利聲樂大師吉諾·貝基為代表。80年代，隨著我國改革開放的不斷深入，在文化交流方面也擴大了范圍和途徑。1981—1985年間，世界著名的歌劇大師、男中音歌唱家吉諾·貝基曾4次來華講學，他概括了聲樂教學的方方面面，傳授了歌唱肌能、技能與技巧，使我們的聲音訓練整體水平有了明顯的提高。

6.90 年代：以荷蘭女高音阿米玲（阿美玲，Ameling）為代表。阿米玲是20世紀世界著名歌唱家，以擅唱藝術歌曲著稱，被譽為“歌曲皇后”，她曾于1989、1993年兩次來華講學授課，主要講述了歌曲演唱的技巧，并針對許多作品給予了具體的、針對性的提示。

三、美聲唱法與國內聲樂藝術的比較看中國聲樂的發展

中國的民族聲樂與歐洲的傳統聲樂在發聲方法上具有一些共同的規律，同時二者也存在著許多不同，如：語言、風格、地域、歷史、傳統、文化背景、審美習慣及音樂中的調式調性、風格特點等。正確地認識和理解兩種唱法藝術體系，有助于吸取世界各國的發展歷程與成功經驗，在繼承和發揚美聲唱法傳統的同時，努力形成具有中國風韻的美聲唱法。

1.中國民族聲樂與美聲唱法的共性

兩種唱法在氣息的運用、發聲的統一以及情感的表達上都存在共性。

（1）呼吸位置的共同性。呼吸是歌唱的基礎、發聲的原動力。兩者從一定程度上來講，都要求深呼吸，因為呼吸的順暢是發聲的最有力的保證；而且二者都講究聲音的連貫性和流暢性，以及氣息的持久性。除此以外，吐字的清晰程度和音量的強弱控制，都要求做到完美水平。

（2）高位置聲音安放的共同性。我國的民族聲樂借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這種高位置聲音安放的共同性不謀而合，這也增強了聲音內在的感染力，達到了感染觀眾的目的。

（3）喉頭放松聲音流暢貫通的共同性。民族聲樂講究聲音上下貫通、流暢、自如，不能用擠塞喉嚨的方法歌唱，美聲唱法要求打開喉嚨，這一點二者有相通之處，如能在民族唱法的基礎上吸取美聲唱法的優勢，則可以使我們的民族發聲更圓潤、更柔和、更通透。

2.我國民族唱法與美聲唱法的差異

（1）共鳴器官運用的差異

美聲唱法需要注重整體共鳴：即頭腔共鳴、喉咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、胸腔共鳴等所有共鳴腔體，達到同時并用、充分發揮各腔體共鳴優勢。在發音清晰基礎上講究寬、洪、粗、大，從而形成上下垂直柱狀的共鳴通道的發聲方法。而民族唱法所需共鳴效果則不同，較單一、清淡，共鳴器官主要運動口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。胸腔共鳴和咽喉腔共鳴幾乎不用。這是由于民族唱法中的咬字和潤腔等技法的使用與美聲唱法有所不同造成的。美聲唱法常在換聲點上采用混合共鳴方法，在高音處發a音時加入o音的成份，達到聲音更集中更富穿透力。而民族唱法共鳴腔管短且細，較少使用混合聲，經常用真聲或假聲，相比美聲唱法聲區要求不是很嚴格，更多注重風格以及演唱時的聲情并茂。

（2）演唱藝術追求的差異

音色的豐實性是表情達意的重要手段，是聲音造型得以塑造形象的表現工具。美聲唱法十分強調聲音的美感，陶醉于技巧性的突破。在歌唱技巧嫻熟的情況下，使音質清純飽滿，氣息控制持久，達到聲音寬闊柔韌的演唱風格。美聲唱法音色不同，魅力就不同，猶如繪畫的調色板，五彩紛呈各具特色。我國的民族唱法保持了傳統的美德，具有甜美、委婉、清靈、飄逸、明亮水潤的嗓音色彩，就如果中國傳統的水彩畫；而美聲唱法追求繁復與華麗的西方審美取向，嗓音效果略帶柔和飽滿的掩蓋色彩，仿佛西方的傳統油畫。

總之，雖然兩種唱法之間存在著許多差異，我們卻在共性中看到了二者融合的可能。這兩者之間并沒有截然反差，相反還有共通的地方。我們要從主觀上打破這種歌唱觀念的局限，不要人為地制造一堵墻，說兩者是不可兼得的。所以我國的聲樂藝術要結合美聲唱法的科學發聲原理，達到揚長避短與取長補短。使民族風格與科學的歌唱方法的演唱緊密結合，講究科學性，更好地揭示內涵，表現精神，體現洋為中用，使兩種唱法相互學習、相互借鑒，賦予人們更多的審美方式。