論箏曲《春到湘江》的音樂特點與演奏分析

高 英

安徽藝術職業學院音樂系，安徽合肥，230001

古箏是我國古老的彈撥樂器之一，已有兩千多年的歷史。然而，在20世紀50年代以前，主要曲目基本上是民間流傳的傳統箏曲，演奏技法也基本是通過右手形聲左手形韻的方式表現音樂，直到1955年以箏曲《慶豐年》的創作作為標志，開始了現代箏曲創作的新紀元，并開創了左手在箏碼右側彈奏的、有別于傳統的演奏方式。老一輩古箏藝術家為古箏事業身體力行地作出了巨大的貢獻，也為我國古箏事業的發展奠定了堅實的基礎。在古箏近代發展道路中，也不斷涌現出新生代的力量，王中山就是青年古箏藝術家中最具代表性的一位。王中山集演奏、教學于一身，同時也是一位多產的箏曲創作者。在王中山的青少年時期，因其以快速指序演奏的《打虎上山》和《井岡山上太陽紅》而聲震全國，彈箏者爭相學習，開創了雙手彈箏的新紀元。

音樂具有相互滲透融合的特點，在現實的音樂創作中不乏各樂器間相互借鑒、相互學習的情形，而古箏改編作品是形成古箏音樂創作的重要形式之一。從20世紀早期開始，不斷出現如《將軍令》《瑤族舞曲》《林沖夜奔》等改編作品，這些作品無論從技術上還是音樂上都對古箏作品的創作起到了不可估量的推動作用，甚至成為當時衡量演奏者技術水平的標志。王中山在致力于演奏藝術的同時，不斷努力學習作曲技術，力求彌補專業作曲家對實際演奏技巧了解不深入、不全面的遺憾。王中山在移植改編的作品中，經常運用技巧、節奏、和聲、復調等手法巧妙地將作品轉換為古箏的音樂語言。

王中山率先采用左手戴四個義甲的方法進行演奏，并開拓性地運用了彈輪、雙手輪指、雙手搖指、彈搖、走位多指搖等新技法，極大地豐富了古箏的藝術表現力。王中山創作的作品中有一部分是改編其他樂器曲子的經典作品，其中，根據寧寶生的笛子曲移植的《春到湘江》就是一首成功的、廣受歡迎的作品。在這首作品中，王中山最大程度地運用了古箏特有的音樂語言和表現形式，使作品在技巧、藝術表現及旋律音階上獲得了又一次新生，使聽者耳目一新。

1 《春到湘江》的創作與音樂形態分析

1．1 創作背景

1977年，寧寶生先生以湖南花鼓戲音樂為素材，創作了竹笛作品《春到湘江》。王中山這位集演奏、教學、創作于一身的大師，嘗試發掘這首作品另一種形式的藝術價值，運用古箏特有的音樂表現力移植了這首竹笛曲。樂曲旋律優美，湖南音樂風格濃郁，描寫了湘江兩岸美麗如畫的景色和人們幸福愉快的心情［1］。

王中山先生善于從不同種類的器樂作品中發現音樂更多的藝術價值，通過移植這些作品，不僅豐富了古箏作品的數量，也從技術層面使得古箏的演奏技巧體現出多元化。王先生從竹曲作品移植來的《春到湘江》箏曲被收錄在多本古箏曲集和竹笛曲集中。從竹笛曲角度來看，該曲本身就屬于較高難度的作品，被移植為古箏曲后，更要求演奏者必須具備扎實的基本功、力度、速度以及良好的音樂表現力和控制力。王中山先生善于創作不同風格、不同類型、不同情緒的作品，他的作品總是體現出他對音樂獨特的感知力。除了音樂本身外，王中山先生總是會把很多高難度技巧相融合，真正地讓技術為藝術服務。由此可見，王中山本人都認為《春到湘江》是一首值得學習的、有難度的作品［2］。

1．2 原作與移植的共性和個性

作品移植時依然延用原作的調式、調性，＃F羽調——E徵調——＃F羽調，宏觀布局上也沒有作增刪。竹笛是單旋律吹管樂器，而古箏是可以演奏多聲部效果的彈撥樂器，如此截然不同的作品究竟如何得以巧妙的轉換呢？由于竹笛這種樂器的性質是單旋律的，在實際演奏中，經常會使用揚琴伴奏，這樣一來就增加了和聲的效果，提升了舞臺的表現力和感染力，因此在移植的過程中，這一點成為了古箏作品可以借鑒的最有價值的因素［3］。

從譜例1和2中可以看出，移植后的箏曲借鑒了有揚琴伴奏的笛曲，以有利于古箏演奏的旋律或和聲方式，把單旋律線條型的竹笛聲部和點性的彈撥樂器揚琴聲部融合在一起，這時右手的彈奏是竹笛聲部的旋律，左手便起到了揚琴伴奏的作用。

從笛曲的旋律來看，也是適合古箏演奏的，因為《春到湘江》是一首五聲性的樂曲，而古箏就是以五聲音階定弦的，符合民族調式作品的演奏。更重要的是，樂曲旋律的線條非常有利于古箏演奏技巧的安排。從譜例1、2可以看出，笛子長音被轉換為古箏的搖指，顆粒性的吐音技巧在設計使用快速指序后，也變得流暢，且一氣呵成。

由此可見，兩首器樂作品之間有非常明顯的共性，但由于它們不同的演奏方式，在以各自的方式存在時又必然顯現出各自的個性。它們以不同的面貌展示各自的魅力，竹笛曲清新悠揚，古箏曲寬廣大氣，在移植過程中，與王中山先生對音樂敏銳的感知力和扎實的作曲理論功底是分不開的［4］。

1．3 《春到湘江》音樂形態分析

《春到湘江》原為竹笛名曲，由王中山改編為箏曲，由引子、如歌的行板、歡騰的快板、尾聲幾部分組成。該曲以湖南地方花鼓戲音調為基礎進行創作，富有地方特色，旋律帶有典型的花鼓戲特點，是一首五聲性樂曲，表現了春天來臨時湘江兩岸秀美的春色，表達了湘江兩岸人民對建設家園的火熱干勁以及對未來生活無限憧憬的幸福場景。從宏觀布局上看，呈現了我國傳統“速度布局”來組織音樂的風格。

此曲的“速度布局”為“散板——慢板——快板——散板”，這種結構布局使音樂跌宕起伏，有似“迂回婉轉”“蕩氣回腸”的氣韻。

引子為散板樂段，旋律優美流暢，展現了一幅碧波滾滾、煙霧繚繞的湘江美景，表現了湘江春天來臨時的激蕩之情，廣闊而起伏，內涵而激情。特別值得注意的是“＃5”是湖南花鼓音色的特色音律，配以特色搖指技巧，湘江之春的波濤和浪花的起伏就鮮活地體現了出來。

慢板部分由三個樂段組成，“＃F”羽五聲調式。第一樂段（1～8）由兩小節分解和弦的前奏引出主題，主題由三個樂句組成，通過右手的長線條搖指技巧配以左手的分解和弦，一氣呵成。主題材料中，旋律線條柔和起伏的吟唱方式在五度音域之內細致地變換節奏、音高，再加上裝飾音的潤飾、附點節奏的大量運用、力度的細膩處理，豐富了音調的表現力，增加了樂曲的民族風情和個性色彩，表現出一種舒緩優美的歌唱性的感覺，這樣的音調和節奏都非常適合表現親切的傾訴或是內心的告白，抒發了作者對湘江發自內心的贊美之情。

第二樂段，音斷意不斷的旋律配以呼應式和弦，猶如江水的波濤，時而激揚高歌，時而吟唱低回，生動地刻畫出一幅湘江兩岸人民對未來生活的無限向往和歌聲蕩漾的幸福場面。第一樂段再現時（22～27小節），速度幾乎加快一倍，情緒上漲，為迎接快板做鋪墊。

快板為E徵調式，同宮系統轉調。同宮系統的調性轉換很方便、快捷，不用移動琴碼，不用升降任何音，轉換自然。主題以答應式上下句不斷展開，融合湖南花鼓戲鼓點節奏，情緒熱烈歡快，使樂曲的情緒熱烈中隱含鼓點聲聲。在第四對上下句，為卡農模仿，模仿聲部間隔一小節，對開始聲部進行下八度模仿，對位音程十分協和，少數不協和音程都得到了很好的解決。節奏錯落有致，相互呼應。兩聲部此起彼伏，很好地表現了春回大地，湘江兩岸生機勃勃的景象和人們迎接春天的喜悅。整個快板歡騰而跳躍，恰似翻滾的波濤，把情緒層層推上高潮。

散板，調式上又回到了“＃F”羽調式，與引子散板呼應，高音區配以“＃2”湖南花鼓音色的特色音律，在廣闊而熱烈的環境中結束全曲。

《春到湘江》是不同器樂曲之間相互借鑒融合的產物，它們在音樂旋律和技巧效果上的交叉點，使得古箏移植作品成為可能，也預示著可以挖掘更多的適合古箏演奏的作品進行移植。

2 《春到湘江》演奏技法分析

2．1 主要技巧的運用

2．1．1 搖指技巧

古箏屬于彈撥樂器，從聽覺效果和發聲特點出發，往往稱之為“點性樂器”。那么，為了產生線狀聲音效果的長音，竹笛通過較長的吐氣來實現，而古箏則是用“搖指”來完成的。搖指的發展，從《慶豐年》的一拍長音，到《洞庭新歌》中的一句，再到《雪山春曉》《月兒高》等作品中的大段長搖，以及在搖指基礎上派生出來的掃搖、扣搖、勾搖、雙指搖、三指搖等，都成為古箏表現長音的主要形式。

在《春到湘江》作品中，從引子開始便使用了搖指技巧。引子為散板，長音搖指在連接各樂句的過程中，無論是配合分解和弦、琶音，還是刮奏，都起到了很好的融合承接作用。再看慢板第一樂段的長搖以及后面第一樂段速度近快一倍的再現，通過搖指技巧的運用，都能像竹笛演奏一樣行云流水。

然而，在王中山的作品中，對于搖指技巧的運用絕不僅限于對傳統搖指技巧的繼承，他對搖指技巧的運用是令人驚嘆的。在第6虛擬小結中，“＃5”作為搖指“6”的裝飾音，這里用的就是勾搖的技巧，這樣最大限度地模仿出竹笛的演奏效果，保留了原作的風貌。

如果說勾搖技巧是對于裝飾音演奏的巧妙處理，那么多指搖便是使搖指產生“柱式”和音效果的奇妙方式了。大指、食指、中指同時搖奏“5、1、3”三根弦，配合左手壓按產生的滑音，效果飽滿而婉轉，這是其他樂器無法比擬、望塵莫及的。

2．1．2 快速指續

快速指續體系是趙曼琴先生創立的一種古箏快速演奏技法，其研究成果最早被王中山學習并集中展示。1986年，王中山憑借這一技法彈奏《打虎上山》，聲震全國，一舉成名。一開始，一些古箏演奏家對這種全新的快速演奏技巧表示反感，認為這樣會喪失古箏演奏原有的古樸和典雅，是對傳統文化的顛覆。然而，隨著時間的推移，事實證明了快速指續體系的先進性、科學性，是對古箏演奏技巧極大的發展和推動，并被在全國范圍內爭相學習。傳統的古箏演奏基本上以大指、食指、中指為主，除了演奏琶音，極少使用無名指。而快速指續體系出現后，讓無名指也以主人翁的姿態加入旋律的演奏，成為不可或缺的重要組成部分。

快速指續的核心在于對快速密集的音符進行有序的安排。所謂有序的安排，即相鄰兩個音的演奏指法不重復，并符合古箏演奏的力學原理，讓手指更能得到解放，從而讓更快速度的彈奏成為可能。這種方法更大地豐富了古箏的表現力。從譜例中可以看到，無論是上行還是下行，指法的設計安排不僅沒有成為演奏的障礙，反而成為這首作品中的炫技部分。

2．1．3 指法的巧妙組合

在這首作品的快板段第87小節出現了一處巧妙的指法組合。一般來說，小撮都是用食指和大指同時彈奏，而在這一處，王中山卻別出心裁地使用了食指和中指。如果演奏者不知道這個指法，以傳統常用的小撮彈法來演奏，便會非常困難。王中山在創作作品時，從音樂本體出發，以音樂為核心，以創新為動力，既保證了音樂情緒的需要，又從技術層面推陳出新［5］。在這首作品里，不僅有對傳統技法的繼承，又有對它的發展創新，這樣可以運用多樣化的指法組合，表現出更加豐富的和聲、織體。

2．2 各段落演奏情緒的把握

一開始，引子由搖指展開，這個搖指是漸強的，演奏時要從較弱的力度進入并保持，再逐漸加強，情緒上表現出仿佛湘江迎來了清新的早晨，江面上的漁民在晨曦中開始準備新一天的工作，一派欣欣向榮的情景。搖指漸強后過度到“1”音上，收在低音“6”上。第二虛擬小節的搖指低音“3”要漸弱，這時的左手有一個刮奏，不要急于出現，一定要等搖指的語氣搖足。這里的刮奏是為了推出第3小節的“3”，而不是作為第2小節搖指延長的補充裝飾。很多人在演奏時沒有注意到，刮奏早了，會使人感覺樂句交代不完整。第4小節的三連音要堅定，左手的分解和弦應由慢漸快再減慢，力度由弱漸強再減弱。這里的分解和弦只有3拍，因此，要設計并把握好速度張力的分配，要恰到好處。到第6小節時，重要的就是勾搖技巧的使用了，這里既要保證搖指“6”的連貫，同時中指在適當的節奏速度點上勾出“＃5”，力度漸強，體現湖南花鼓戲的音調。到第8小節時，注意當演奏搖指“1”時，旋律的補充轉移至左手的琶音，因此，雖然這里的力度要求漸強，但“1”音不能太強，否則便會削弱左手補充的效果。在古箏版本里，王中山加入了只有古箏這件樂器才能表達的流水效果，模仿流水的刮奏看似簡單，其實是要經過設計的，要有強弱對比、速度對比，有如湘江之水時而風平浪靜，時而波濤洶涌，最終歸于平靜［6］。

在引子部分，碧波蕩漾的刮奏之后進入了如歌的行板，速度為每分鐘52拍。行板的第1、2小節從譜面上看是由左手單獨完成的，但在實際演奏時，從視覺上看會顯得呆板，右手會感覺無所適從。其實，可以把每兩拍的第一個重音用左手彈，后面的7個音用右手彈，這樣在肢體語言上就增加了流動感。當然僅僅有肢體表現是不行的，這里的力度記號標注得非常清楚，每兩拍一個漸強漸弱。在彈奏時，不僅要在力度上加以控制，在音色上也要形成對比。一遍靠岳山，聲音明亮些，一遍靠中間，音色柔和些。從第3小節開始至第8小節就是長搖了。在彈奏搖指時，搖指要均勻細密，強弱對比鮮明。在演奏至第八小節時，十六分音符不能拖，節奏要嚴謹。左手的分解和弦在中低音區始終貫穿，搖指在中高音區飄蕩，相互呼應。搖指就像船工號子在湘江上遠遠地飄蕩，此起彼伏，人們在相互傾訴，抒發自己的愉快心情；分解和弦則像船槳劃船，有節奏地擊打水面，多么美麗的畫面啊！

進入行板的第二部分（第9小節開始），首先要注意的就是大撮“5”的銜接問題。很多人在彈奏這里時總覺得倚音之后“5”音出來晚了，感覺來不及。如何解決呢？事實上，第9小節的刮奏裝飾音在第8小節最后一拍的后半拍就應該出現了，這樣到第9小節第一拍時就不會拖節奏。第9小節第一拍是個附點節奏，而這里的難點在于十六分音符的“3”是用輪指演奏的。輪指應連貫緊湊，時值準確，不能因為怕來不及輪換而提前彈來占用前面的浮點音符。該小節的第3拍也是如此。在第9小節的第2拍和第4拍，可以看到音符上方的波音記號，這個記號在演奏時一定要出來波音的效果，即音符與其上方音來回交替。在后面的譜中只要出現波音記號，都要明確地演奏出來，不能忽略。演奏到了第12小節和13小節時，出現一個7個音的長琶音，很多人演奏時把7個音分成兩段，變成4個音和3個音，琶音銜接有明顯的痕跡。要想解決這一問題，必須先以慢練開始，找準弦位，特別需要練好大指接中指的轉換，在大指沒有離開弦時，中指就要把重心移向身體方向，做好準備，把7個音連貫均勻地彈出來。

行板的第二段（22～27小節）在情緒上稍激動，情緒上的變化導致速度的變化，這里是第一段的再現，速度上比之前幾乎快了近一倍。在技巧上又一次挑戰了搖指，特別是十六分音符的快速過渡。要想彈好搖指的快速過弦，關鍵是每個音符的搖指個數要一樣，這樣才能做到準確均勻，同時仍然要注意樂句的強弱對比。演奏到行板的最后一小節，出現了多指搖的技巧，在這里出現多指搖，從效果上使得聲音更充實、更飽滿，大四六和弦顯得堅定有力，為快板的進入做好了鋪墊。在彈奏多搖指時，每個手指的第一關節都要繃住，完全靠手指自身支撐，同時加入臂力，在同一平面上貼弦，做前后運動。最后，在一個來回的刮奏后進入快板段。

進入快板便立刻顯現出熱烈歡騰的氣氛。前4小節首先要注意節奏感和重音。附點音符給人以活潑跳躍之感，就像人們在手舞足蹈；右手的重音和左手的柱式和弦增加了旋律的舞蹈性和靈動性。第6小節的左手小撮在彈奏時比較容易出錯，必須慢練。這里的力度是漸強，在彈奏時不能受到力度變化的影響而在速度上出現慢起漸快的現象，要從容穩健。彈到快板第33小節處時需要注意第二拍滑音的處理，這里的“1”是第一拍上滑后產生的，也就是說，仍然要彈“6”弦，但是左手不能馬上就下滑，而是要等到彈后半拍6的同時放左手，讓下滑音和彈弦音重疊在一起，正如曲譜上要求的，應表現出輕盈的節奏，仿佛看見妙齡少女的婀娜身姿。彈到第42小節時，這里出現了一個復調句，左手比右手推遲一小節，左手不再是右手的伴奏和陪襯，左右手并駕齊驅、爭相展現，展示出古箏這件樂器的魅力。王中山在這里運用這樣的肢體方式不僅吸收了西方化發展音樂元素，而且拓展和提升了古箏演奏技術。快板第66小節可以說是王中山對笛曲改編最為經典的部分，在笛曲中，這一段也是較難的，王中山運用快速指續完美地進行了移植。在演奏這一段時，一定要注意力度的變化，不能從頭到尾都強彈，情緒上要通過漸強展現人們積極向上、辛勤勞動的情懷；指法要合理準確，可以按照曲譜上標注的指法演奏。在103小節之后，樂曲大量運用快速指續，節奏歡快輕盈，氣氛熱烈，把情緒推向高潮。

從134小節開始，樂曲進入尾聲，經過快板段一串漸強密集的十六分音符的推送，落在了“3”音的三指搖上，這里又出現了湖南花鼓戲的特色音“＃2”。在之前一系列鋼琴化的技術表現之后，最終還是回歸到了民族音樂的根本中來。在樂曲的最后一句，王中山把快速指續安排到了左手，這是非常難演奏的，演奏者既要做到顆粒清晰，速度上也不能慢下來，正如曲譜上要求的要回原速，最后，樂曲在一片熱烈的氣氛中結束。

3 箏曲《春到湘江》的歷史地位與價值

3．1 改編、移植作品的貢獻

《春到湘江》是從笛子獨奏曲移植而來，王中山在改編的過程中充分發揮了古箏雙手彈奏的技能，豐富和增強了樂曲的表現力。從近代來看，不乏各樂器作品之間相互學習、相互借鑒的例子出現，比如，從琵琶曲移植的《彝族舞曲》、京胡曲移植的《夜深沉》、古琴曲移植的《酒狂》以及對外國作品如《土耳其進行曲》《霍拉舞曲》的移植等。讓古箏這種樂器不斷地被更多的人所認識、了解，走出國門、走向世界。另一方面，從古箏本體出發，既然是改編的作品，那么作者改編時必定會考慮其是否具有改編的價值，是否有利于發揮古箏這種樂器的長處和特點，技術上的轉換是否可行，在審美價值上是否提升了等，而不是一味地生搬硬套。經過如此多的深思熟慮之后，改編后的作品無論在技術上還是在美學意義上都是對古箏藝術發展的補充和完善［7-8］。

3．2 對移植作品發展的展望

20世紀早期，古箏演奏家們為了獲得更多的古箏獨奏曲，在擔任伴奏樂器的時候，從地方戲曲音樂和民歌伴奏總譜中把古箏聲部剝離出來，稍加改動、增刪后，形成了各具地方特色的小型作品。如《陽調》《小鳥朝鳳》等，這些作品為后來古箏獨奏曲的壯大奠定了堅實的基礎。進入50年代，古箏作品便開始從更多的音樂形式和題材中汲取養分，充實作品，這其中就有根據民族管弦樂曲移植的《瑤族舞曲》、從合奏曲移植的《將軍令》等。直到1979年，趙曼琴先生根據京劇《智取威虎山》音樂改編而成的獨奏曲《打虎上山》成功上演，標志著高難度技巧古箏移植作品的出現。之后，復雜技法的移植作品如雨后春筍般涌現出來，如《黑鍵練習曲》《梁祝》《吉普賽之歌》等［9-10］。

從古箏移植作品的發展路徑來看，雖然由于創作的年代、手法、地域不同，可以呈現出不同風格，但要注意的是，移植作品不能過度凸顯炫技技巧，這樣會把彈奏技術的難易作為衡量演奏水平的唯一標準，忽略了音樂本質的美。此外，“以韻補聲”是中國民族樂器的靈魂，也是古箏藝術最重要的美學特征。通過右手彈弦后，左手不同方式的吟、揉、按、顫產生豐富的音響變化，從而形成不同風格、不同情緒的音樂形象。因此，移植作品這種創作方式對古箏音樂的創作起到了極大的補充作用，是有其積極作用的，但不能只重技術，不重藝術，應該慎重地借鑒和吸收，使其更好地為古箏創作的發展服務［11］。

4 結 語

古箏自2300多年前的秦地陜西發展至今，經歷了無數的戰亂紛爭、朝代更迭，因此能夠流傳至今的箏譜少之又少。直到20世紀七八十年代，發展古箏的工作才開始逐漸全面地發展起來，無論在作曲技巧、理論研究上，還是在演奏技巧上，都發生著翻天覆地的變化。王中山則是古箏發展新時代的領軍人物，他不僅在演奏上有著超然的藝術境界，更可貴的是他對古箏作品創作的巨大貢獻。

《王中山古箏曲集》是王中山出版的一本曲集，其中收錄了王中山1998年前創作的作品。《曲集》共收錄了王中山的10首作品，同時提供了簡譜與五線譜對照，并附有樂曲介紹，以便學習者更容易了解和貼近作者的創作意圖和演奏意境，《春到湘江》就在其中。

以《春到湘江》這首作品為例，展示了音樂具有的相互融合、相互滲透特點，因此，要想推動古箏藝術不斷日新月異的發展，必須放開心胸、拓寬視野，吸納值得借鑒和學習的知識。但是，在借鑒中絕對不能完全拿來，必須進行深入的研究，尋找各藝術門類的交叉點，讓這些優秀的元素為古箏的發展服務，并成為古箏藝術自有的表現特征。只有不斷地學習、借鑒、傳承、創新，才能使古箏藝術像《春到湘江》這首作品的意境一樣，永遠生機勃勃、春意盎然。

［1］王中山．王中山古箏曲集［M］．北京：中國青年出版社，2001：197-198

［2］黎莉．王中山古箏作品研究［D］．長沙：湖南師范大學音樂學院，2011：60-61

［3］廖婷．王中山箏樂藝術初探［D］．南昌：江西師范大學音樂學院，2010：5-7

［4］司荔荔．王中山箏樂中對傳統的繼承與創新關系探微［D］．南京：南京藝術學院音樂學院，2011：14-15

［5］吳莉．演奏技術與音樂創作的雙重突破：王中山古箏藝術的創新特征［J］．星海音樂學院學報，2008（3）：72-76

［6］陳窈．論王中山先生的古箏演奏藝術［J］．音樂生活，2008（5）：46-47

［7］楊紅．對古箏藝術發展的思考［D］．天津：天津音樂學院民樂系，2002：26-27

［8］楊凡．當代古箏演奏技法的傳承與發展［D］．福州：福建師范大學民樂系，2007：75-76

［9］劉洋洋．演奏技法革新之意義：20世紀80年代后古箏曲的音樂表現［D］．武漢：武漢音樂學院民樂系，2010：5-6

［10］朱丹．我國古箏藝術演奏技法的傳承與創新研究［D］．石家莊：河北師范大學音樂學院，2011：19-20

［11］沙莉．古箏演奏中左手技法的發展及其在箏曲中的運用［J］．大眾文藝，2008（6）：8