論新媒介條件下的戲劇批評

李揚(yáng)

傳統(tǒng)的戲劇批評面臨困境，這是戲劇研究界的一個(gè)基本共識(shí)。一方面，戲劇批評的圈子化傾向越來明顯，一出舞臺(tái)劇，在評論界好評迭出，在官方評獎(jiǎng)中可以斬獲多種獎(jiǎng)項(xiàng)，但當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場觀劇的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)這些光環(huán)虛假不堪，失望之情溢于言表，于是遠(yuǎn)離劇場；另一方面，戲劇批評似乎越來越成為一門自說自話的藝術(shù)，很難形成批評者與創(chuàng)作者、批評者與批評者之間的良性互動(dòng)，而“競爭是商業(yè)的靈魂，猶如爭論是文學(xué)的靈魂。文學(xué)家如果沒有批評家，就如同生產(chǎn)沒有經(jīng)紀(jì)人，交易沒有投機(jī)一樣。沒有對批評的批評，批評便會(huì)自行消亡。 ”[1]在這兩方面的合力作用下，戲劇批評的影響力日漸式微，那些講究效益和市場的平面媒體給戲劇提供的版面也越來越少，以致很少能夠及時(shí)有效地反映戲劇的動(dòng)態(tài)。

在這種情形下，互聯(lián)網(wǎng)給傳統(tǒng)的戲劇批評提供了一個(gè)新的發(fā)展平臺(tái)，有效地彌補(bǔ)了傳統(tǒng)戲劇批評的弱點(diǎn)，博客、微博、微信等新媒體在批評的時(shí)效性、交互性、自由度方面均超越了傳統(tǒng)媒介。從批評的時(shí)效性、交互性來講，傳統(tǒng)的平面媒體要比博客、微博、微信這些新媒介反應(yīng)相對滯后。以關(guān)于話劇《蔣公的面子》的評論為例，《戲劇文學(xué)》在該劇首演一周年之后才發(fā)表了李偉、郭晨子、楊光的三篇文章，之后王汀若與楊光關(guān)于該劇的論爭見諸刊物更是相隔了 5個(gè)月的時(shí)間。與此相對照， 2012年11月4日，李偉在看過《蔣公的面子》的演出以后，贊嘆之余連發(fā) 7條微博，而導(dǎo)演呂效平則在當(dāng)日連發(fā) 8條微博回應(yīng)李偉的批評。李偉讀完導(dǎo)演的反批評后，意猶未盡，將交鋒的過程整理成兩篇博文，系統(tǒng)梳理了兩人的思想差異，并對呂效平的反批評進(jìn)行再反批評。批評與反批評，雙方毫不掩飾自己的觀點(diǎn)，再加上圍觀者對雙方立場的評論，毫不夸張地說，由此引發(fā)的微博話題相當(dāng)于一個(gè)主題集中的學(xué)術(shù)討論會(huì)，就批評的時(shí)效性、交互性而言，比一場學(xué)術(shù)討論會(huì)的作用有過之而無不及。

事實(shí)上，除了李偉與呂效平二人的論爭之外，還有無數(shù)的觀眾及時(shí)表達(dá)了各自的觀劇體驗(yàn)。他們有的滿心歡喜地稱賞，有的則絲毫不留情面地進(jìn)行尖銳的批評。這是一個(gè)近乎隨心所欲的世界：這邊“押沙龍?jiān)?1966”剛剛在微博中稱贊《蔣公的面子》是一部既有面子又有里子的劇作； [2]那邊“咸淡煌”則在微博中針鋒相對地稱“我在《蔣公的面子》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中沒有看到任何美的因素”；“表演呈現(xiàn)，只能用幾無邏輯，幾無貫穿動(dòng)作來形容”；“就作品的導(dǎo)演目的而演，《蔣公的面子》沒有任何現(xiàn)實(shí)意義。 ”[3]兩位博主唇槍舌劍，沒有了面對面交流時(shí)的委婉曲折，有的是勢同水火的觀點(diǎn)交鋒。再加之雙方各有數(shù)以千計(jì)的粉絲，他們的微博又相繼被轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)百次，轉(zhuǎn)發(fā)者又有粉絲在這種情況下，加入討論的人數(shù)呈幾何基數(shù)增長，由是形成一場真正的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)，其影響面

之廣、波及人數(shù)之多、立場之鮮明，是任何平面媒體都難以比擬的。以至于徐健這樣評價(jià)自媒體在戲劇推廣中的作用： “‘看戲先上微博看口碑，已成為不少觀眾掏錢走進(jìn)劇場的一種選擇。 ”“今天的專業(yè)戲劇評論不得不面對這樣的事實(shí)：很多劇目之所以演出火熱，能夠成為話題中心并產(chǎn)生市場效應(yīng)，有不少是被大眾傳播媒介‘催生出來的，以至于這種 ‘火熱在左右著戲劇藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)。許多時(shí)候，真正的專業(yè)戲劇評論、批評卻是‘缺席 ‘失語的，而且頻頻遭遇信譽(yù)危機(jī)，以至孤芳自賞或者變成創(chuàng)作者招之即來、揮之即去的吹捧者。 ”[4]這正是新媒體的優(yōu)勢所在，它在批評的尖銳性與交互性、傳播的迅捷性、影響的廣泛性方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)平面媒體的影響，也更得受眾信賴。

在傳統(tǒng)介質(zhì)的批評中，很難達(dá)到圣伯夫?qū)εu的這種要求：“它應(yīng)該指定它的英雄，它的詩人，它應(yīng)該依附于它喜愛的人，用它的愛關(guān)心他們，給他們勸告，勇敢地向他們呼喊光榮和天才的字眼（這使見證人大為憤慨），羞辱他們身邊的平庸之輩，象軍隊(duì)的傳令官一樣高聲為他們開路，象侍衛(wèi)一樣走在他們戰(zhàn)車的前方。 ”[5]而網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)是一個(gè)相對自由的空間，不需要有那么多的顧慮和限制。盡管有些文章發(fā)表后也會(huì)有被刪貼、封號(hào)的遭遇，但博文一旦發(fā)表，即便很快被刪，還是被反應(yīng)更為迅捷的網(wǎng)絡(luò)高手們轉(zhuǎn)發(fā)、復(fù)制、下載，可以說，這是一個(gè)真正的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的空間，其開放度、自由度是傳統(tǒng)媒介不可比擬的。還是以《蔣公的面子》的運(yùn)作為例，演出前，主創(chuàng)人員在微博中即刻意強(qiáng)調(diào)劇目在中國戲劇家協(xié)會(huì)主辦的校園戲劇節(jié)中落選的境遇。在一番運(yùn)作之下，劇作的民間定位日益凸顯，極度契合了民眾日益疏離主流立場的接受心理。不但如此，《蔣公的面子》的內(nèi)蘊(yùn)有諸多只可意會(huì)不可言傳的東西，在博客、微博、微信中則把這種情緒表露無遺，他們可以在這個(gè)相對自由的空間里盡情揮灑。因而，《蔣公的面子》之得以流行，在一定程度上得益于新媒體的介入。需要指出的是，我們之所以說是“在一定程度上 ”，是因?yàn)樵搫∈紫仁且徊俊敖拥貧狻敝鳎M管它是歷史題材，但有它的現(xiàn)實(shí)語境，它所呈現(xiàn)的思想和公眾的心理期待高度契合。俗話說，“打鐵還要自身硬”，一個(gè)遠(yuǎn)離戲劇本質(zhì)的劇作，即便把自媒體玩得出神入化，依然不會(huì)有多少人來為它捧場，因?yàn)樗c觀眾的心理期待背道而馳。

盡管博客、微博、微信等新媒介拓展了批評的空間，使批評返璞歸真，在一定程度上弱化了日趨圈子化的戲劇評論的影響，使批評的場域成為一個(gè)凸顯個(gè)性的狂歡世界。但勿庸諱言，這些批評依然大多停留在印象批評層面，也存在著偏激、尖刻等諸多弊端，較少系統(tǒng)而又科學(xué)的理論分析。要完成戲劇研究的科學(xué)化、理論化、系統(tǒng)化的任務(wù)，依然還要有賴于專業(yè)的戲劇研究。讓人感到遺憾的是，在現(xiàn)有的條件下，專業(yè)的戲劇研究特別是對戲劇表導(dǎo)演的研究依然存在著較大的缺陷。綜觀目前的各種類型的戲劇史論著作，大多存在著過度依賴對劇作家、戲劇文學(xué)、戲劇理論、導(dǎo)演理念的研究的傾向，對舞臺(tái)藝術(shù)層面的研究依然缺乏嚴(yán)密細(xì)致的理論分析。在我們的戲劇研究中，對劇作家和劇作的討論確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了嚴(yán)密、系統(tǒng)、深入的地步，而對同樣對戲劇發(fā)展做出卓越貢獻(xiàn)的表演藝術(shù)家、造型藝術(shù)家、音樂家的研究則薄弱得多，難言細(xì)致、系統(tǒng)、深入。在大多數(shù)情況下，戲劇研究者根本沒有條件對舞臺(tái)演出進(jìn)行文本“細(xì)讀”，在這方面，戲劇研究甚至落后于存在尚不足一個(gè)世紀(jì)的影視劇研究。

實(shí)事求是地講，這一局面的形成，并不能歸咎于戲劇研究工作者，而主要是受制于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)生產(chǎn)的諸多客觀條件：首先，在大多數(shù)情況下，一個(gè)劇評人在寫劇評的時(shí)候，對該劇的劇本、導(dǎo)演意圖、演員對角色的理解、造型設(shè)計(jì)理念等方面一知半解，甚至是一無所知。在這種情況下，批評家難以做到對批評對象的“同情之理解”，他所寫的批評文章也只能是走馬觀花式的“印象式批評”。如果研究者在進(jìn)行戲劇研究前能夠有機(jī)會(huì)做一點(diǎn)點(diǎn)案頭工作——他能夠讀到舞臺(tái)的腳本、導(dǎo)演的闡述，了解演員對角色的理解、舞美的獨(dú)特構(gòu)想，他對這臺(tái)演出的理解肯定會(huì)更加深入。也只有這樣，戲劇研究才能有針對性地和創(chuàng)作群體進(jìn)行交流，否則，必然如盲人摸象，難免自說自話。其次，和戲劇表演自身的特性有關(guān)。戲劇研究工作者只能靠觀演回憶和印象來從事研究工作。即便他進(jìn)入劇場重復(fù)觀摩同一部劇作，所看到的已經(jīng)是別一版本的戲劇演出，而不再是對同一版本的重復(fù)觀看。因此，在大多數(shù)情況下，戲劇研究工作者根本無法做到像研究電影和電視劇那樣，能夠?qū)ν徊孔髌贩磸?fù)觀摩、推敲，圍繞一部作品細(xì)致周密地展開討論。這種建立在回憶、想像基礎(chǔ)上的戲劇研究，難言客觀、科學(xué)。這就形成了戲劇研究中的一種尷尬局面：觀演前對所演劇目所知甚少，而觀演后又不能在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上深挖細(xì)掘，這在某種程度上限定了戲劇研究的深度，也制約著戲劇學(xué)學(xué)科的發(fā)展。這是每一個(gè)戲劇研究者都面臨的一個(gè)困局。

一個(gè)從不進(jìn)劇場的人從事戲劇研究是難以想象的；但同樣難以想象的是：在新媒體時(shí)代，一個(gè)研究者僅靠從劇場里得來的印象從事戲劇研究。怎樣使戲劇舞臺(tái)藝術(shù)研究像文學(xué)研究一樣，可以進(jìn)行“文本細(xì)讀”，這是我們所面臨的共同課題。建設(shè)一個(gè)基于互聯(lián)網(wǎng)的影像數(shù)據(jù)庫或許是解決這一問題的一個(gè)有效途徑。 21世紀(jì)以來，為了配合學(xué)校的學(xué)科建設(shè)，彌補(bǔ)教學(xué)、研究中的缺憾，我們曾嘗試進(jìn)行建設(shè)一個(gè)戲劇與電影數(shù)據(jù)庫，以供教學(xué)、研究工作之需。一個(gè)非常尷尬的事實(shí)是：電影方面，我們只收錄 1990年以前的影片，同時(shí)要考慮影片的經(jīng)典性、與文學(xué)創(chuàng)作的相關(guān)度諸方面因素，盡管如此，數(shù)據(jù)庫中的中外電影依然達(dá)到了 3000余部。而話劇方面，盡管想盡了一切辦法，話劇影像依然不足 300部，根本無“庫”可言。由此可見，這種局面的改觀，僅靠戲劇研究者一方的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還有賴于戲劇創(chuàng)作者觀念的轉(zhuǎn)變和新媒介對戲劇創(chuàng)作的深度介入。

此處所說的戲劇創(chuàng)作者觀念的轉(zhuǎn)變，并不是指藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變，而是指以開放的態(tài)度對待戲劇研究而言。在戲劇研究領(lǐng)域，對北京人民藝術(shù)劇院的舞臺(tái)藝術(shù)研究之所以在國內(nèi)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，并不僅僅是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作的每一部話劇都是藝術(shù)精品，而是他們有著一整套科學(xué)的生產(chǎn)制度：創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演闡釋、演員對角色的理解、造型設(shè)計(jì)理念等方面都能形諸于文字，你不能不承認(rèn)這是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。而在演出結(jié)束后，又能夠?qū)⑦@些文字發(fā)表于《北京人藝》雜志乃至于整理成書，以“舞臺(tái)藝術(shù)”、“導(dǎo)演計(jì)劃”、“舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品”為名公開出版；再加之有根據(jù)館藏檔案整理的 26卷本《北京人民藝術(shù)劇院大事記》、《北京人民藝術(shù)劇院演出劇本選 （1952-2012）》等文獻(xiàn)資料，這些資料能讓研究者在從事相關(guān)研究時(shí)做足案頭功夫。在這種條件下，研究者對其舞臺(tái)演出的研究自然會(huì)深入細(xì)致得多。但非常遺憾的是，國內(nèi)能夠做到這一點(diǎn)的院團(tuán)似乎僅此一家，這在一定程度上限制了研究者對話劇舞臺(tái)藝術(shù)的深入研究。當(dāng)然，有很多人會(huì)將這一切歸因于經(jīng)費(fèi)、預(yù)算、政府支持之類，但這也只是問題的一個(gè)方面。問題的另一方面是，數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)為這一切提供了最為便捷的解決方案：任何一個(gè)院團(tuán)，只要有主觀意愿，就能夠利用計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)將這一切制作、保存、發(fā)布出來，與戲劇制作的總經(jīng)費(fèi)相比，這項(xiàng)工作所需費(fèi)用幾乎可以忽略不計(jì)。問題的關(guān)鍵是，戲劇創(chuàng)作者是否肯在這類事情上做足功課？我們相信，只要戲劇創(chuàng)作者有充分利用新媒介的意愿，能夠公開自己的創(chuàng)作心得，不但有助于戲劇研究的開展，同時(shí)，還在無形中承擔(dān)了戲劇推廣的某些功能。 [6]

除此之外，我們這里所講的新媒體對戲劇生產(chǎn)的深度介入，還包括對演出現(xiàn)場的還原與復(fù)制：利用數(shù)碼技術(shù)，將每一場戲劇演出都固化為一個(gè)供創(chuàng)作者反省、研究者參考的影像“文本”。這一視覺化的“文本”固然失卻了劇場表演時(shí)的諸多“靈韻”，但它最起碼比劇評家的回憶更加真實(shí)可靠，使戲劇研究者能夠在進(jìn)行學(xué)術(shù)探討時(shí)有了一個(gè)可資參考的現(xiàn)場影像。而戲劇研究者如果結(jié)合在劇場的現(xiàn)場體驗(yàn)基礎(chǔ)上觀看視頻，則基本上能夠還原劇場演出的場景。如果說膠片時(shí)代的戲劇影像制作還有種種成本、技術(shù)的制約的話，那么，在數(shù)碼時(shí)代，戲劇演出實(shí)況的錄制幾乎不再存在任何技術(shù)和成本的難題，關(guān)鍵在于戲劇創(chuàng)作者是否有這方面的主觀意愿。這方面，國外甚至已經(jīng)有了更為成功的嘗試： 2009年6月，英國倫敦國家劇院致力于將優(yōu)秀的舞臺(tái)劇現(xiàn)場制作成電影在電影院播出，推出了“英國倫敦國家劇院現(xiàn)場” （National Theatre Live）計(jì)劃，目前已經(jīng)完成了《費(fèi)德爾》《皆大歡喜》《弗蘭肯斯坦的靈與肉》等舞臺(tái)劇的制作。以曾在中國上演的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》為例，它“讓觀眾看到帶有 400名現(xiàn)場觀眾拍攝的高清舞臺(tái)演出，連換場、出場甚至檢場都交代得一清二楚。但6臺(tái)攝像機(jī)，經(jīng)過精巧的設(shè)計(jì)，使舞臺(tái)劇在大銀幕上呈現(xiàn)得另有風(fēng)味。 ”[7]當(dāng)然，并不是所有舞臺(tái)劇都值得用這樣的方式傳播，但對于那些致力于打造舞臺(tái)經(jīng)典的導(dǎo)演們來說，這確實(shí)不失為一個(gè)可資借鑒的創(chuàng)作方式。對一位戲劇創(chuàng)作者來說，即便沒有打造舞臺(tái)經(jīng)典的雄心，也可以采用數(shù)碼攝錄的方式為每一次演出留下一個(gè)影像文本。這種嘗試不但有利于主創(chuàng)人員在演出結(jié)束后檢討本次演出的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，同時(shí)，也可以為戲劇研究人員提供一個(gè)可資借鑒的影像文本，甚至對劇院管理也不無助益，可謂一舉多得。或許有人會(huì)擔(dān)心影像的外傳會(huì)影響演出的上座率， [8]在我看來，這種擔(dān)心純粹是多余的。對于一名熱愛戲劇的觀眾來說，觀看演出光碟的效果和在劇場里觀演不可同日而語（恰如音樂會(huì)、體育比賽的現(xiàn)場與實(shí)況直播之間的差異）。因此，在某種意義上講，對于一部優(yōu)秀的舞臺(tái)劇來說，光碟影像的外傳只會(huì)促使觀眾回到劇場，而不是遠(yuǎn)離劇場。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，對于任何一個(gè)院團(tuán)來說，要做到這一切，輕而易舉。它不但不需要耗費(fèi)多少人力、物力的成本，同時(shí)，也對戲劇的推廣起到重要作用。難題只在于創(chuàng)作者的主觀意愿，而這一意愿也在某種程度上決定了戲劇研究的深度。

作為一個(gè)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代從事戲劇研究的人，我有一個(gè)小小的期待：盡管早已有人宣告了作者已死，“文本之外別無他物”，但我依然希望能夠在進(jìn)行戲劇研究前有機(jī)會(huì)做一點(diǎn)案頭工作——能夠讀到舞臺(tái)演出的臺(tái)詞本、導(dǎo)演闡述，能夠了解演員對角色的理解、造型的整體構(gòu)想；同時(shí)，我也渴望能夠看到現(xiàn)場演出的光碟，而不再單憑從劇場得來的印象來臧否一臺(tái)戲劇。我相信，在新媒體時(shí)代，這絕不是一種奢望，只要有戲劇生產(chǎn)者和研究者的相互信任和理解，這一切很容易實(shí)現(xiàn)。

注釋：

[1]蒂博代著，趙對譯：《六說文學(xué)批評》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第81-82頁。

[2]押沙龍?jiān)?9 66：《面子和里子 ——由〈蔣公的面子〉說開去》， "http：//weibo.com/2701948962/ zqT55AAk8？mod=weibotime" http：//weibo. com/2701948962/zqT55AAk8？mod=weibotime

[3]咸淡煌：《〈蔣公的面子〉真有面子嘛？怕是里子也沒有吧！白日夢好醒醒了！》， "http：//weibo. com/1763174162/zqYlniAam？mod=weibotime" ht tp：// weibo.com/1763174162 / zqYlniAam？mod=weibotime

[4]徐健的兩篇文章：《專業(yè)戲劇批評的“失語”》（《文藝報(bào)》，2013年7月29日）、《戲劇評論與誰對話》（《中國文化報(bào)》，2013年11月15日）。

[5]蒂博代著，趙對譯：《六說文學(xué)批評》，生活 ·讀書 ·新知三聯(lián)書店1989年版，第9-10頁。

[6]例如，雖然離《雷雨2014》的首演還有一個(gè)多月的時(shí)間，但當(dāng)我在微信上讀到朋友轉(zhuǎn)發(fā)的《林兆華vs濮存昕 ·〈雷雨2014〉創(chuàng)作交鋒首度公開》時(shí)，對《雷雨2014》的首演已然充滿了期待，因?yàn)槲覀冊谄渲邪l(fā)現(xiàn)了有別于其它版本《雷雨》的獨(dú)特之處。[7]《卷福米福〈弗蘭肯斯坦的靈與肉〉飆戲四大看點(diǎn)揭秘》， "http：//www.s1979.com/yule/ yingshi/201403/17116359017.shtml" http：//www. s1979.com/yule/yingshi/201403/17116359017.shtml。

[8]這可能僅是戲劇生產(chǎn)者的憂慮之一。他們更為深層的憂慮是：一旦將自己的創(chuàng)作理念、影像光碟上傳互聯(lián)網(wǎng)，著作權(quán)則處于無法保障的狀態(tài)。但這一顧慮是建立在對互聯(lián)網(wǎng)的誤解基礎(chǔ)上的。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播本身就是一種宣示版權(quán)的最為有效的方式，它的存在不但會(huì)確認(rèn)創(chuàng)作者的著作權(quán)，同時(shí)也預(yù)防了抄襲者詭辯的可能——互不知情狀態(tài)下的“平行創(chuàng)作”已然不復(fù)存在。