賞“澄腔”風韻*

張 銓

(江蘇省淮劇團，江蘇 鹽城224000)

站在當代中國戲曲藝術發展的高處，回視改革開放30年來的江蘇淮劇，從新時期到后新時期再到世紀的轉換，可謂是一路高歌，留下風光一片，精彩無限。那《半車老師》、《李斯》、《雞村蛋事》、《寶劍記》等眾多足夠分量的精品力作，以及伴隨著新劇目建設而帶動起舞臺上所呈現出的新的審美走向及藝術形態，皆以其戲曲開拓與創新難以駕馭的穩定性和可變性，堅守著淮劇的本體特質，實踐著一系列嶄新的探索，從而凸顯出淮劇可持續發展的生命活力與藝術創造力，展示出淮劇在與多種藝術形態、風格、語言相互交融中而兼具的當代特性。

再從戲曲音樂發展角度看，有著厚重地域文化色彩的淮劇，其唱腔的變革又始終是圍繞著傳統與當代的語境進行著對聲腔藝術多元性的探尋，于結構形態、唱腔模式、表現手段、形象塑造、技法出新、新腔構建等等諸多方面，均顯現出多樣化及不斷拓展的新趨勢。從這些有關劇種音樂建設的實質性推進中，我們仿佛又看到了跨入新千年的淮劇，社會影響日益擴大，音樂品質不斷提升。而這其中，從淮劇音樂本身著手尋求個性化的表現方式上，一種動感十足、氣韻非凡的“澄腔”悄然乍現，更是當今淮劇音樂發展的一大亮點。

所謂“澄腔”，系為江蘇省淮劇團著名演員陳澄在演劇度曲的過程中，所漸趨形成的具有鮮明個性特征的唱腔樣式，故借其名而冠之。

“澄腔”，并非如同昆腔、高腔、梆子腔、皮黃一樣的聲腔系統，而是源于淮劇諸多曲調所衍展起的一種特定的行腔和唱法，有如錫劇王彬彬的［彬彬腔］、梅蘭珍的［梅腔］、廣東粵劇馬師曾的［馬腔］、紅線女的［紅腔］，雖未標以聲腔之流派，卻也以一派之唱風而譽滿劇壇。

提起陳澄，大家或許并不陌生，這位剛過不惑之年，且富有一種清麗秀美氣質的她，祖籍泰州，出身在一個梨園世家，幼年開始追隨父母學藝，把自己最美好的童年歲月，全部淹沒在粗獷、純凈的淮劇音樂里，及對淮劇這門藝術的愛。步入劇壇后，江蘇省淮劇團這方舞臺賦予陳澄藝術生涯以一個盡顯才華、乃至力量驚人的理想藝境，不獨憑借她作為女性特有的細膩、敏銳和敢于超越的膽識，以及無可替代之勢挑起了省淮主演的重擔，先后在《祥林嫂》、新版《太陽花》、《嗩吶聲聲》、《王玉蓮》、《寶劍記》等劇中擔綱主角，用出色的舞臺表演和現代氣質，展現出自己獨特的創造性品格，從而一舉摘取了“中國戲劇梅花獎”、“上海白玉蘭戲劇表演獎”主角獎兩項桂冠;而且在音樂唱腔戲劇性的表達上，則又緊緊依托厚重的傳統音樂支撐，極力用抒情的風格、無窮盡的旋律創意，以及清新的聲色沖擊著觀眾的聽覺，從而留在觀眾心底的是那久久不能散去的動人旋律。顯然，極具戲劇張力的“澄腔”，正是在這樣一個當代淮劇重啟創新步伐的背景下產生的。

能否說，當下淮劇在審美層面上所形成全新開拓的“澄腔”的文化力量，業已給今日之淮劇帶來一系列新鮮的變革，并亦成為當代觀眾賞聽淮劇所必會有的一種新的選擇及審美取向?對著新世紀以來淮劇舞臺上最為顯要的文化現象，“澄腔”的魅力何在?該怎樣看待“澄腔”所產生的主流價值與審美效應?均為我們提供了值得思索和探討的課題。

依我近距離地領略陳澄演唱所感:

一、“澄腔”的美質，首先取決于它深具劇種聲腔本源性的特點:質樸鮮活，唱腔通體流露著民間心聲，洋溢著民間氣息，亦即不失淮劇固有的“草根”精神和音樂聲調。

倘若我們稍加留意她所主演過的一些劇目，便不難發現其最能吸引人的，皆是她那一耳便能分辨其味的唱。無論是新版《太陽花》中方大姑所唱之［大悲調］，還是《王玉蓮》、《寶劍記》中王玉蓮所唱之［淮調］，甚或是那“澄腔”范本《趙五娘》中趙五娘所唱之［淮調清板］，均無一矯飾地唱出了淮劇聲腔那深沉醇雅的風韻，皆用最能揭示劇中本原特質的聲韻，去煥發劇中表演的情感張力和生命偉力。聰明的陳澄，依托著傳統音樂文化多側面地折射出江淮民眾的喜好及文化心態，并用這種表達方式給予人們深刻感動和深刻震撼。反之，從這深刻感動和深刻震撼中所產生的“口碑效應”里，又加深了我們對“澄腔”的深刻認識及對其藝術生命價值的深刻感悟。

這種將藝術創新所企求的獨特性和新穎度建立在本土地域文化傳統的深刻悟解之上，和對傳統音樂文化的強調，體現了劇種的歸屬。我十分賞識陳澄把力在從傳統文化角度闡釋淮劇音樂的文化品位作為“澄腔”的基本定位;以淮劇本體音樂元素拓展新腔構建的空間，作為“澄腔”的創腔原則的做法。因為盡管未來淮劇究竟往哪里走或許大家也都不太明白，但大家都在尋找一個自己的音樂語言來代表新世紀的淮劇。今日之“澄腔”恰在音樂語言劇種化之路上摸索前行，不跟風、不造作、不混搭、不雜糅，多以用別人未曾用過的本土素材，用新的、不同于過去的方式來豐富自己的唱腔。因為她知道，一旦偏離根基的所謂“創新”若創到過頭的時候，劇種傳統音樂聲腔的位置就勢必會被淡化。同樣，沒有文化屬性的音樂聲腔，即使再有“新意”，也只是少有“根”態的過耳音符。

二、“澄腔”文化品格的塑造，意在通過充滿個性的唱腔所體現出的多路融合的創新形式，使自己的所唱所表能更具表現的廣度、情感的深度、聲韻的濃度和技藝的多樣性。

初聽陳澄的演唱，似有一種舒展渾厚、聲音里透射著甜化和美化的直覺，然則，若再往深處去細味它，卻深感其腔其調有著她獨屬自己的意境和韻味。

其一，“澄腔”的旋律，簡潔而大氣，灑脫而舒美。少有停留在原始傳承的狀態，多含符合時代節拍的創新。亦即是說，聽陳澄的唱，無直白空洞、索然無味之感，而是充滿情韻，極富征服力和穿透力。如在《王玉蓮》一劇中，主角王玉蓮面對“休書”有一段獨詠的［自由調］唱段，演唱者陳澄，無意去刻求原有曲牌曲體的規整性，而是對［自由調］固有傳統聲腔作了多種音樂素材的深化、解構或重組。從而形成二十個“休書”腔句，二十個不同的腔型，將無盡的愁緒化為一種略帶傷感的優美旋律，緩緩地飄動、幽幽地伸展從而有層次地刻畫了王玉蓮充滿悲怨的內心世界。而一段極其悲痛的唱腔，在她的嘴里，卻唱得悲中含美，美在愁中。又如在依據同一故事題材而改編的《寶劍記》一劇中，心地美好善良的王玉蓮，面對吳漢步步緊逼的休妻與殺妻，有一段在痛苦磨難中撕心裂肺的苦吟，舞臺情境的更換，驅使著陳澄在那異常緩慢速度的［大悲調］里，一改原有曲調的結構形態，采以快板加花增腔的手法，譜詠了一個旋律悠長、氣息寬廣的長調，并分別于起首樂段的上下句末端，各添加了兩至四小節的新的腔句，將傳統的結句形式做成了一個刻意的拖長與延留，讓那忽高忽低、時強時弱、悠揚動人的旋律始終游弋在［大悲調］慢板基調之中，從而強化了“澄腔”旋律色彩的寧靜、華美、清囀、輕柔，也賦予陳澄唱腔風格以地道的悲劇性。

其二，“澄腔”除了有著旋律的優美流暢外，還有著節奏多變的色彩性。這在她高度風格化的唱腔里，占有核心地位的則是［淮調］的演唱。試以《祥林嫂》“天問”一折為例，她那運用板腔體的大段詠唱，與抒情性唱腔不斷相交糅而構成“澄腔”特有的表現體式;她那于唱腔最激烈之處采以“加滾”“加垛”的手法而展示出“澄腔”演唱的個性特征;她那習以節奏緊密和句式的短小化處理而襯托起“澄腔”旋律的剛性氣質，等等等等，均可從“天問”一則［淮調］里獲得完美的印證。如此的架構和演唱，不僅讓人體味到了祥林嫂悶郁心中的一切悲、苦、怨、憤乃至所有蒼涼悲壯，而且也是人物在一種典型環境中思想感情的流動，這些必會在強有力地［淮調］節奏律動中，以最沉重的感傷感染著每個觀眾。并且這種多節奏類型板腔的密集使用所構成的一個完整有序適合戲劇性表達的變化形態，亦并非是一些不加梳理的碎片化處理，而是作了精心安排，始終讓自己的表演全在戲中，全在音樂的節奏之中。尤其是在常用最快速的速度演唱的尾部，再引用抑揚劇烈的旋律線作結束的處理手法，勢已化作“澄腔”的核心亮點。

這樣美妙的唱段，于唱腔和戲劇之高度融合發展，堪稱是淮劇歷史上的佳作。而在觀眾和行家們的眼里，一曲“天問”之華美，當屬當代淮劇聲腔里最富于表現力的典型范例。

其實，這類以節奏、速度布局為主導來結構唱腔的陳述方式，在陳澄主演過的許多劇目里也都能見到或聽到，少不了有更多佳思巧構、韻味雋永之句跌入耳際，撞人心懷。如在《趙五娘》一劇中趙五娘所唱之［悲調］、［拉調］與［老自由調］相組合的唱腔所顯示出的強力動感，即是這種結構模式的再現。一段長達五十分鐘、140句唱詞、近似朗誦式的吟唱，被陳澄渲染得板板不漏、腔腔不偏，唱腔之美、聲色之純、情感之真令觀眾聞之而五體投地，拭淚同悲。同樣，如此寬闊的意境和感情，以快速多變的藝術力量和魅力，濃縮在短短的幾十分鐘里，其“澄腔”之精細，技巧造詣之高超，也讓人為之驚呼稱絕。

其三，聆聽“澄腔”，總感到親切而新穎，那圓熟的技巧、舒雅的氣質與特殊的音色，永遠是對我們的一種誘惑。若問我的這種感覺何來?顯然來自于陳澄在現代審美的觀照中，不懈尋求傳統聲腔向現代形態的呼應與轉換。

在聲態上，陳澄有一副生來俱有的唱不垮、累不倒的好嗓子，有著她穩定的音色和氣息，但更有她不可多得的嗓音美的質感?！俺吻弧敝畠為L，就在于她善于遴選最美的旋律，用最好的聲音去詮釋人物，并力在通過令人信服的知性與技巧，追求聲態上“遠能聽其聲，近則品其味”的最佳演唱效果。由此聽其唱，聲音是那樣的清澈與透亮，挑不出一點刺音、破音或敗音。富有創新活力的陳澄，正是憑借她演唱的美與力，讓越來越多愛于觀賞淮劇的人，樂在其中，美在其中。

在色彩上，陳澄的唱，有不可抗拒的聽覺沖擊力，但又有唱腔色彩的協調性和整體感。統觀她在新版《太陽花》、《一江春水向東流》、《嗩吶聲聲》、《王玉蓮》、《寶劍記》等劇中的所有核心唱段，都貫穿著一個意在打造俗而不俗、創造高尚雅致之作的創新理念。如“澄腔”十分注意腔韻，在許多重點劇目的核心唱段里，盡管旋律核心沒變，但卻給曲牌唱腔以更多橫向旋律的多種潤飾。如在行腔中加入了大量的倚音、擻腔和疊腔、滑腔等潤腔，借以在唱腔的“原色”上作些裝飾性調色，擴大了唱腔的結構力和表現力。再則，“澄腔”在許多唱腔旋律的拓展上，習用“清板”唱法與升4和降7半音的色彩音，旨在通過不同調式、調性色彩的轉換，強化淮劇唱腔個性化色彩的表現，保留著［淮調］古樸、吟調的藝術風格。還有，“澄腔”尤為重視對新音源和音色的探索，她一方面苦苦鉆研傳統唱法的精髓精華，一方面又大膽而審慎地融合跨界唱法，從京劇、滬劇、越劇、黃梅戲等劇種聲腔里汲取養分，使自己的演唱既無劇種本體品位的缺失，又拓寬和提升了淮劇音樂聲腔的現代品味，加大了對青年觀眾的吸引力。

在技巧上，陳澄的演唱技巧干練而訓練有素，音質純凈而富有變化，尤其非常重視情感在藝術創作中的作用，把對情感的抒發作為自己藝術構思的動力。據此，“澄腔”給我們的最大印象，則是演唱者不只是從外部形態上追求所謂聲音技巧的華美，而是著力將音樂唱腔、演唱技巧溶解于戲劇、作用于表演，突破了自己以往偏于小旦、花旦的聲線，而以更多的寬音詠唱了大量集抒情性與戲劇性特征相一體的劇目，如陳澄在新版《太陽花》一劇中所唱之“孽子休要怨親娘”一段［淮調］，先于急速的“散板”與“垛板”中，用聲音與速度兩皆勁健的演唱，極力揮灑方大姑失落、孤寂與絕望的心態，唱出了主人公一顆對敵人、對親生兒子叛變所充滿著仇恨與怨怒的愛國之心。繼之，在追憶對劍雄兒時傾盡歡愛的“慢板”、“行板”段落里，陳澄則轉以聲音“收”和“放”平衡技巧，用充滿悲劇性哀嘆的音調，唱出了人物的心緒在悸動與顫栗中漸入柔化、暖化及感化。最后，純以戲曲化的唱法，用快速嘎止的炫技，如撕心裂肺般的呼喊，將整個唱段唱得如此美妙，唱出了唱腔的彩頭，唱出了人物的風骨。

三、歷史為淮劇所積淀起的傳統，豐富而深厚，尤其在它所流行的區域內，更見很深的“文化力“與”影響力“。如果說戲曲文化所潛含的精神力量，一旦轉化為影響力而產生出巨大能量的話，那此時“澄腔”文化現象的形成，正是這種文化力與影響力所顯示的積極因素。同樣，也正是這種文化力與影響力的作用，讓更多的人產生了對“澄腔”的喜愛與認同。

文化藝術的價值，還在于它對社會的作用。若單就“澄腔”來予以評判，似乎并不怎樣，但如果將它放在一個劇種藝術的整體中去審視，將它置身于淮劇受眾中去檢驗，那便可以看出它的技藝和聲色的拓展，都有著一定新的審美高度。而觀眾所需要的，正是這種美的才藝、美的品質。

誠然，“澄腔”文化現象的背后，是一條藝術風格、流派的創建之路。當我們從認真梳理淮劇所形成的多個藝術流派，并與之相比照中，你會欣然發現今日之“澄腔”，有著自己獨特的審美體驗、構思方式和表現角度，具有一個藝術家獨具個性的藝術風格。很多時候，人們把“澄腔”的風格歸集于陳德林的“陳派”門下，這顯然忽略了“澄腔”獨立的審美價值。剖開“澄腔”中精華之內核，除了承續父輩陳德林的創新精神，以及質樸和執著成了她傳承下來的先天性格而外，幾乎少有陳派聲腔的主體旋律因素。相反，“澄腔”中所顯露出的俏麗流暢的聲線，濃厚的鼻腔共鳴，乃至運氣(呼吸)發聲、吐字歸音，行腔潤飾等，卻更多的受益于其母黃素萍演唱的薰陶與傳教。

一個時代有一個時代不同的聲音，在如今多元時代，我們應以更加開放、包容的心態鼓勵各種藝術風格、藝術流派，在其兼收并蓄，相互補充中各自發展。盡管我們可以細數出淮劇歷史上曾有過多少盛行于世的唱腔流派，但今日之“澄腔”可算是當屬這個時代的新聲，是陳澄為這個時代的淮劇塑造的聲音雕塑。更何況歷史演進到陳澄這一輩年輕人的時代，人們對淮劇、對“澄腔”的未來充滿遐想和期待，這就使我們更加有理由相信，“澄腔”是具有特定內涵和意義的文化現象，是一個地域，一個劇種獨特的文化體現，體現著在傳統與現代交融中發展和更新著的新的藝術樣態，因此，我們在樂于賞聽“澄腔”的同時，要給予這種敢于創立新聲的求索者以足夠的敬重。

隨著時代的快速發展、淮劇亦正在發生歷史性的轉折。凡熱愛淮劇的人們都期盼通過“澄腔”文化現象的出現，能以此在更高的起點上、更高的水平上，加速推進當代淮劇的建設。實踐表明，淮劇生命的延續不單需要人才，而且需要領軍型創新創業人才，借以培養、引領和提升淮劇品質、品位的新格局。若以此而論，當代淮劇人才的培養，就是要尋找象陳澄這樣對淮劇有較深認識與理解，并具有一定傳承使命感和傳承能力的人。