論王安憶筆下的鄉村世界

⊙劉雯文[湖南師范大學文學院， 長沙 410006]

綜觀王安憶的寫作，她的筆下始終有兩個輪廓清晰、界限分明的審美空間。一個是以上海為代表的都市，一個是以“大劉莊”或“小鮑莊”等命名的鄉村。王安憶都市題材的小說因《長恨歌》的獲獎、張愛玲的去世，以及城市文學研究和懷舊熱潮的興起，一直占據著大多數研究者的視線；仿佛王安憶與上海成了不可隱去的研究路線，類似于“海派作家，又見傳人”的評論不絕于耳。而對其鄉村題材小說的研究大多集中在20世紀80年代中期《小鮑莊》與尋根文學的關系上。隨著90年代中后期王安憶一系列鄉村題材作品的發表，研究者對其關注開始上升，但是專門的論述文章并沒有多少，大多是作為文章的一部分強調它的審美意義。基于此，我將從總體上對王安憶的鄉村題材作品按照時間縱向發展進行一個梳理。

要特別指出的是，我在這里談到的王安憶觸及鄉村的小說作品與新中國成立后的“農村題材小說”有著本質的不同。“從字面上看，鄉村小說和以往教科書中所謂農村題材小說并沒有什么兩樣。但是……這些所謂農村題材小說通常總是有意無意地順應著一時一地的流行觀念，用情節和形象的虛構來闡釋作家對農村生活現實及農村歷史的見解與價值立場。與此不同的是，這里所說的鄉村小說所描繪的，并不受上述所指范圍的限定。”①

從80年代觸及鄉村的作品《小鮑莊》《大劉莊》《繞公社一周》；到90年代中后期以知青記憶為藍本的“淮河歲月系列”，諸如《姊妹們》《隱居的時代》《花園里的小紅》《喜宴》《開會》《招工》等；再到新世紀以來以王安憶本人親自考察并生活的江南小鎮華舍鎮為創作土壤的《上種紅菱下種藕》，從我列舉的一系列作品來看，與城市題材作品給廣大讀者留下的龐然印象相比，王安憶觸及鄉村的長、中、短篇小說其實也是一個不可小覷的創作容量。

一、80年代尋根時期精神向度上的村莊

新時期開始以后，在寬松和諧的文化環境中，過去一度沉默、麻木的民族靈魂，逐漸蘇醒。在“文革”中被徹底扭曲并模式化的鄉村題材小說，逐漸被懷疑、否定并完全被拋棄。新時期的鄉土小說家們，不斷更新自己的觀念，有力地促使新時期鄉土小說向多元發展，從而出現了異彩紛呈的可喜局面。

“尋根”文學，是新時期鄉土小說發展的重要時期。到“尋根”文學時期，鄉土小說方才徹底告別了社會學結構模式，完成了鄉土文學一次重要的審美追求的蛻變。②王安憶這一時期觸及鄉村的小說大多是從精神或者文化的角度出發，弘揚某種屬于村莊的文化品格。《小鮑莊》，表層上它完全是一個寫實的故事，但人們在閱讀中時時能感到它有股超越寫實的精神力量，彌散在作品之中，穿透過敘事的結構。這部小說沒有設計任何神秘的細節，可是在敘事結構上卻處處留出了想象的空白，它的神秘主題是潛伏在整個敘事結構中的。陳思和先生用“雙重疊影，深層象征”概括了王安憶這一時期類似于《小鮑莊》的這種敘述特色。

“在鄉村小說中，鄉村是一片民族不斷重復自己命運的輪回之地，也是一塊有可能使民族得以更新的再生之地，鄉村成了種族和文化的象征。在那里，鄉村充滿了神秘的意象，充滿了歷史的游魂，充滿了童年的夢，也充滿了荒謬、凝滯、愚昧、恐怖、嗜血、浪漫、性愛、預感、危機和另一些不可名狀的、難以衡度的精神稟性。”③在《小鮑莊》的開頭有一段引子：“小鮑莊的祖先原先是個官，龍廷派他治水，他用筑壩的方法圍住了九萬九千九百九十九畝好地，不料一陣大雨把壩子里淹成了湖。官兒被黜了官，自覺對不住百姓，痛悔不已，便帶了妻子兒女到了壩下最低洼處落戶，以此贖罪。從此這里便開始繁衍人口，成了幾百口子的小鮑莊。”其實這故事的意義不在治水，而在贖罪。這段引子顯然具有深層的象征意義。小鮑莊本身是一種象征，—種人類苦難起源的象征。但撈渣的降生與犧牲就像是一個神跡，靠了他的顯示，才贖還了小鮑莊祖先遺下的罪孽。整部小說始于洪水，終于洪水，形成了一個完整的人類命運的象征。

“仁義”是儒家國家學說的核心，隨著一代一代不斷完善的教化，“仁義”變成了中華民族超穩定的行為模式與心理結構，在鄉村的農民身上，深深地厚積著這種文化精神的積淀。這一點，在尋根時期的鄉土小說中，不約而同地表現了出來。王安憶的《小鮑莊》被認為是“深層尋根”的優秀之作。小說中處處流露出對仁義的肯定和贊美，處處或明或隱地顯現和強調著“這是一個仁義的村莊”。在洪澇中撈渣為挽救年老體弱的孤老鮑五爺而犧牲，撈渣成為仁義的真正化身。這不得不與當時的尋根文學背景牽連上某種關系。王安憶的文學尋根觀念與其他“尋根派”作家有很大不同，韓少功挖掘楚文化民族審美根源，阿城等一些作家則探討儒、道精神的文化傳統，而王安憶的尋根是建立在橫空而出的一座純美的宗法村落，她不追問地域文化傳統的審美根源，王安憶的尋根觀念是在日常生活中尋找文化根源，甚至包括對生命個體的溯源。與其說小鮑莊是真正現實意義上的淮北小村莊，不如說是王安憶筆下敘述出來的這樣一個精神向度上極具象征意義的村莊，一個時空被淡化、人物被符號化的仁義村莊。

在同一時期創作的《大劉莊》，其中的確不乏村人的各種奇聞軼事，它與小鮑莊一樣描寫了很多追尋婚姻自由的女性形象。例如《小鮑莊》中作為童養媳被收養的小翠子，本來是被預備著長大了給老大建設子做媳婦的，但是小翠子卻與老二文化子情投意合。小翠子為了追求這種自由不惜離家隱蔽，當建設子被招工有了媳婦才再度回到家中。再如《大劉莊》中小勉子不滿意家里定的親跑了。迎春、二嬸、小翠子、小勉子等，為爭取婚姻自由和父母等守舊勢力做斗爭，這都是從精神上對當時時代背景的一種把握。溫馨與壓抑，使小鮑莊、大劉莊彌漫著千年不開的古老氣氛。

二、90年代中后期美好記憶中的村莊

90年代中后期一系列以王安憶當年插隊經歷為記憶藍本的“淮河歲月系列”，與80年代的《小鮑莊》偏重道德審視進行文化批判不同，呈現出了對鄉村生存狀態的審美觀照，傳達出一種審美的生存感受。其間或者描述蘇南農村一位鄉村教師的婚宴,將那場面上的人物和氣氛呈現得如此逼真,你仿佛也能聞到細細的雨霧和木桌上“四喜丸子”的氣味（《喜宴》）；或者寫一位能干的農村姑娘為在縣城開會的村干部準備晚飯，不厭其煩地描述她如何燃柴、下油、炒臘肉（《開會》）；或者寫一對在村里落戶的知識青年，如何為招工曲折奮斗、悲歡交集（《招工》）。“背景和故事各不相同，但一種著意貼近底層人民的日常生活，努力顯現粗陋艱辛中的人情、趣味和生氣的努力，愈益執拗地貫穿其中。”④

90年代以來，王安憶一方面沉潛下來，不再隨俗追逐時新題材，另一方面，她的激情也更內化成為一種隱晦的執念，甚至需要形而上學般的詮釋診測。早年插隊時的農村生活經歷經過過濾、沉淀，變成一種回憶的狀態，用審美的眼光去觀照，上升到一種美學的層面，有了超越現實的意義。“農村給我的動力，似乎是在不斷地變化著。最起初，它是向我呈現了沉重的生計，而且，讓我經歷了苦悶的精神歷程。因此，我無法像很多人那樣，懷著親切的眷戀去寫插隊生活。我離開插隊的地方后，再沒回去過。但時間終究在抹淡經驗的色彩，還因為畢竟身不在其中了，不必加入生存的爭斗，心情平和下來，便看見了另一種面貌，那是和上海的市民絕然不同的，可以說是清醒的人生。因為它和自然貼近，懂得生存的本來面目。”⑤這段話可看作是王安憶90年代中后期鄉村題材小說呈現出來的審美意義之原因所在。

在鄉村極有洇染力的生活中，她發現了鄉村生活的審美形式，“我寫農村，并不是出于懷舊，也不是為祭奠插隊的日子，而是因為，農村生活的方式，在我眼里日漸呈現出審美的性質，上升為形式。”⑥在此間的《姊妹們》《隱居的時代》中，作者用回憶的筆觸為我們講述了屬于“我們莊”的故事。溫情的回憶中已將自己融入村莊，是一種身份感的融入，處處流露出對我們莊的眷戀和贊美。對“我們莊”農事勞作、語言特性、禮節、哭嫁等風俗都進行了細致的描繪。小說中不乏這樣的語句：“此情此景證明了我們莊勞動傳統的悠久”；“這一切都證明著我們莊具有飽年不忘饑年的從長計議的思想，儲備著歷史的經驗，是一個成熟的村莊”；“我們莊語言上的禁忌反映出道德的規范，也體現了我們莊在語言方面的精深程度”……雖然文中也有提到“我們莊是我從不回首的村莊，我對它談不上一點喜歡，它遠離都市，又遠非自然，它世故的表情隔離著我的心”⑦。有評論者認為這透露出王安憶這一時期的鄉村文學作品表達了她對鄉村的雙層隔膜心理。我倒覺得作者厭棄的只是世故、現實，和一些不盡如人意的規則，例如知青下鄉要爭取招工或者返城的有限名額。但對于那淳樸的人性以及善良的姊妹們卻是極盡贊美和包容的。盡管有提到鄉下的媳婦們貪小吝嗇，但作者馬上解釋自己能體會諒解媳婦們的處境。作者是把“我”直接融入“我們莊”，對她們是如親人一般的美好心情。

三、新世紀以來現代理性審視下的村莊

新世紀以來以作者本人親身經歷的現實小鎮華舍鎮為土壤創作的一系列小說，因為親歷親為，少了時間淘洗后的遺忘過失只留本真，再加上城市化工業化的時代背景，此一時期王安憶鄉村題材作品注入了更多現代人的理性審視。

寫完《長恨歌》之后大病一場的王安憶于1996年夏到紹興華舍鎮休養，后來就習慣每年都回小鎮住一段時間，漸漸地對小鎮的布局、建制、生活發生了興趣，產生了要寫一部小說的念頭。在華舍鎮休養一個多月的時間里，她走遍了華舍附近的許多小鎮，親身經歷和體驗現代化、城市化給古老水鄉從自然環境、人們的生活方式和情感方式帶來的或顯著或細微的變化，對世紀末現實的鄉村和城鎮有了真實切近的了解和感受。這一切把王安憶從對知青時期鄉村生活的審美記憶中拉回到現實世界。因為對江南鄉鎮的現代變遷的真實體驗和對人類生存的人性想象，王安憶寫下了長篇小說《上種紅菱下種藕》以及《華舍住行》《正是梅雨季節時》《江南物事》等紀實散文。

《上種紅菱下種藕》的故事展開的三個活動地點是沈 、華舍、柯橋。沈 是江南最小的村級單位，土地已經被大量占用來修路、建廠，村里青壯年也紛紛出去做工業和做生意，剩下的就是婦女和老人，這個村實際上已經變成一個空殼，或者更確切一點說，工業化、現代化發展以它不可阻遏的進程正在或已經摧毀這個江南水村原有的經濟、家庭與文化結構。比起像沈 那樣的村子，華舍這幾年的改變算是突飛猛進：工廠林立，商業進駐，一派文明氣象。有社會主義特色的市場經濟顯然已在小鎮里大展宏圖起來。小說以一個小女孩秧寶寶的視角描寫了純真眼眸里華舍鎮的旖旎風光，從兒童的眼光看鄉鎮的人與物，展現出真實不矯揉造作的一面。整個小說從表面看呈現出類似于蕭紅《呼蘭河傳》般的清新美好，但作者在小說中也毫不避諱地講到小鎮輕紡工業的發展對鄉民用水、農業發展造成的污染和破壞。在小說開頭，王安憶不忘提醒我們，華舍從無到有，不過是幾年間的事。它的喧鬧還透露著鄉氣，它的繁華也缺乏底蘊。而在小說接近尾聲時，小鎮上的人都紛紛為了財富或者學業、前程離開小鎮，使聚居時濃濃的天倫之樂變得遙遠而稀薄，也使傳統鄉村淳樸祥和的鄉間氛圍漸行漸遠。整個小說在結尾蒙上了一層“人走樓空”的淡淡哀涼情緒，也不乏對城市化對農村入侵的批判和理性思考。

《上種紅菱下種藕》的最后一段，作者感嘆道：“可它（指華舍鎮）真是小啊，小得禁不起世事變遷。如今，單是垃圾就可埋了它，莫說是泥石流般的水泥了。眼看著它被擠歪了形狀，半埋半露。它小得叫人心疼。”⑧“垃圾”象征了現代化工業對純凈鄉村的無情肆虐，“泥石流般的水泥”莫不是市場經濟大潮對鄉村強大的裹攜性和沖擊力？“王安憶一直都是一個對人生懷著善意的作家，但就是這樣一個溫情的作家，現在卻相當明確地形成了一種對于當代生活的深具批判意味的理解，一種由此而來的對于文學寫作的新的使命的領悟。她不但公開宣布自己的這個理解和領悟，而且在創作中全力去實踐它。”⑨

與90年代中后期以當年插隊經歷為藍本的“淮河歲月系列”所展現的美好記憶里的村莊相比，新世紀以來王安憶觸及鄉村的小說，眼光更加冷靜理性，筆觸看似平靜內斂，卻隱藏著從未有過的現實審視意味。寫過了40到80年代艷異滄桑的上海（《長恨歌》），五六十年代素樸沉悶的上海（《富萍》），90年代向錢看的上海（《妹頭》），王安憶的眼光瞄準了江南小市鎮——那些上海的腹地，使洋場神話得以成真的基礎。比起上海，這些小地方的一切都是如此具體而微小，卻又似是而非。縱觀王安憶80年代、90年代中后期、新世紀以來鄉村小說的蛻變歷程，新世紀以來小說中的理性批判意味是一個極大的突破性轉變。而王曉明也對此給予了極高評價，他認為：“至少在整個當代文學的范圍內，王安憶近來的小說創作轉變是一個非常重要的事情。它所顯示的‘浪漫主義’的想象、批判和創造力量，包括它所暗含的潛在的創作障礙，都明顯拓寬了人們對于當代文學、社會和精神生活的感受。”⑩

根據以上從時間縱向和內容橫向上的把握，精神向度上的村莊、美好記憶中的村莊以及現代理性審視下的村莊，王安憶對鄉村的態度從總體上經歷了一個從隔膜到認同、贊美直至懷疑與批判的變化過程。從王安憶把鄉村作為精神文化意義上的象征，到把鄉村作為一種美好人性的審美形式，再到把鄉村作為對現代化的一種反思，鄉村世界，這個文學創作從未偏離過的創作土壤，在王安憶筆下呈現出多元變化的意義所在。王安憶繼承了魯迅的現代理性精神和沈從文的浪漫人文情懷的文學傳統，在早期的《小鮑莊》《大劉莊》等鄉村小說中表達了自己對傳統文化的冷靜審視和含蓄批評，也在90年代中后期的小說中表達了對鄉村含蓄的欣賞和贊美的審美感悟，又在新世紀以來的現代鄉村小說中滲透了以現代知識分子的責任感表達對現今不盡如人意的惡劣現象的批判和對鄉村未來的擔憂。

①③ 吳亮：《中國鄉村小說里的若干現代主義傾向》，《文藝報》1988年2期。

② 陳繼會：《中國鄉土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第400頁。

④⑨ 張新穎、金理：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第626頁，第636頁。

⑤ 王安憶：《作家的壓力和創作沖動》，《文匯報》2002年第7期。

⑥ 王安憶：《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。

⑦ 王安憶：《隱居的時代》，上海文藝出版社1999年版，第245頁。

⑧ 王安憶：《上種紅菱下種藕》，云南人民出版社2013年版，第234頁。

⑩ 王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創作的轉變談起》，《文學評論》2002年第3期。

[1]周水濤.論新時期鄉村小說的文化意蘊[M].武漢:華中師范大學出版社,2004.

[2]丁帆.中國鄉土小說的世紀轉型研究[M].北京:人民文學出版社,2013.

[3]王華編.新世紀鄉村小說主題研究[M].北京:北京理工大學出版社,2011.

[4]陳光金.中國鄉村現代化的回顧與前瞻[M].長沙:湖南出版社,1996.

[5]介子微.門外即天涯:中國當代鄉土小說[M].廣州:花城出版社,2008.