《羅密歐與朱麗葉》群體性誤譯研究

劉云雁

摘要：莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》翻譯中出現了大量群體性誤譯，建構了中國人對于莎士比亞戲劇的理解角度，實現了從文學翻譯向翻譯文學的轉向，是中國文學翻譯史上的特殊現象。朱生豪、梁實秋、曹禺等譯者的譯文對于“命運”不可抗拒性的消解，通過“柔化”——也就是重新分布語言力量而實現的群體性邏輯誤譯，體現了原作開放性與譯作詩性忠實的尺度和平衡，透視出一百年來穿越不同意識形態而歷久彌新的中國翻譯文學的深層結構與文化基因。

關鍵詞：《羅密歐與朱麗葉》；莎士比亞；群體性誤譯；柔化；命運

文學翻譯向翻譯文學的轉向，提供了有別于傳統文學研究的嶄新視角，通過原文與譯文的對比研究，透視外國文學存在和產生影響的方式，反思本土文學穩定的基因和發展的契機，增加文學傳統的豐富性和完整性，是本國文學的重要組成部分，也是文學批評后現代性的探索性實踐。這種轉向中值得研究的重要一環，就是譯者的有意誤譯，尤其是大量譯者在同一個歷史時期對同一個命題的群體性誤譯，集中反映了翻譯進入本國文學并產生影響的具體方式，正如安德魯·勒夫威爾所說的那樣：“翻譯往往是評價原作在特定歷史條件下詩學影響的最好方式，因為譯者在多大程度上將詩意本土化，也就在多大程度上實現了作品的價值。”①朱生豪膾炙人口的莎劇全集翻譯，曹禺為舞臺劇《羅密歐與朱麗葉》所做的劇本式翻譯，還有梁實秋具有學術價值的全集翻譯，都以各自不同的形式實現了翻譯文學的轉向，不僅僅是語言的本土化，更重要的是對于莎劇思想邏輯的重新解讀，改變了這部西方經典在中國的接受方式和程度，使之成為了中國文學不可分割的一部分。大量譯者對于莎劇的群體性誤譯，包括對莎劇命運觀、貴族觀與政治觀念的反思，是近代譯者留下的寶貴思想財富，承上啟下塑造了全新的文學經典范式。其中，許多譯者對于莎劇中“命運”觀念的共同誤譯，打破了宿命論和西方宗教思想在文學中的影響方式，是中國翻譯文學史上的特殊現象。一、 命運的雙重性

莎士比亞戲劇中最為重要的主題之一就是人與命運的關系。《羅密歐與朱麗葉》中的兩對戀人始終逃不開命運的捉弄，這種對于無常的命運的深思幾乎貫穿于莎士比亞的所有戲劇。奧登在關于《羅密歐與朱麗葉》的演講中指出：“這出戲劇中，命運和選擇相互交織”②。茂丘西奧的死，羅密歐殺死了朱麗葉的哥哥而被判驅逐，看起來似乎是一個接著一個的意外，但卻又仿佛冥冥之中有一雙手扭轉著人物的命運走向不死不休的悲慘結局。

朱生豪將所有的“fortune”都翻譯為“命運”，羅密歐在茂丘西奧死后也曾經感慨：“I am fortunes fool！”朱生豪翻譯為：“我是受命運玩弄的人。”朱麗葉向羅密歐表白說：“And all my fortune at thy foot Ill lay”（我就會把我的整個命運交托給你）。與此同時，譯者卻又往往將“fate”翻譯成了“意外的變故”。和“fortune”不同，“fate”表示命運意義更加廣闊，既可以表示好運，也可以表示糟糕的命運。“Fate”本身含有兩層意味：其一是命運的不可避免與不可抗拒性，“fatalism”就是宿命論；其二是命運無常，不可捉摸，無法預料。這兩層意義在莎士比亞的筆下是無法分開的，共同構成了其復雜的命運觀。《羅密歐與朱麗葉》序詩中寫道：“From forth the fatal loins of these two foes/ A pair of star-crossd lovers take their life”（是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人）。羅密歐和朱麗葉的死亡最終改變了家族的態度，但卻付出了巨大的犧牲。以人的力量抗拒命運的安排，是莎劇人文精神的直接體現。然而朱生豪、梁實秋等諸多譯者都將命運的沉重性消解掉了。例如第三幕第一場中，得知茂丘西奧的死訊后，羅密歐嘆息道：

“This days black fate on more days doth depend；

This but begins the woe， other must end.”

梁實秋翻譯為：

“今天的噩運會要連續下去；

這只是開始，還有悲慘的結局。”

朱生豪翻譯為：

“今天這一場意外的變故，怕要引起日后的災禍。”

梁實秋并沒有糾纏于命運的翻譯，而朱生豪則將“fate”翻譯成“意外的變故”，同時漏譯了“on more days”（繼續下去），因為“意外”是無法簡單地繼續的，繼續下去就不再意外了，延續下去的其實是預言中無法逃避的悲劇結局。朱生豪的翻譯強調了“fate”這個詞內涵中和未知性而避開了其宿命性特征，是譯者的傾向性誤讀。

兩位譯者并不排斥命運無常的觀點，并將一切神秘的安排翻譯為“命運”。例如第一幕第四場中羅密歐參加舞會前便有了預感：

“I fear， too early： for my mind misgives

Some consequence yet hanging in the stars

Shall bitterly begin his fearful date”

朱生豪翻譯為：

“我仿佛覺得有一種不可知的命運，將要從我們今天晚上的狂歡開始它的恐怖的統治……”

梁實秋翻譯為：

“我恐怕還是太早；因為我有一種預感，某種懸而未決的惡運將在今晚狂歡的時候開始他的悲慘的程途……”

曹禺翻譯為：

“我心里總是不自在，

今晚歡樂的結果料不定就壞”

曹禺的翻譯將沉重的預言消解為輕快的調侃，梁實秋的譯文最為沉重，只能以宗教獲得心靈安慰而紓解宿命的痛苦；朱生豪的譯文采用了增譯法，增加了“不可知的”這個修飾語來描述命運，死亡的結局變成了不可知的不安。三位譯者都回避了原文中的“fear”，也就是羅密歐預見死亡宿命后的恐懼，而變成了對于未知性的迷茫與探索。原文中并沒有使用“命運” （fate）這個詞，而是用“consequence”（結局）的意思，然而三種譯文都將人生“結局”翻譯成“命運”，本身就是對宿命性的消解。除了這三位主要譯者之外，其他的譯者和改編者也在大量劇本中有意無意地消解著西方式的命運觀，例如李健吾改編《麥克白》中的女巫預言時，就將明確的預言改成了巫婆扶乩的含糊話語，預言產生的悲劇后果從對于命運不可抗拒性的敬畏變成了鬧劇和插科打諢的效果。二、 命運的悲劇性

對于《羅密歐與朱麗葉》中對于命運必然性的消解，梁實秋歸結于劇本情節本身所固有的偶然性，他在《譯序》中寫道：“全劇雖然火熾，卻缺乏深度。一般的悲劇主人公應該是以堅強的性格與命運作殊死戰，然后壯烈犧牲；這一對戀人所患者乃是父母的愚蠢，其命運是偶然的而不是悲劇性的。”這種看法與他一直以來反對浪漫主義的觀念有關系。梁實秋認為那些“浪漫的喜劇”是莎劇早期不成熟的作品，莎士比亞年輕時也不免會有“浪漫的幻想”，年長后“便走出了這‘浪漫的幻想，而開始創作嚴重的悲劇”。白立平：《詩學、意識形態及贊助人與翻譯：梁實秋翻譯研究》，香港中文大學，2002年，第31頁。引號內為梁實秋之語，引自《偏見集》，臺北：文星書店，1969年。梁實秋對于《羅密歐和朱麗葉》的翻譯，加強了命運之巧合，認為這是莎士比亞的原意。朱生豪也在《莎士比亞戲劇集·第二輯提要》中表達了類似的觀點：“命運的偶然造成這一對戀人的悲劇的結局。”吳潔敏、朱宏達：《朱生豪傳》，上海：上海外語教育出版社，1990年，第268頁。這一句話是對于《羅密歐與朱麗葉·序詩》的改寫，原句是“是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”，然而朱生豪在解讀中為原文的“命運”增加了“偶然”的這一限制語，譯文更是明確地以不可知性來概括命運的特征，以偶然性代替了偶然與必然的復雜結合，抹去了其中的宿命色彩，使這一段預言失去了預見和無法反抗的意味。

莎士比亞安排羅密歐對于自己的死亡做出預言，不僅僅是為了描述兩個戀人偶然的相遇、偶然的結下親仇以及偶然的死亡。“預言”是莎士比亞戲劇中常見的戲劇手法，除了羅密歐參加舞會前的死亡預言外，最著名的當屬《麥克白》路遇女巫的預言詩Jessica L. Malay， Prophecy and Sibylline Imagery in the Renaissance： Shakespeares Sibyls， New York： Routledge， 2010.。德·昆西總結了莎士比亞戲劇中的超自然現象，指出了莎士比亞及浪漫主義對于神秘主義的偏好。預言不僅提前告知某種看起來不可能的結局來引起觀眾的懸念感，而且作為互文性手段豐富了戲劇表達的層次感Murray J. Levith， Shakespeares Cues and Prompts，London： Continuum， 2007.。以預言這種神秘主義的提示方式揭示戲劇人物無法掙脫的命運，體現了莎士比亞復雜的命運觀。布納德·帕里斯在2009年的新著《和命運討價還價：莎士比亞及其戲劇中的心理危機與沖突》Bernard J. Paris， Bargains with Fate： Psychological Crisis and Conflicts in Shakespeare and His Plays， New York： Plenum Press， 1991.中詳細地分析了莎士比亞命運觀的各方面內容，認為《羅密歐與朱麗葉》中命運既是偶然中的必然，也是必然中的偶然，二者缺一不可。過于強調其偶然性的做法，并不符合莎士比亞的本意，也會損害其中的詩意與巨大的文學能量。因為正是命運的不可抗拒以及對于不可抗拒者的抗爭，成就了兩個戀人的神性化。W.H.Auden， Lectures on Shakespeare，Princeton： Princeton University Press，2000， p.48.換句話說，羅密歐與朱麗葉的愛情最偉大之處不在于最后的一死，而在于相戀之初便有了為愛而死的覺悟。羅密歐與朱麗葉愛情的神圣化，源于對艱難甚至必死命運的無所畏懼，戲劇開頭預言表明二人的死亡并不是純粹的偶然。約翰遜指出：“莎士比亞總是把人性放在偶然性之上”Samuel Johnson， “Preface”， Shakespeares Plays， London： Scolar Press， 1969， xii-xiii.。這樣一來，羅密歐死亡的預言中，將“結局”翻譯成“命運”，其后又將“命運”翻譯成“意外的變故”就屬于譯者典型的誤讀了。

然而這種誤譯在當時的文化語境中無法得到修正，否則就會影響崇高人物形象的建立，進而阻礙劇情的流暢。原文中羅密歐的這段獨白具有神秘的預言色彩，含有因為相信宿命而苦惱的意味，源于西方戲劇自俄狄浦斯王貴族宿命論的傳統，但并不符合新文化運動以來的精神追求，在中文中必須依賴譯者的柔化，通過音韻變化、增譯減譯等翻譯技巧，在不減少原文信息覆蓋的基礎上，通過改變譯文中的語言力量分布，實現閱讀聚焦點的偏移，淡化目標語中不能理解或者不愿意接受的字眼，是在表層對應的基礎上產生的特殊誤譯。

莎士比亞的命運觀偏重于對宿命的抗爭，而中文譯者卻或多或少有將“命運”解釋為意外變故的傾向，有意無意地替換了其中的宿命感，體現出來的正是時代的不同需要。莎士比亞所在的伊麗莎白女皇時期，以溫和的方式回復血腥瑪麗重創下的英國新教，更兼文藝復興通過反對宿命，弘揚人的努力反對教會統治下的中世紀思想統治。因此，“反抗宿命”構成了莎士比亞戲劇中的主題之一Velma Bourgeois Richmond， Shakespeare， Catholicism， and Romance， New York： Continuum， 2000.。命運觀中的宿命成分構成了命運巨大影響力的一部分，貴族出身的主人公挺身反抗命運就具有深刻的反傳統意義，是對中世紀命運觀的反思，不同于東方佛教因果等觀念強調人的努力可以改變命運的觀點。譯者所在的詩學傳統缺乏集中批判宿命論的時代語境，導致羅密歐的宿命悲觀與中國文學中少年貴族的形象格格不入，譯者將對于宿命的反抗柔化而成了對于未知命運的不安，就成了當時自然而然的選擇。命運的誤譯導致人物形象發生了改變，譯文中的羅密歐追求光明和愛情，溫文爾雅，隱藏了宿命式悲觀，其才子佳人的形象使劇情順利地展開。譯者對于羅密歐宿命悲觀及其朋友之間“猥褻語”的柔化，并不僅僅是出于傳統觀念的影響，而是為了保證劇情在中國文學語境中的順利發展。三、 注定的柔化

莎士比亞戲劇具有典型的集中性，不僅是時間與空間的集中，更是劇情強度的集中，“我們全部的興趣在于它的密集度……在這個地方，生活的意義時時刻刻以一種極大的強度表現出來。”[英]彼得·布魯克：《喚起莎士比亞——1996年5月12日在柏林的演講》，上海戲劇學院學報，2003年第5期。生活語境的不同極大地影響表達的強度。戲劇結尾，羅密歐與朱麗葉的悲劇能夠獲得巨大的同情，足以消釋兩個家族的世仇，都是源于悲劇故事中勃發出來的巨大力量，這種力量在很大程度上緣于兩個年輕戀人的惹人憐愛、令人惋惜的形象。試想如果主人公不是兩位美好純潔的少年男女，那么他們愛得死去活來的故事或許會讓人覺得咎由自取；或許仍然懷著同情，但卻少了深深的惋惜；抑或也能激起受眾的心靈波濤，但并不是最初莎士比亞對于《羅密歐與朱麗葉》所賦予的意義。所以戲劇開場不久，對話中就著力于樹立羅密歐的好男兒形象，例如第一幕第四場兩人在舞會上再次見面之前，羅密歐和朋友們帶著火炬和面具前來參加舞會，朋友們勸羅密歐上場跳舞，羅密歐卻因為“陰沉的心情”而“不高興跳舞”，回答道：

“A torch for me： let wantons light of heart

Tickle the senseless rushes with their heels，

For I am proverbd with a grandsire phrase；

Ill be a candle-holder， and look on.

The game was neer so fair， and I am done.”

梁實秋翻譯為：

“讓我打火把吧，讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草吧。因為我的心情正合于一句古老的諺語：

我愿做一只蠟燭臺，在一旁觀看。

無論這玩意兒多么好玩，我懶得動彈。”

這句話用典較多，無法翻譯出全部意思，梁實秋另加了兩條注解解釋指出，文中所說的諺語是“A good candle-holder is a good gamester”，意為“一個好的旁觀者即是一個好賭徒”。按照中國人傳統上對于正派男性的期待，絕不可能說出“讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草吧”這樣的話，更不可能以“好賭徒”自比而洋洋得意。須知“戲劇對話存在雙重困難：既要表述說話人的性格和語言節奏，又要對它們作一點更改以適應環境和別人說話的心境。伊麗莎白時代的戲劇中，可以說其重心定在吟誦韻文與散文之間的某個地方，這樣它就可以根據是否得體的要求輕易地由一種文體轉移到另一種，而當時所謂講話得體主要取決于人物的社會地位和戲劇的類型。”[加]弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第397頁。根據上下文的語境，羅密歐的答話應當是得體的，并且是令人愉快的，這才符合他作為悲劇男主角的身份，成為順利地推動劇情發展，最后在悲劇中獲得觀眾感情的凈化。然而，察看原文不禁令人疑惑，羅密歐居然用的是“浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草”這么露骨含有色情意味而非高尚的語言，似乎并不是值得女性傾心的對象，反倒像是他自己所諷刺的“wantons”（花花公子），其愛情觀和忠貞感都令人質疑。如果羅密歐并不是一個可愛的男人，那么整出戲劇就必須重新定義，而按照莎士比亞上下文的鋪陳方式，羅密歐必須是一個美好的男性形象，然而按照中國讀者的一般理解，他的臺詞卻不夠美好。

梁實秋譯作《例言》中說莎士比亞戲劇“原文多猥褻語，悉照譯，以存其真”梁實秋譯：《羅密歐與朱麗葉·凡例》，北京：中國廣播電視出版社，2005年。，然而問題在于莎士比亞時代的觀眾未必認為這是“猥褻語”。也許按照他們的眼光，富有才情的貴族男性就該這樣說話。同樣的道理，朱麗葉即使說著“He made you a highway to my bed”這樣露骨的話，也仍然是英語中典型的純情女孩形象，這是符合當時語境的表達習慣。朱生豪將這句話翻譯成“他借你做牽引相思的橋梁”，許多學者以此為引，批評朱生豪譯文深受封建禮教影響，不夠重視原文，屬于故意的雅譯，甚至還有學者專門將之冠名為“雅化”。然而，這種觀點沒有考慮過此種改變是為了保證劇情順遂地按照莎士比亞的原意發展，描述一對符合貴族階層標準的淑美兒女的愛情悲劇，其戲劇語言在中國人看來稱得上驚世駭俗，而在當時的英語語境中卻很正常，并不是像梁實秋所認為的那樣，所謂莎士比亞為了討好下層觀眾而故意使用猥瑣的語言，而很有可能是如實描繪了當時的貴族所最為認可的語言方式。

莎士比亞研究中大量的歷史文獻都是關于莎士比亞的貴族觀與貴族形象的研究，“貴族，作為‘高貴的名詞，具有很高的道德要求與期待。”Valerie Traub， Desire and Anxiety： Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama， London： Routledge， 1992.凱瑟琳·卡尼羅在《莎士比亞與貴族》Catherine Grace Canino， Shakespeare and the Nobility： The Negotiation of Lineage， Cambridge： Cambridge University Press， 2007.中指出，莎劇中的貴族形象是血統與道德觀的統一，并構成了莎士比亞道德觀的重要部分，而莎士比亞戲劇本身就具有強烈的道德教化目的。那么為什么莎劇中的貴族男性會使用大量“猥褻語”？女性主義莎士比亞研究學者瓦雷里·德布認為隱晦的性描寫反倒是男權社會對于性焦慮的替代性表達，“將（女性）肉體的溫暖轉化為冷冷的、靜止的物件，類似于珠寶、雕像和殘骸”Valerie Traub， Desire and Anxiety： Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama， London： Routledge， 1992. “The erotic warmth they once had is transformed into something cold and static， such as jewels， statues， and corpses.”。無論其使用性侵犯語言的潛意識如何，這些不過只是時代的矯飾行為方式罷了Jean-Pierre Maquerlot， Shakespeare and the Mannerist Tradition： A Reading of Five Problem Plays， New York： Cambridge University Press， 1995.。這種矯飾即使在當今的英國社會還能找到痕跡和線索。保羅·福塞爾考察了當代不同階層的語言特點，指出中產階級是使用隱晦語（euphemism）最多的階層，而“貴族階層”仍然保留了更加生動純粹或者說露骨的語言風格。[美]保羅·福塞爾：《格調：社會等級與生活品味》，石濤等譯，北京：中國社會科學出版社，1998年。這種對于貴族語言特點的不熟悉，導致了許多作品的誤讀，例如《唐璜》或者《葉甫蓋尼·奧涅金》中，許多我們認為是批判性的描述，其實反而可能是褒揚性的。莎士比亞時代貴族語言風格的考證說明，所謂的“猥褻語”雖然不符合當代中國人的審美眼光，但卻符合當時英國貴族身份和道德的表述方式。梁實秋所翻譯的羅密歐的回答，從字面上看切合原意，但是并不符合讀者期待，也很難產生莎士比亞時代的觀眾對于男主角的好感，這對于悲劇故事的鋪墊是致命的。羅密歐以賭桌旁洞若觀火的看客自喻，是個精致的浪蕩兒，也是西方眼光中典型的貴族形象，是莎士比亞創造典型悲劇的常見手段。然而，中國讀者更愿意接受更加含蓄的羅密歐，例如朱生豪的翻譯：

“拿一個火炬給我，讓那些無憂無慮的公子哥兒們去賣弄他們的舞步吧。莫怪我說句老氣橫秋的話，我對于這種玩意兒實在敬謝不敏，還是做個壁上旁觀的人吧。”

曹禺的譯文則是：

“還是給我火把，

讓心情輕松的人在地毯上舞得窈窕，

我情愿舉著燈光在一旁瞧瞧。

因為現在我懂了一句老年人的話，

‘不錯！孩子們，玩得真好，可惜我已經太老。”

朱生豪譯文在語體風格上發生了不少變化，不僅去掉了所有含性暗示的內容，而且使用了“老氣橫秋”、“敬謝不敏”等具有特殊形象的四字短語，塑造出一個出身于書香門弟的中國貴族青年形象，使二人的愛情順理成章、令人同情，為后文的悲劇結局作感情鋪墊。這段話所塑造的男主角形象在劇情中充當了與原文類似的功能。曹禺的譯文也沒有像梁實秋那樣把羅密歐的“猥褻語”翻譯出來，因為其譯文是1942年應導演要求為舞臺所寫，必須首先保證“劇情流暢”，因此譯文中除去一些因為英語理解偏差導致的小問題之外，曹禺以最大的手筆剪裁了譯文，將所有影響劇情、可能導致觀眾不解的旁枝末節直接略去，同時增加了超過566條王青：《論曹禺的莎劇翻譯藝術》，載《長城》，2009年第2期，第54頁。原作所沒有的舞臺指示，以適應舞臺需要。曹禺在《譯者前記》中提到了當時的翻譯目的：“那時在成都有一個職業劇團（1944年四川神鷹劇團在成都國民劇院的首演），準備演出莎士比亞的《柔密歐與朱麗葉》，邀了張駿祥兄做導演，他覺得還沒有適宜于上演的譯本，約我重譯一下，我就根據這個要求，大膽地翻譯了，目的是為了便于上演……有些地方我插入了自己對人物、動作和情境的解釋，當時的意思不過是為了便利演員去理解劇本……后來也就用這樣的風貌，印出來了，一直沒有改動。”曹禺：《〈柔蜜歐與幽麗葉〉前言》，見曹禺譯《柔蜜歐與幽麗葉》，北京：人民文學出版社，1960年。

梁實秋的翻譯問題不僅僅是語言本身不夠流暢，更重要的是劇情無法文氣貫通地發展下去。羅密歐的語言中所附加的意義非常豐富，戲劇中的信息分布阻礙了劇情在時間軸上的平滑流動，如果不能控制好戲劇節奏，就會產生阻塞感。這并不是譯者的問題，而是原作在異國土壤中的適應性。梁實秋選擇了以莎士比亞研究學者作為自己的主要讀者，所以不擔心劇情節奏的松緊。他的翻譯，“更類似于文學批評或文學理論，而非詩歌本身” [比]保羅·德曼：《“結論”：瓦爾特·本雅明的“譯者的任務”》，見陳永國主編：《翻譯與后現代性》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第51頁。。朱生豪譯文中對于“猥褻語”的誤譯，不能簡單地用“雅化”這種說法來歸納。首先，原文中的表達在當時看來未必不雅，因此譯文也就不存在“雅化”的問題，頂多只能算是一種柔化；此外，朱生豪對于性暗示內容的柔化，可能還具有特殊的象征意義。他曾經在書信中寫道：“精神戀愛并不比肉體戀愛更純潔。但這種‘哲學的愛是情緒經過理智洗練后的結果，它無疑是冷靜而非熱烈的，它是Non-Sexual的。”朱生豪：《朱生豪書信集》，北京：東方出版社，2005年，第322頁。考慮到莎士比亞戲劇在中國進行翻譯的時候已經具有了崇高化和神圣化的傾向，完全不同于最初在劇場演出時娛樂大眾的身份，因此朱生豪在翻譯《羅密歐與朱麗葉》期間寫的這封書信，可能是朱生豪對于莎士比亞的特殊理解，每每遇到猥褻語而導致劇情凝滯時便懷疑是自己的理解不夠深刻，于是從盡力挖掘其隱喻的意義，而不是故意標新立異。

朱生豪與梁實秋完全相反的譯法，與共同的文學價值傳統有關。文學在中國文化傳統中的地位令西方詩人感到羨慕，古代的中國詩人同時也是社會秩序的制定者，形成了全世界獨一無二的士大夫階層，文學決不僅僅是一種娛樂。梁實秋在《文學的嚴重性》中強調：“文學不是給人解悶的……文學家不是給人開心的”，創作是出于“內心的要求”。梁實秋：《梁實秋文集》，廈門：鷺江出版社，2004年，第271頁。沉重的文學觀促使譯者以特別慎重的姿態來解讀外國文學經典，將本土文學中不常見的現象理解為某種特殊的象征體系也大有可能。然而梁實秋沒有想到，莎士比亞戲劇在莎士比亞時代的確就是“給人解悶的……給人開心的”，可見“經典化”本身就有可能改變作品解讀的方式與程度。

伏爾泰在寫給安娜·達西夫人的信中指出：“我相信法國有兩三位翻譯家能把荷馬史詩翻譯好，但我同樣確信，沒人愿意讀譯文除非把原文中的一切都柔化（soften）并修飾。夫人，你要為自己的時代寫作，而不是為了過去的時代。”[英]安德魯·勒夫威爾： 《翻譯、歷史與文化論集》，上海：上海外語教育出版社，2004年，第30頁。雖然在原文和譯文的二元對立中，原文似乎總是處于支配地位；然而在目標語的語境中，只有當代譯文才是主導和支配的，使原文的邏輯關系變得容易理解或者容易接受，從而保證劇情流暢以及詩意的發展。中國群體性誤譯，并非因其群體性而獲得合法性，而是認知發展的必經之路。兩個或者兩個以上主要莎劇翻譯者對同一段文字所發生的共同誤譯，尤其是通過重心偏移和沖突柔化所產生的誤譯，體現了莎劇譯者在大量翻譯和重譯中逐步確立的詩性忠實翻譯原則，不僅對原文負責，更重要的是保持莎劇的詩性開放。群體性誤譯是中國莎劇翻譯中的特殊現象，合力改變了中國翻譯傳統，走上了與西方翻譯思想不同的道路，突破了操縱學派基于個體研究的改寫理論和描述學派對于翻譯規則的一般性描述，也無法完全用埃斯卡皮的“創造性叛逆”來解釋，體現出中國莎劇翻譯文學特有的傳承和焦慮，透視出一百年來穿越不同意識形態而歷久彌新的中國文學深層結構與文化基因。