聲有哀樂 情無東西

我走在凄清的路上，天空正飄著濛濛細雨，在這寂寞黯淡的暮色里，想起我們相別在雨中，不禁悲從心中生……”

此為臺灣原著民作曲家李泰祥先生所創作的歌曲《走在雨中》的歌詞。現如今這位走在凄清路上的孤獨行者默然地駐足在古稀孔子的生命驛站，與我等相別在紅塵了。而他的歌迷卻注定在這寂寞、暗淡的暮色里悲從心中生。在此送上一個曾醉沁泰祥其聲于情，卻不曾掛懷泰祥其人于心的流行音樂食客的哀思吧！

莊子妻亡擊缶而舞以祭，伯牙悼子期斷弦以哀當屬史話個例，著實不必以為然。然蓬興于市井的追思百態蓋因思者與逝者的生物學關系之親疏，以及社會學圈際之遠近而各異卻漸顯端倪。比如親朋以淚，鄉誼以情，兄弟以酒，知音以歌……我等如光天化日下流行的一干人系與其說是因為李泰祥的絕塵而感懷生命與藝術，毋寧說是因著李泰祥的詞歌而感念于一個有情有意的“舊時代”——那個橄欖樹與何日君再來的純情卡帶歲月。“子猷擲琴哭子敬”那是古昔人琴合一的聲隨人蹤滅的一了百了。而今夕這萬物皆可隨處惹塵埃的網絡時代，盡管這位寶島上的游吟詩人已然棄琴駕鶴西游，然其絕響猶在耳畔、猶感天地、猶動人心，焉有人歌俱亡之慮呢？

少時聽齊豫而戀《橄欖樹》方知李泰祥。但我這個壇上聚眾浸淫古典，壇下孤寂偷腥流行的音樂食客于流行音樂只是隨性貪吃迷醉，從不追問大廚從哪里來，是何方神圣。因此，直到虎符臨門才在谷歌和百度的“舉報”下，略曉他生長于上世紀40年代日統時期的臺灣，出身雖貧寒但有幸少年即入科班，學過美術印刷，拉過小提琴，功至臺北市立交響樂團首席。再后來游學德美，歸來榮升臺灣省立交響樂團及國立臺灣大學管弦樂團指揮。閑來喜善音樂創作，因之修學得法、研習有道而秉承春風大雅，故也曾寫過令音樂行家側耳的“秋水文章”——如由他編創的聲樂與管弦樂作品《客家山歌——山老田》；以傳統布袋戲為音樂素材，融聲樂、鑼鼓、吹管及弦樂為一體的現代舞劇《驚見霓虹關》，還有為臺灣民謠《天黑黑》、《丟丟銅》編配的大型管弦樂以及鋼琴五重奏《氣、斷、流》、阿美族史詩清唱劇《吉拉嘎山》、歌劇《張騫傳》等。然而，此不菲的創作列表中最令筆者醒目提神的倒是他的那些實驗性的“先鋒大作”——如在70年代初于臺北首次嘗試實驗性多媒體演出；如以磁帶音樂（Tape Music）《雨、禪、西門町》對法國現代作曲家謝菲爾所操持的具體音樂的嘗試。想必那首用國語、臺語及原住民語為女聲、打擊樂、鋼琴及弦樂四重奏所作的室內樂《山、弦、巢》是對德國先鋒派作曲家施托克豪森的空間音樂形式的試驗。凡此種種的藝術經歷讓我舉眉瞠目之時安能不想起那位同樣是學習小提琴，并也終成圣彼得堡歌劇院管弦樂隊首席的意大利著名作曲家、印象派與新古典主義的代表人物、以《羅馬噴泉》、《羅馬松樹》、《羅馬假日》著稱于世的雷斯皮基。當然，在形式與結構上的或大或小，內容與技術上的或深或淺的器樂作品等身而又以歌曲著稱于世這一點上，也讓我想到了德國的那位同樣在歌曲的花叢中藏匿著無數交響大炮的“歌曲之王”舒伯特。看來在藝術創作上，當真沒有大作品，只有大藝術家。或者也可以反過來說，沒有小作品，只有小藝術家。所以，藝術史記中劃分作品的大與小不唯是簡單地唯形式論，而是更多地參鑒作品中所蘊藏的精神與思想之能量。故而肖斯塔科維奇的單樂章《第二交響曲“十月”》雖篇幅有限仍算大作品；朱踐耳為竹笛與22件弦樂器而作的單樂章《第四交響曲》雖樂隊規模不大但也算是大作品。若依此為座標孤論音樂史中作品規模小、數量少那是任誰也比不過那位苦于流言、死于流彈的音樂哲人韋伯恩。其一生如鳳毛麟角般的“格言警句”加在一起不過31首，將其全部錄成慢轉唱片不足一盤。但你若就此敢說他的作品如《三首宗教民歌》、弦樂四重奏《六首小品》等應該算不上大。嗚呼！那位竊喜勛伯格死了的“法蘭西現代樂之父”布列茲絕對會跟你急。因此，我等還真不必陷入“曾經滄海難為水”這一恃才自縛之絕境而忤逆普羅之喜聞、其樂見。反倒是應有“黃河之水天上來”的向學胸襟，與“奔流到海不復還”的至理膽識。唯如此以他山之石攻玉，以舶來圣火煮茶飯，方能化音、形、意、色于民氣，取風情于世界潮流，進而歸向普世精神的人類藝術大舞臺。

橫豎里外看下來，客觀地說，盡管李泰祥先生的器樂創作形式與風格靈活多樣，其先鋒作曲技術與現代美學卓見也可以說是“曾經滄海”。但筆者無論從全球華語歌曲的整體，還是從臺灣地區華語歌曲分支來“科考”他的歌曲創作，其實都尚無可圈點的奇石異峰——既無高深的作曲技術獨善其身，亦無獨到的韶風樂格兼濟天下。那么何以使李泰祥能夠成為億萬歌迷迷信的“金馬王子”就成為一個當局者不得不虔心面對的一道思考題。果報承因，悟理見性。鑒于此，我們應該也是必須找到李泰祥其人其樂里傾動信眾的“普世魔咒”。這“魔咒”倒不一定是理性技術上的雅俗高下之分，或許它僅是感性情懷的冷暖虛實之別。而究其李泰祥的創作，他顯然屬于以情感人，擷情寓理的唯情論者。也因之他在歌曲創作上的情不分地域、階級乃至東西方的美學取向，使他贏得了“臺灣記憶”之雅譽。比如那棵根深葉茂、四季常青的《橄欖樹》就是由他植培在東方歌曲作家足跡罕至的西方教會調式的菩提園中——全曲采用b多利亞小調創作而成。統觀全曲，b多利亞小調大六度特色音程（B-#G）的運用就其西方教會調式的理論體系而言近乎標配。主音B與調式特性音#G的或顯或隱的聯系，以及在穩固特性音#G在本曲的突出地位的前提下，曲作家又適時地將b多利亞小調的平行大調的主音D做為承句和轉句的落音，這樣就客觀上使B多利亞小調與D利地亞大調共有的特性音#G有可能成為兩個同構調式的交替媒介與主音轉換軸。而這種同音列但不同主音的調式交替更迭，必然使得原本色彩、情緒單一的陰柔小調平添了一股大調的陽剛之美——李泰祥正是采用以上調式技術來完成作品情緒的多樣性之表達的。其用音之術似引天上之水入黃河，其聲之雅可推可敲，但又沒有突破大眾所能承受的技術上限。其情之真走心入理，但也沒有流于煽情口水之感性下限。可謂拿捏得體、適度、恰當。

同為華人而又充分地運用西方教會多利亞小調出奇至圣的范例，當屬由德高望重的作曲家施萬春先生以柯巖詩譜曲的藝術歌曲——《送上我心頭的思念》。該曲主歌部分以be多利亞小調開始，婉約內斂地傾訴著對逝者的思念之情。詩與曲跌宕交融，情與理相映生輝。而這獨特韻味的傾訴，不能不說是曲作家獨特的內心直覺和恰當的調式選擇使得這種思念產生一種此曲只應天上有的華貴與悠然見南山的清新。當然也可能有人認為此兩曲是以東方雅樂羽調七聲音階結構而成。但如果展卷凝神地透析兩位曲作家的調式音級布局，用心揣度其用音思路，似乎還真難自證這七音迷陣是曲作家當真懷著決絕的“中國心”在恪守著東方民族雅樂音階的律法宗規。如此看來，在兩者音級素材完全相同的情況下，究竟是彰顯西方風采，還是展露東方情韻之關鍵看點在用音理念。其核心技術差異是西方教會調式的音級應用并無自然為正、變化為偏的等級觀念。表現在創作中則著意強調、突出與眾音階不同的特性音程。而東方的雅樂七聲音階對音級的具體使用基本上還是圍繞五聲音階進行，變徵和閏這兩個“異類”則更多的是出于守戍民族風格這一意識操守而被當做“胭脂”綴飾于調式的正副音級，從而導致其被淡化、邊緣化、色彩化。據此觀照李泰祥、施萬春以及稍后提及的趙元任在歌曲創作領域里的開疆擴土之舉，無一不是依情而動、依理而成。那超凡入圣的彼岸勝景，焉能不令彷徨于此岸的我等自覺地折回到藝術創作之情感起點，去厘定理性的外延所能圈定的感性內涵，繼而聲情并茂，轉而怡滌人心呢？想必這依乎上法而得的天上之水所沐浴的不應該僅僅是眾生的身心，還應該能夠滋哺起原創族群感知天地大愛的曠世情懷。然而，即便身處地球已成村落的無國界時代，要消弭此東西方間視聽隔閡又絕非是當下那些離經叛道的感性勇者所能孑然為之；自然也不是壇上這些談經論道的理性智者所能獨家包辦。竊以為，推倒此“墻”或許需要的正是如上發軔的智者之勇。假使從這一點回望近代中國坎坷但并不漫長的音樂發展之路，也還是多少令守望者有些今不如昔的尷尬——如民國時期由趙元任作曲、劉大白作詞的《賣布謠》的尾聲部分也應用了多利亞小調。雖只是煙花般怒放即謝的調式交替和轉調模進，但其對全曲色彩的渲染與情緒的烘托不可不可謂神來的點睛之筆。endprint

在筆者暇時所及的近代華語歌曲中，好像還真難找到像李泰祥的《橄欖樹》這樣如此洋為中用、不拘一格地運用西方教會調式，且還如此成功地膨化出老少咸宜的美味。這在他所主張的“藝術應走出象牙塔，在高雅與大眾音樂之間開辟一個新空間”的音樂普及與推廣的思想既是貌合的，又是神離的。神離是因為他用象牙塔的高雅手段，喚醒了大眾的通俗情感進而達到貌合之境象。這在很多藝術作品里都時現時隱地存在著即滿足大眾情感需求的表層結構，又能使藝術家自滿于心的深層結構。這樣的雙重結構是千世垂成的藝術品之天然屬性。正如有樂人評曰：在西洋音樂、民族音樂和民歌三者的融合上，李泰祥幾乎是華語樂壇唯一能做到作品既有山野情趣，又不乏廟堂高雅的人。

沁入人心的永遠是沁出人心的。藝術的興與衰說到底還是對應人心的善與惡。因此，無論你是創作的主體，還是受眾的客體，都應毗仁擇義、依心而為、秉德而往。然若主體之德不厚，其藝不精，品性之“五行”不全，那么縱使你懸頭向昊天，終也難將繁星皓月映入你的心田。恰如李泰祥所說的那樣，“藝術家要把愛情的力量升華為崇高的境界，把不斷發生的情感融化為動人的花朵——這就是音樂”。依此推演開來，做為物質的冰是具體了的氣；物質的水是抽象了的冰；精神的氣又是升華了的水。而具體到精神領域就是，不同層次的覺，決定了不同層次的法。而萬法歸心的法又是依仗不同層次的悟而得。就一般情形而言，心智與法度都不會超越覺的層次而發生。倘若超越那個層次而發生，那么這個法就不會真實，就是虛的、偽的。正所謂“法不孤起，必仗緣生”。而這個必仗之“緣”于創作而言即為覺悟。假如有勇者平日里學而不思，甚或不學不思而淪為鮮覺寡悟而孤起法，那么任憑他機關算盡，其結果多半也還是華而不實、索然無味。世事無獨有偶，因此那些情與理皆為無源之水、無根之苗，但仍惺惺作態，仍假藝術之名的所謂作品當然也就不會感人肺腑，遑論歷久彌新。由此可鑒，李泰祥的先覺于《橄欖樹》的內容表達之法力，因以多利亞小調與利地亞大調的理性混搭恰好切合了三毛歌詞所蘊含的情感而魚躍至海市蜃樓的審美層次。這種超越東西方美學藩籬的唯情感論的音響選擇本身就是曲作家悟的因果。情為體，聲為用，如此這般或許能使無階級等差的技術對無種族品級的情感描述通過普世通感的傳譯而自然無虞地納入世界語系的傳播范疇。就如同上世紀東亞近鄰日韓的流行音樂泛歐美化的歷史選擇。

李泰祥曾經表述說“音樂是我的生命，我想我的血管流的不是血，而是音符”。此說若從他致用主義的創作觀來解讀，“音符”的涵量必有作曲技術之理性基因沉淀其中。但若從他唯情論的創作歷程來看，此“音符”又必當充盈著他人生際遇之感性激素。無論如何，藝術的形式是由藝術的內容決定的。即便那些自律論作曲家的尚理大作，只要有時空存在也必然客觀地存在著不為內容的“內容”。因此，做為抽象了的情感符號，不傳情達意的音符是不存在的。在這里，情感即內容，是里、是皮；技術也即形式，是表、是毛。而此“表”和此“毛”就其本意來說，約等于大畫家吳冠中所言的“筆墨等于零”的“筆墨”；而究其“里”與“皮”的個中深意，大概也理同于南宋詩人楊萬里在其《曉出凈慈寺送林子方》一詩中所昭示的“畢竟西湖六月中，風光不與四時同，接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的“天”和“日”。縱橫觀止，李泰祥無疑是這樣一個表里如一、皮存毛附的覺者。他在技術上力爭上游，終尋得源頭活水；他在情感上嘔心瀝血，最終得以渠清如許、方塘鑒開。愛無邊界，永不止步——正如他的女兒李若菱的與父別詞所喻：“你是一個很不像爸爸的爸爸，你是一匹野狼，你的精神就像那部摩托車一樣到處奔馳翱翔，為了藝術不斷往前走。我相信不管你未來到哪里，都會勇往直前，瀟灑地走下去。”——是的，為了天空飛翔的小鳥，為了山間輕流的小溪，為了寬闊的草原，還有那夢中的橄欖樹，他已流浪遠方……

（注：文中引言及個人信息均來自網絡相關文章）

寶玉 作曲家，中央音樂學院作曲博士，玉音作坊（北京）視聽藝術發展基地藝術總監

（責任編輯 金兆鈞）

閔惠芬同志逝世

中國共產黨黨員，第四屆全國人大代表、第五至十屆全國政協委員，中國音樂家協會第五、六屆副主席，第七屆顧問，上海民族樂團一級演奏員、二胡演奏家、教育家閔惠芬同志于2014年5月12日在上海逝世，享年69歲。

趙振霄先生逝世

大提琴演奏家、音樂教育家、作曲家、西安音樂學院特聘教授趙振霄先生于2014年2月9日在陜西西安逝世，享年77歲。

郭任遠同志逝世

中國共產黨黨員，中國音樂家協會會員，原沈陽音樂學院視唱練耳教授郭任遠同志于2014年2月28日在山東煙臺逝世，享年87歲。endprint