對我國女中音聲部發展的認識及思考

美聲唱法中女中音聲部的定位

自“美聲唱法”（Belcanto）產生以來，歷經幾代人的探索、發展、完善、總結，不論在理論上和實踐上都形成了完整系統的科學發聲方法和演唱風格，女中音（mezzosoprano）又稱次女高音是美聲唱法的一個聲部。

由于人聲的生理結構和自然音色的千差萬別，聲帶的長短、寬窄、厚薄的不同及腭拱深度、寬度的差異就有著不同的聲音屬性。一般來說，女中音的聲音屬性是寬厚、深沉、溫婉、柔美，其獨特的音色魅力給人以天鵝絨般的溫暖。她們的音域寬廣，聲音富有靈活、舒暢性。高聲區輝煌華彩，許多杰出的女中音歌唱家能和抒情、戲劇女高音一樣唱出漂亮的高音。相比之下她們的中聲區卻娓娓道來，溫婉如訴，比女高音更加濃郁、圓潤、寬厚。歌唱能力強的女中音演唱曲目廣泛。在彌撒、神劇、清唱劇、合唱、歌劇、四重唱中許多主要旋律主角都由女中音擔綱。她們不僅可以演唱風格迥異的藝術歌曲，在歌劇中可以塑造眾多不同人物形象。諸如：青少年（女中音扮）、母親、巫婆、女仆、青年女子等等。在亨德爾、格魯克、莫扎特、圣桑、羅西尼、古諾、多尼采蒂、比才、威爾弟等這些偉大的作曲家的作品中就擁有許多著名女中音的詠嘆調，其中也不乏有以女中音為主角的歌劇。

在比才的歌劇《卡門》“哈巴涅拉”，“塞維利亞老城墻旁邊”，莫扎特《蒂托的仁慈》“我走、我走”，羅西尼《塞維利亞理發師》“我心中有個聲音”，《灰姑娘》“不再獨坐爐火邊悲傷”，威爾弟《唐卡羅》“噢，不幸的人”，多尼采蒂《寵姬》“哦，我的費爾南多”，古諾《薩福》“噢，不朽的里拉琴”，圣-桑《參孫與達莉拉》“我心花怒放”等等……這些舉不勝舉的作品中無不勾勒出鮮活的人物形象，體現了女中音的聲音屬性特質：音域寬廣、抒情委婉、富有表現力。同時也給予女中音充分展示聲音屬性及高超完整技藝的平臺。在國際聲樂舞臺上享譽世界的女中音歌唱家更是人才輩出。如：意大利的西米奧納托、柯索托、巴托莉、埃涅絲·巴爾查，德國的克莉絲塔·露德薇，西班牙的特莉沙·貝爾甘扎，英國的珍尼特·貝克，美國的瑪麗琳·霍恩、喬伊絲·狄多納托，前蘇聯的奧勃拉茲卓娃，瑞典的馮·奧托……

我國女中音聲部的發展歷程

縱觀我國音樂史，在不同的時期都涌現出了許多廣為人知深受人民喜愛的歌唱家。然而從文字記載及音響資料來看顯得我國女中音聲部相比較女高音、男高音等聲部來說發展得比較緩慢、薄弱，尤其是在上世紀五六十年代以前我國有影響的女中音歌唱家幾乎是空白，直到六十年代中葉至八十年代在聲樂舞臺上才漸漸出現屈指可數的幾位女中音歌唱家，如；蘇鳳娟、羅天嬋、關牧村等。和眾多的女高音、男高音等聲部歌唱家的人數相比，女中音就顯得“物稀為貴”了。

長期以來我國傳統民族唱法一般只分男聲與女聲，由于審美觀點和語言習慣的原因以高聲部多見，可以說民族傳統的演唱幾乎是高聲部一統天下，因此也蘊育了大量的高聲部作品。在二三十年代隨著中國近代史的發展、外來文化的滲入，學堂樂歌、填詞歌及藝術歌曲的流行，使得美聲唱法逐漸開始在我國被接受并有了萌芽狀態。這個時期產生了一些適合女中音的作品，如我國作曲家聶耳創作的歌曲《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》等作品，這些歌曲注重了民族風格和形式的創作，抒情性和時代性很好地融合一體，音域范圍適合女中音。但在當初的年代，無論是聲音與氣息，語言與共鳴的協調上及聲區的統一上可以說只是美聲唱法的雛形階段，還沒有形成正真意義上的女中音。

美聲唱法逐漸在我國真正廣泛地傳播與發展是在新中國成立以后，全國主要大城市陸續成立音樂藝術院校。此時女中音聲部的建立也開始有了起色，然而深受傳統聲音審美習慣的影響，女中音聲部基本游離于歌壇之外，尚未占有一席之地，如在新歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛隊》、《柯山紅日》、《劉三姐》等等劇目中基本沒有為女中音設計的角色及唱段。女中音的創作歌曲也很少見。可見，女中音聲部的發展、進步是滯后的。

“文革”十年給我國聲樂界帶來巨大打擊。表現革命的、充滿“時代激情”的英雄主義形象及“革命樣板戲”、“語錄歌”取代了歌唱藝術。衡量聲樂藝術的標準遭到了扭曲，對各聲部的聲音要求是“高、重、亮、硬”的所謂“英雄”式嗓音。而抒情、柔美自然的歌唱幾乎成了音樂舞臺上不能容納的異端，這種違背生理和科學的粗暴審美要求，傷害和扼殺了許多優秀人才。女中音聲部更是錯亂不清，表現為：扯著嗓子往上喊，要不就壓著喉嚨撐著唱。這種聲部概念不清的問題甚至一直影響到今天，誤導了大眾對聲樂藝術審美的取向。因此在對女中音的訓練及聲部概念上遠不如女高音聲部清晰、明了，更不及女高音那么“出才”率高。

進入八十年代以后，國家的政治、經濟、文化發生了巨大變化。中國文化與外來文化相交融，一批批國際知名的聲樂教授和世界級歌唱家紛紛來中國表演、獻藝、授課，如文化部曾三次邀請世界著名意大利男中音歌唱家、教育家吉諾·貝吉來華講學，美籍華人男低音歌唱家斯義桂先生來華講學等等。他們的言傳身教及對歌唱藝術的理念、教學手段無疑都對我國的聲樂教學和對聲部的概念產生了很大影響。同時國家也不斷派歌唱家、聲樂教師出國進修、學習，國際間的學術交往越來越多。在音樂舞臺上漸漸出現女中音的身影，如羅天嬋、蘇鳳娟、關牧村等歌唱家。特別是在七八十年代，關牧村極受大眾喜愛，紅遍大江南北，人們的耳朵長期被“高”“沖”“亮”灌輸著；而親切自然、溫婉如訴的質樸嗓音給備受“高頻率”之擾的大眾身心無不感到溫馨、悅耳，讓人耳目一新。此時我國的聲樂教學藝術有了飛躍性的提高，業界對女中音的聲樂教學及聲部概念有了質的變化并有了新的認識和聲音審美的界定。

女中音聲部聲區的比較與認識

據專家、學者論證，人的嗓音自然分為三個聲區，即低聲區（胸聲區）、中聲區、高聲區（頭聲區）。意大利著名聲樂教授瑪·加西亞就是第一個以科學方法研究聲區劃分的人，他用探喉鏡觀察喉門如何發聲的情況，根據聲音因著聲帶的不同動作而劃分為不同聲區。“聲區是由一種發聲機能產生的一系列同質音，本質上不同于由另一種發聲機能產生的另一系列同質的音”。無論哪個聲部都在自己的音域內有三個聲區。一個訓練有素的嗓音一般都能將三個聲區融合得天衣無縫，如行云流水，音程上下走動不著痕跡。endprint

作為女中音的聲區應該在怎樣的音域內呢，筆者閱讀、聆聽過許多國內外著名女中音歌唱家的音響資料，同時本人作為女中音聲部（曾經誤為女高音而多年困惑）經過學習、矯正的過程使我對女中音的聲部概念和聲音美學觀有了重新的認識。女中音可分為偏高的（mezzosoprano）和偏低（alto）的女中音，一般說來女中音嗓音的確定應根據其音色、音域、聲區的界階以及自然聲區的分布。溫婉、寬厚、柔美的音色為其主要的聲部屬性。她們的低聲區大致在a —e1、中聲區為e1—d2、高聲區為e2—a2，其音域范圍大致在ba—ba2。一些偏低的女中音低聲區還可以往下一個小三度，偏高的女中音可以往上一小三度，其高聲區幾乎和戲劇女高音差不多，僅差二度，只是音色較女高音略暗些，鑒定女中音的聲部要比其他聲部復雜得多。在我們的教學中，聲部錯亂的現象還時有發生。尤其因錯誤的演唱方法或受傳統聲樂審美的影響；偏愛“高”聲部，盲目模仿自己喜愛的高聲部歌唱家的演唱。這樣極易掩蓋歌者真實的嗓音條件，導致誤唱。將女中音捏著嗓子往上扯，追求“高”“亮”“脆”的效果，或唱不上高音就認為女中音應該是“厚”“重”“沉”，結果極易造成很多毛病甚至唱毀嗓子。

音樂舞臺上在上世紀七十年代中至八十年代期間可以說是我國女中音演唱的鼎盛時期，其間許多女中音歌曲及歌唱家是家喻戶曉、深受廣大群眾喜愛，如《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》、《假如你要認識我》、《一只難忘的歌》、《祝酒歌》、《寶貝》、《美麗的梭羅河》等，這些耳熟能詳的歌曲唱得樸素自然、聲情并茂，充分體現了時代民族的風貌。作為學術探討我們翻開譜例分析作品的聲區結構，這些作品聲區的共同特點是音域比較窄，一般在中低聲區用得較多，很少甚至沒有高聲區或避開高聲區。如《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》的音域為b—e2，《一只難忘的歌》的音域為f—f2，《祝酒歌》的音域為b—be2，《駝鈴》的音域為bg —be2等等。它們的音域基本上在中、低聲區，這說明那個時期我們的女中音歌唱家在中、低聲區的運用上比較習慣、自如，掌握了在一定聲區內的演唱技法，然而缺乏中聲區與高聲區的協調統一，因而沒有高聲區，或不統一，或有脫節之感。因為深受那個時期的聲音概念影響，人們普遍認為女中音就應該是厚、重、低，很容易“撐”和“壓”著嗓子模仿，以此來獲得所謂女中音音色。聲樂家、音樂評論人史君良先生曾很客觀地指出；“中國女中音罕有，主要原因是聲音概念模糊，以為撐大喉嚨就是胸聲，發聲重濁、喉音嚴重、聲音兩截、聲區極不統一，教學誤導、人才稀少。”

其實作為一個聲部不論是高聲部或中聲部，也不論是男聲或女聲都應該有完整的音域，具有技術上統一和聲區上的統一，這樣才能表現靈活多變、豐富多彩的音樂形象，更能充分體現該聲部的的特質。例如莫扎特的歌劇《蒂托的仁慈》中，女中音塞克圖斯的詠嘆調“我走、我走”的音域是d1—bb2，比才《卡門》“塞維利亞老城墻旁邊”的音域是b—b2，羅西尼《灰姑娘》“不再獨坐爐火邊悲傷”的音域是a—b2，古諾《羅密歐與朱麗葉》“小鴿子，你在哪”的音域是d1—c3等等。在這些作品里基本上囊括了女中音的音域（高、中、低聲區），大致有兩個八度，從中我們也可以進一步認識到女中音所應該具備的音域與發聲技術，若沒有較全面的歌唱技術支持，解決了聲區統一的問題，是很難完成女中音的角色、唱好這些作品的，更談不上塑造好人物的音樂形象。

幾點思考

目前我國音樂教育的水準日益提高，在各個方面都培養出了許多優秀的音樂人才，女中音教學和演唱技巧與其他聲部一樣保持了平衡發展并與國際接軌。女中音聲部不再屬于那么“稀有”，近年來是人才輩出，在我國舉辦的國際聲樂比賽中就經常涌現出優秀的女中音。在2007年的“金鐘獎”聲樂大賽中就由年輕的女中音奪冠。然而遺憾的是在我國社會性音樂舞臺上很少見到她們的蹤影，有時所演唱的效果卻又不禁讓人有些失望，很難與他們在演唱大段的高難度的外國作品時揮灑自如、行云流水般的灑脫相比。我思考這里有幾個方面的原因：

一、我們知道一首好歌可以唱紅一個歌手，甚至可以影響一代人，在七八十年代《祝酒歌》、《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等等可以說是我國女中音作品盛行的時期，每首歌曲深深打上歌唱家的烙印，同時又博得廣大群眾對歌唱家的喜愛和崇拜。可惜在今天的時代我國歌曲創作雖很繁榮，也涌現出一些膾炙人口的作品，但是品種少、單一，一些應景之作內容空泛，詞或旋律不順暢。精心為女中音譜寫的歌曲太少，真正貼近生活、旋律優美又符合女中音聲區特色的好作品更是微乎其微。如李凌先生所說“一般的歌曲在一些作曲家的心目中，是不分聲部的。以至每個歌唱者的音質、音色特點，聲部聲區中哪些部位的音調性格怎樣，如何才能發揮這些聲部的最有活力的音調，甚至連具體歌者的專長，這些問題是注意得非常不夠的”。高質量的音樂作品創作直接影響到大眾審美情趣的培養，不僅能給聲樂教學提供鮮活的學習“藍本”，又能讓歌唱家充分展現美妙的歌喉。

二、在我國聲樂教學和教材上存在著高、中、低聲部不平衡的問題。女中音聲部的訓練學習過程中絕大部分使用的是外國藝術歌曲和歌劇選曲等，較少選用到中國藝術歌曲和當代優秀的創作歌曲，歌劇作品更是屈指可數，只能找一些音域不太寬的作品，把它移調來勉強應付，給老師的教學和學生的學習帶來局限性。因此在學習中較容易忽視了對我國民族語言、民族聲韻、行腔的深入研究。由于缺乏對民族歌曲的興趣和熟悉，也易造成只重聲音和發聲技巧，以能唱外國作品或以能在國際聲樂大賽上獲獎為目的。一些歌唱家在演唱本土作品時在聲腔、聲韻及民族語言等方面則易顯得蒼白而缺乏韻味。

三、在音樂藝術院校聲樂教學中對于女中音的教學規范還不夠。我認為應該要統一對女中音訓練方法的共識，這種共識要有系統，包括女中音的音域，聲區要求，要更正過去那種片面的認識：認為唱不出高聲區就是女中音。當然，根據學生不同的嗓音條件，可以有不同類型的女中音，比如有偏于低、中聲區的女中音，這種類型，我們民族風格的女中音較多，有偏于高、中聲區的女中音（花腔女中音），另外也有高、中、低聲區統一的典型美聲女中音，這種類型應該是音樂藝術院校聲樂訓練規范的類型。這種劃分應該是有利于我們女中音訓練和演唱的發展。其實，女高音也是根據不同的嗓音條件劃分為抒情、戲劇、抒情花腔、花腔等類型，是一樣的狀況。其次，聲樂教育的人才培養離不開教材的建設，因此，應整理出一批規范的女中音曲目，制定出高、中、低程度的曲目，這是非常必要的。當前女中音曲目匱乏（尤其中國作品）不成系統，不僅影響教學也影響學生全面技術的平衡發展，更影響歌手的舞臺實踐活動。

四、缺乏廣泛的社會性表演的平臺，得不到主管部門的欣賞與重視。長期以來在眾多的音樂舞臺上很少有女中音的一席之地，如每年的“春晚”、“同一首歌”及一些節日型的大型晚會上幾乎聽不到女中音的歌，在兩年一屆的全國青年電視歌手大獎賽中女中音選手是寥寥無幾。長此以往，女中音歌手很少得到在社會性舞臺上實踐的機會，只能呆在象牙塔里

“孤芳自賞”，得不到大眾的鑒賞與信息反饋。 總之，社會已進入21世紀，世界范圍的音樂文化交流日益頻繁，我國聲樂教育水準在國際聲樂界日漸提升，對女中音聲部的概念及訓練方法有了較清晰明確的認識。女中音的“出才”率大有改變。然而，遺憾的是，在我們的主流音樂舞臺上沒有她們能施展歌喉的平臺。對此，我們的歌唱家應以唱好中國優秀作品為本。在字、聲、腔、韻與歌唱技術的融合協調上多下功夫，以體現我們中華民族精神風貌的作品。我們的作曲家創作范圍是否能再開闊些，形式再多樣些，譜寫出一些真正適合女中音演唱的好作品，共同為大眾呈現出不同聲部、不同形式、豐富多彩的優秀藝術精品。

參考文獻

[1]趙梅伯《歌唱的藝術》，上海音樂出版社，第33頁。

[2]李凌《歌唱藝術漫談》，上海文藝出版社，第236、284頁。

劉寧希 安徽大學藝術學院音樂系副教授

（責任編輯 張萌）endprint