古代日本是如何接受中國音樂的

日本音樂史上內教坊一詞初出于天平寶字三年（759，《續日本紀》卷22），它初現于日本宮廷中宴請賓客及外國蕃客時奏踏歌。內教坊在正月十六日踏歌節的宮廷儀式上出現外，9世紀中葉后在正月七日的白馬節、正月二十一日的內宴以及九月九日的重陽節中內教坊奏女樂又頻繁上演，在平安時期宮廷儀式音樂中內教坊的奏樂發揮了極其重要的作用。日本內教坊一詞及其組織機構來自于中國，唐內教坊初出于武德（618—626）初年，一百年后的玄宗開元二年（714）又在蓬萊宮側設置內教坊，京都建左右教坊，機構的形式內容與性格發生了巨大的變化，尤其是天寶十三載內教坊實現了胡俗樂的融合，宮廷樂的內容由國家主義走向了貴族化。日本遣唐使來華接受了唐內教坊與女性樂人的形態，但是在音樂的使用上及其音樂的性格又各自如何？中日兩國的內教坊各自在宮廷扮演了什么角色？尤其是日本當時是如何接受中國音樂文化的等為本文探究的核心問題。

一、日本內教坊的形成及其內容

日本的內教坊是以女性為主體，從8世紀上半葉開始在宮廷教習樂舞并扮演著宮廷儀式音樂的角色。在日本正史中內教坊一詞初出于《續日本紀》卷22，天平寶字三年（759）。這是在授予朝鮮高麗大使爵位后的一個慶賀場面的記載：

帝臨軒，授高麗大使楊承慶正三位副使楊太師從三位。……饗五位已上、及蕃客、并主典已上于朝堂，作女樂于舞臺，奏內教坊踏歌于庭，客主典已上次之，事畢賜棉各有差。

高麗大使楊承慶一行授爵后，五品以上的官員、主典官與蕃客（外國賓客，這里指高麗使節一行）會聚于朝廷，舞臺上表演著女樂；庭院中內教坊上演著踏歌，一派歌舞升平的氣象。這是在日本史上首次出現的有關內教坊的記事。但是內教坊能在這樣一個盛大的國際性交流場面中上演，充分地顯示出這一組織機構的成熟與演出能力，實際上這里也暗示出內教坊的真正成立時期一定早于天平三年。但是關于日本的內教坊究竟成立于何時？由于沒有明確的歷史記載至今沒有一個確定的結論。不過在寶龜八年（777）五月二十八日的內教坊記事中卻傳出了一個重要的信息：

卯寅，典侍從三位飯高宿禰諸高薨。伊勢國飯高郡人也。性甚廉謹。志慕貞潔。葬奈保山天皇（元正）御世。直內教坊。逐補本郡采女。飯高氏貢采女者。自此始矣。歷仕四代。終始無失。薨時年八十。（《續日本紀》卷34）

在這條典侍從三位飯高宿禰諸高的死訊中告知了她在元正天皇時代（715—724在位）作為伊勢國飯高郡的采女被補充到內教坊的事實。因此，雖然日本內教坊的成立不知其明確的時期，但是在初唐高宗設立了內教坊制度后，玄宗二年（714）在禁中又設內教坊和左右教坊，此時正值元正天皇時期（715—724），也就是說在8世紀上半葉日本已經開始接納了中國的音樂制度，并形成了內教坊的組織機構了。

那么，當時的內教坊上演的是一些什么內容呢？

上例的天平寶字三年內教坊上演了踏歌。此后，天平寶字七年（763），在朝堂的宴饗中奏了唐、吐羅、林邑、東國、隼人等樂，接著內教坊舉行了踏歌①。神護景云元年（767），在佛教儀式活動中演奏了唐和高麗樂之后，內教坊又奏了踏歌②。以上的三個例子反映出日本最初的內教坊活動情形，也就是說8世紀中葉前后內教坊在宮廷宴饗和佛事活動中擔當起踏歌的演奏任務。女踏歌在日本宮廷儀式活動中一直到平安后期都持續著，特別從8世紀中葉到9世紀下半葉女踏歌頻繁地參與著日本宮廷的宴饗儀式，對平安朝早期、中期日本宮廷文化的繁榮和國力的強盛起了積極的粉飾作用。但是在8世紀中葉“奏踏歌”的儀式活動中除了以上三例明確地記為“內教坊奏踏歌”外，后來的女踏歌都失去了“內教坊”所奏的字樣。而內教坊這一音樂機構從日本音樂史總體來看，它更多地出現于9世紀中下葉，平安朝大量的宮廷儀式活動與“內教坊奏女樂”有著十分緊密的聯系。也就是說從日本音樂史或宮廷文化史的角度來看，內教坊這一音樂機構從唐高宗后，不久便傳到了日本宮廷，其主要的教習與演出內容是踏歌和女樂。那么中國的唐內教坊，尤其是玄宗朝以后的內教坊在宮中展開了哪些音樂活動？平安朝初期日本接受了唐內教坊制度中哪些內容？以下首先看看中國的內教坊內容。

二、唐內教坊的形成及其性質

唐教坊淵源可追溯到隋代。東漢以來宮廷的樂舞都歸太常寺管轄，其中有樂工和樂官等，隋代的樂工（奴隸的一種）都云集于首都，那里建立了樂工們居住和樂舞訓練的地方叫“坊”。這個“坊”就是后來唐教坊的萌芽。初唐，武德年間在長安的禁中設置了內教坊。其意為教習內教（亦稱女教，即女子修身、教養）的坊（地方）。武德的內教坊曾多次被改名，由內文學館改稱為習藝館和翰林內教坊，后來又被沉溺于道教的武則天改稱為“云韶府”。這可能是來自《書經》益稷中的“簫韶九成”之意。十幾年后又被改名為內教坊。不久內教坊的“內”字被省略直呼為教坊。這就是教坊名稱的形成過程。

其實，唐教坊的成立和發展與其歷史背景有著深刻的關系。當時自南北朝以來的西域胡樂在中原逐漸擴展了勢力，燕樂與俗樂從隋朝以來也得到了復興，而后隨著十部伎的成立和坐立二部伎的制定，唐宮廷音樂的體裁、樂種、樂人、組織機構都向著一個時代的巔峰發展。特別是胡俗樂達到了從未有過的興盛時期，因此作為音樂教習制度已到了一個必須予以整頓、梳理的時刻了。玄宗開元二年（714）又設置了內教坊，京都建立了左右教坊，將雅樂與宮廷燕樂中分離出的胡俗樂置于教坊。這樣教坊便與太常寺的職能分庭抗禮、各行其職、互不干涉。《新唐書》百官三記：

武德（618—626）后置內教坊于禁中……開元二年（714）又置內教坊于蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜技，自是不隸太常，以中官為教坊使。也就是說，從武德后的初唐到開元時期的盛唐，內教坊的制度逐步走向成熟和完善，各類以及不同層次的教師（博士）的配置、范圍也從宮廷的禁中走向公開，數量也大大地得到了發展。上例史料顯示出不到一百年的時間內教坊得到了長足的發展，教坊從太常寺中分離而出主事俳優、雜技等的娛樂性音樂與藝術，而太常則仍然專事宮廷儀式音樂這一點來看，在職能上它已經與東漢以來建立的太常寺達到各居一方、平分秋色之地了。《教坊記》補錄一中載：endprint

詔曰：……“太常禮司，不宜典俳優雜伎。”乃置教坊。

這份皇帝的詔書中強調了太常專司禮樂的性格外，同時也說明了唐代的胡俗樂已經到了必須獨立的時刻了，因此教坊的設置是這一時代應運而生之物。

唐教坊的成熟及其規模的急劇發展顯然與唐朝國力的強盛與皇帝直接嗜好音樂有著密切的關系，特別是玄宗皇帝酷愛音樂，在太子時就頻繁地召訪女樂③。即位后的第二年（714），便公開設置了左右教坊，左歌右舞的女伎可謂色藝并重、出類拔萃之群。教坊中三千女樂人按演技和容貌分為內人（或前頭人）、宮人、搊彈家和雜婦女四個等級。女伎們因等級的高低，所受的待遇各不相同④。但是她們都是失去自由的奴隸，被關在禁中為宮廷侍奉一生。盛唐后安祿山之亂，大量的女樂人因宮廷的財政匱乏、負擔過重而釋放歸鄉，獲得自由⑤。

但是，中唐以來宮廷樂的形勢發生了深刻的變化。當時坐立二部伎的確立、教坊的胡部新聲以及梨園法曲等的盛況，構成了宮廷宴樂的中樞。而這一時期宮廷十部樂的影響漸趨削弱，并失去了隋末唐初的國家性規模的造勢，流于一般國家性禮節，如立太子的祝宴、貴族私宅的宴會形式。而中唐以來一改初唐的雅、俗、胡鼎力的態勢，三樂全面走向融合，尤其是胡俗樂的融和值得關注。從形式上來說這一時期除坐立二部伎的確立與太常四部樂的出現外，玄宗朝的左右教坊以及梨園的出現是這一個時代的亮點。教坊胡部新聲及梨園法曲預示著一股嶄新勢力的凸顯。關于教坊的樂人，如前所述是以女性樂人為主體外，夾雜著一些散樂的男性樂人。她們擺脫了太常寺的管轄，作樂的內容也與雅樂及十部伎的國家性的儀式樂相背離，純粹是娛樂、享受性且深具文化內涵的世俗樂。唐代劉肅的筆記小說集《大唐新語》卷十厘革的項載：

“開元中，天下無事，玄宗聽政之后，從禽自娛。又于蓬萊宮側立教坊，以習倡優萼衍之戲。酸棗尉袁楚客以為天子方壯，宜節之以雅，從禽好鄭衛，將蕩上心。”

相同的內容在《太平御覽》卷269縣尉的項中也有記載。這應該是時人劉肅切膚感受之語，道出了蓬萊宮側的教坊樂成為玄宗聽政之余的消遣修身養心的藝術活動。在“天下無事”之際便以教坊樂來“從禽自娛”。“倡優萼衍之戲”猶如先秦的鄭衛之音，令人心神蕩漾、怡情悅性。音樂顯然脫離了儀式性內容，走進了以人為本的欣賞、愉悅的藝術層面。內教坊制度的建立為這一藝術活動拓展開辟了一個重要的場所。尤其到了玄宗朝，不僅將武德時建立的內教坊移至蓬萊宮側，同時在京都又設立了左右教坊，這種機構規模的擴大顯示出這一時期藝術音樂獲得了極大的展開，玄宗朝的左右教坊在“左舞右歌”深具特色的同時，“居新聲、散樂、倡優之伎”等龐大的俗樂體系亦均在教坊的藝術活動之列。這種胡俗樂融于一體的藝術展開，擊碎了我國長期以來以太常寺樂工為中心，宮廷樂只是象征粉飾國家權力的一元化結構。俗樂機構的教坊與太常寺屬下的太樂署、鼓吹署在功能上出現了平行共存的局面。這一新時代的信號表明中唐以來音樂由國家主義的行為開始走向貴族化，藝術公然成為一種時代的需求，尤其是天寶十三載（754）實行了道教法曲與胡部新聲的合作使宮廷樂出現了嶄新的音樂格局：雅樂（儀式樂）、清樂（俗樂）、宴樂（胡俗樂）走向了融合。這一點在《唐會要》卷33天寶十三載的諸樂的項提供了重要的史料信息。該項從一開始就“天寶十三載七月十日太樂署供奉曲名及改諸樂名。”列出了唐舊曲、唐新曲、胡曲、道樂曲等共二百二十余首曲目。以太簇宮、太簇商、太簇羽、林鐘宮、林鐘商等14個雅樂調名為先，將沙陁調、太食調、般涉調等俗樂調為“時號”，以示將這些時稱的俗樂調名分別納入14個調名中。接著又列出胡樂曲名、舊唐樂曲名等“改為”新唐曲、道樂曲名。胡俗樂走向全面的興盛。我們看到當時的皇帝及貴族不僅僅是藝術的欣賞者，如唐玄宗自身便是一個積極的藝術實踐者與演奏家，他的羯鼓演奏及對梨園弟子的音樂指導一時成為時代佳話。充分顯示出宮廷文化的多元化、國力的強大及自信度。當時內教坊女樂人的演奏從五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》和周文矩《合樂圖》一些美術作品中能管窺一斑。

三、日本內教坊的樂人及其對外來樂的接納

日本雖然在8世紀上半葉全面接納了唐的內教坊制度，但兩者在本質上卻是截然不同的。如前所述，唐的教坊是以娛樂性格的俗樂為根本屬性，而日本的內教坊則完全不同，它是以宮廷儀式音樂為主體的，女樂與踏歌運用在宮廷不同儀式之中。因此日本在接納唐內教坊的制度時沒有接受其使用方式，性格上有著很大的不同。在內容上日本的內教坊只吸收了踏歌和女樂。但在中國的教坊中除了踏歌和女樂外，還有筋斗絕倫、長竿倒立的雜技；踏謠娘、參軍戲等的俳優；蘭陵王、春鶯囀、鳥夜啼等的軟舞和拂林、大渭州、達摩等的健舞等多種形式與體裁。顯然日本在輸入唐內教坊制度時是有意識地選擇了踏歌和女樂作為宮廷樂的內容，這樣便規定了其制度的性格。因為唐教坊中以曲藝、奇術和音樂融于一體的散樂也與唐樂一起傳到了日本，在日本正倉院中藏有墨繪彈弓中的一幅《散樂圖》，生動形象地描繪了散樂的表演。當時表演散樂者被指定為散樂戶，但壽命很短，到了延歷元年（782）就被廢除了。后來散樂曲中的一部分被雅樂所吸收，而主要部分與日本傳統的滑稽相結合成為猿樂，后來合流于現在的能樂。很明顯散樂的性格很難同儀式音樂劃等號，故被排斥于內教坊之外。因此中日兩國的內教坊制度的特征和內容都有著明顯的差異。

下面讓我們再繼續深入地看看，日本在引進唐的內教坊制度及其女樂和踏歌內容時，這些純粹外來音樂文化是怎樣逐漸嬗變為日本文化的？這個過程究竟又以什么時候為起點？對此讓我們從日本內教坊的樂人結構的演化來深討這個問題。但是關于記載內教坊的樂人狀況的史料非常稀少，只能從一些的零星史料中尋找線索。對于內教坊的樂人狀況在《六國史》中沒有任何詳細的記載。且從歷史記載的時間上來看，女樂要比踏歌晚半個多世紀，因而在此讓我們集中地看看踏歌的樂人狀況吧。

如前所述，踏歌最早出現于7世紀末的持統年間，《日本書紀》卷30載：持統七年（693）正月丙午（16日）。漢人等奏踏歌。同書，翌年正月辛丑（十七日）載：漢人奏（請）踏歌。同年癸卯（十八日），唐人奏踏歌。endprint

上例中的“漢人”多指來自朝鮮的演奏者，而“唐人”一般指來自中國的樂人。無疑，他們是僑居于日本并最早把踏歌傳到日本的先驅。也就是說日本最早的踏歌完全由朝鮮及中國的僑居者掌握的，進入了8世紀踏歌的活動在日本宮廷開始逐漸活躍，8世紀上半葉隨著內教坊制度的成立，踏歌很多的演出都直接由內教坊掌管。那么演奏者是一些什么人呢？對此讓我們來看看以下8世紀中葉前后的兩條史料：

①天平勝寶三年（751）正月庚子，天皇御大極南院，宴百官主典已上。賜祿有差。踏歌歌頭，女嬬忍海伊太須、錦部河內，并授外從五位下。（《續日本紀》卷18）

②天平勝寶四年（752）四月乙酉，……既而雅樂寮及諸寺種種音樂并咸來集，復有王臣諸氏五節、久米舞、楯伏、踏歌、袍袴等歌舞，東西發聲，分庭而奏。（同上）

史料①敘述了在天平勝寶三年正月十六日的踏歌節中對踏歌歌頭女嬬，忍海伊太須和錦部河內授予爵位的記事。這里可以看到兩位招使的小女——女嬬居然能夠授爵成為貴族，顯然是因為她們出色的藝術成就及踏歌的歌頭之故。這里也反映出踏歌在當時所受到的重視。那么這兩位女嬬又是何許人也？出生于何地？關于她們的出身，在《續日本紀》中天平寶字五年（761）六月已卯的條中，為皇太后周忌的御齋中作為外從五位而出現過，但其中忍海伊太須究竟出自于何處，史料中沒有任何記載。而錦部河內在《新撰姓氏錄》的河內國諸蕃條中，記載為百濟系的歸化人。史料②天平勝寶四年四月九日是奈良東大寺大佛開眼供養會中所舉行的踏歌，這是在日本史上的一次佛事盛會。在《東大寺要錄》的卷2供養第三，開眼供養會中記有：“楯伏舞三十人，女漢踏歌一百二十人”。該書的作者對這一段文字作了注釋，認為：“漢，此下空脫人字歟”，也就是說這里的踏歌是由女漢人，即漢系歸化人上演的。

由此可見，至少到8世紀中葉日本宮廷的踏歌，是繼持統朝后仍然由歸化系的人掌握著踏歌，而這一時期踏歌則完全掌握在內教坊女藝人手中，這些外來人，特別是唐系和百濟系占據了主要部分。但是這種狀況到了承和年間（834—847）發生了變化。《續日本后紀》記述了兩條同內教坊樂人相關的記事：

承和十一年（844）正月庚子……是日敘內教坊妓女石川朝臣色子從五位下。翌年：承和十二年正月丁卯……是日有敕，授內教坊倡女肉人朝臣禎刀自從五位下。

這是內教坊的兩位妓女、倡女加冕授爵、榮冠厚遇的場面，這段記事讓我們想起了近一個世紀前女嬬忍海伊太須和錦部河內晉升加冠的場景，但是不同的是石川色子和肉人禎刀已經不是外來的僑居者了，而是出自于日本。從《新撰姓氏錄》中得知石川朝臣和肉人朝臣都是貴族豪門之姓氏。因此可以判斷，日本內教坊的踏歌在8世紀下半之前主要掌握在歸化人，特別是唐人和百濟人手中。之后漸漸地被本國的日本人所取代，特別是到了9世紀上半葉幾乎完全由日本人掌管和演奏了。這個漸進發展的過程顯示出在日本史上外來文化安家落戶的規律，這一規律在雅樂寮樂人的結構演變中也有同樣的反映⑥。因此8世紀后半和9世紀初的一段時期是內教坊女樂人結構變衍的一個重要轉換期，由大陸引進的外來文化向著自我文化方面轉化，9世紀以后大陸系的外來音樂體系已從僑居日本的外來人手中過渡到日本人手中，日本人逐漸地全面掌握了這些外來樂的演奏技能。

結 語

8世紀初頭，日本接納了中國隋唐文化，建立了最初的音樂機構——雅樂寮，主要引進了太常寺中太樂署的機制，其實體以培養和訓練大陸系的外來樂和日本傳統樂舞。這一體制的建立得到了很快的發展和充實，8世紀初又將唐的內教坊制度全面導入，以女樂和踏歌為主體的女性樂人幾乎占據了長達整整兩個多世紀的宮廷舞臺，充當著“朝殿樂”的角色。

但是就以上中日兩國內教坊的制度及對其所屬的踏歌和女樂，從形態和特征上的比較和分析中我們看到，雖然內教坊的制度及其內容來自中國，但是這種外來文化被輸入后便改變了原來的形態和性格，朝著文化接受層自我理解的方向去解釋和發展。日本對唐文化雖然虛心地吸取和接受，但唐的音樂文化一到日本后就逐漸地發生了變化。雖然襲用中國的原名，其內容大多都離開了原樣。產生這種文化觸變現象的根本原因，是與兩國間的文化土壤不同有著深刻的關系。在中國內教坊的女樂人，她們被囚于禁中，為宮廷終身服務，是失去自由的奴隸。其中幸運的內人（或前頭人）能四季得糧、獲第宅并在每月的二十六日或生日時被獲準同生母或姊妹相見⑦。他們當中有的可能會獲得皇帝或貴人的寵愛，但在性格上是一種地位低下的奴隸。與此相反，日本內教坊的女樂人，她們是自由的，不受歧視的，其中出色的藝人能加冕授爵，成為貴族。這種樂人體制上的差異是形成兩種文化分歧的重要根源，而文化土壤的差異也構成了在中國被認為俗樂、淫樂的女樂及主要流傳于民間的踏歌樂種能一躍為日本宮廷儀式音樂的條件和可能性。這種無視中國文化性格、內容，一并將其高級化、上品化、儀式化的受容方式是日本8、9世紀接納外來文化的典型特征。

（本文為2013年3月在東京藝術大學召開的第十屆中日音樂比較國際學術研討會上的發言內容予以整理編輯）

①天平寶字七年（763）正月十七日：帝御閣門。饗五位已上及蕃客。文武百官主典已上于朝堂。作唐吐羅、林邑、東國、隼人等樂。奏內教坊踏歌。客主主典已上次之。賜供奉踏歌百官人及高麗蕃客綿有差。（《續日本紀》卷24）

②神護景云元年（767）十月二十四日，御大極殿。屈僧六百，轉讀大般若經。奏唐高麗樂及內教坊踏歌。（《續日本紀》卷28）

③《舊唐書》卷190賈會傳：時太子頻遣使訪召女樂，命官臣就率更署閱樂，多奏女妓。

④⑦見《教坊記》

⑤玄宗天寶末年，由于安史之亂，長安、洛陽兩地的宮苑遭遇重大的破壞，教坊、梨園設施也蒙受極大的打擊。許多宮廷女樂人都從宮中釋放。《舊唐書》順宗載：貞元二十一年三月，出宮女三百人于安國寺，又出掖庭教坊女樂六百人于九仙門，召其親族歸之。

⑥趙維平《中國古代音樂文化東傳日本的研究——日本音樂制度的形成—雅樂寮》，《音樂藝術》2000年第3期。

趙維平 上海音樂學院音樂學系教授

（責任編輯 榮英濤）endprint