觀瀾探源 振葉尋根

朝剛教授的《器樂表演技能教學新論》（以下簡稱《新論》）于2006年1月在上海音樂學院出版社初版后，筆者就一直想寫一篇推介之作。之所以一直未及落筆，是覺得既然是一部有關音樂表演技能教學的著作，先在實踐中進行一番驗證再行“鼓吹”與引薦亦不為晚，于是才有了今天本文的姍姍來遲。反復研讀《新論》，聯系當下音樂教育理論與實踐特別是器樂表演技能教學中的一些現象，筆者從一個器樂學習者和教育者的雙重視角，草成此文，試與同仁分享對該書的感受和認識。

朝剛教授在數十年的教學生涯中不甘平庸、志存高遠。他一邊從事器樂教學，一邊進行理論研究，至今已發表相關論文一百余篇，這些都為《新論》的撰述和問世奠定了堅實的基礎。《新論》是朝剛教授二十多年研究成果的一次集中展現，是其藝術實踐和教學經驗、教學思想的總結與概括。作者很多有意義的學術觀點都是他本人在長期的教學實踐中長期關注、深入研究的結果。依筆者所見，《新論》是國內首部全面探討器樂演奏與教學問題的通論性專著。它運用多學科交叉滲透的研究方法，在繼承傳統器樂演奏與教學理論的基礎上，吸收了當代腦科學、生理學、心理學、哲學、體育科學、教育學等相關學科的最新成果以及眾多優秀演奏家的個人創造與經驗。全書洋洋灑灑數十萬言，內容包含了器樂學習與教學的方方面面，讀者盡可以依自身喜好選擇性地研讀。

一、全新視野

常見的器樂教學類著述——諸如小提琴、單簧管、鋼琴等樂器的“演奏法”、“教學法”書籍，大都是對特定樂器的構造、基本技巧的介紹與講解，這類教材一般都偏重于單個樂器的技術啟蒙層面，很少有研究能站在器樂“大教學法”的視野中，對器樂表演與教學的內部機制、原理、演奏與學習心理、思維進行由表及里、有根有據的理論化研究。其中還往往存在一些狹隘的個人心得體會，似是而非甚至非科學的理論與說法。正如于潤洋先生曾經指出的那樣：它們僅僅停留在“經驗式的和工藝學水平上”。①學習也好，教學也罷，總是習慣于關起門來說自家事，這樣容易陷入“公說公有理，婆說婆有理”的流弊，缺乏對事物的整體性認識與本質理解。個別著作也引入了生理學、心理學等相關學科方面的內容，如匈牙利鋼琴家約翰·迦特所著的《鋼琴演奏技巧》、俄羅斯鋼琴家根納吉·齊平所著的《演奏者與技術》等，但其理論體系一般不夠系統完整。鑒于此，筆者以為《新論》是在以上著作的基礎上取得的新成果。若從宏觀“器樂學”的角度來說，則堪稱是目前國內該領域的開山之作。

《新論》作者認為：“傳統的器樂表演技能教學，一直沿用師徒相承、口傳心授的教學模式，它雖然具有較為成熟的技巧訓練方法，具有無法取代的優點，但也存在一些非科學化的傾向和弊端。其教學效果的優劣基本上取決于教師個人的技能與個別經驗，導致了器樂演奏、教學中一些似是而非的認識和觀點的產生。”②因而，《新論》在緒論中就開宗明義地提出其研究的目的是“實現器樂表演技能的科學化”和“掌握器樂表演與教學的客觀規律”。無論是從音樂學還是教育學的角度來看，這一目標都具有重要的理論意義和現實意義。

“科學上的重大發現，往往來自本學科之外”。③《新論》廣泛吸取和借鑒了相關學科的新研究成果。將哲學、心理學、生理學、腦科學、體育運動學、教育學與器樂演奏、教學理論相結合，這有利于更客觀地達到對事物本質規律的認識。《新論》創造性地繼承并發展了前人優秀成果，是在充分借鑒前人研究成果的基礎上進一步思考所得。正是較為全面地梳理了前人學者的優秀成果的同時，也及時地關注了當前的最新研究進展，從而做到了站在前人的肩膀之上，登高望遠，才使得該書更加厚重、扎實。

器樂演奏是帶有鮮明個性和創造性的表演藝術，眾多的優秀演奏家通過自己的藝術實踐創造著獨特的個性和鮮活的經驗，他們通過不斷探索，積累了大量優秀的經驗和成熟的理論。本書在學習借鑒前人科學論證的基礎上，既引用了大量名家的理論闡述，又提供了豐富的實例佐證。如此，在探求“科學化”道路的同時，《新論》并沒有陷入工具理性的牢籠，而是鮮明的人文性呈現給讀者。這種“科學化”探索在本質上是同音樂作品的內涵、信息、意象相統一的。

從教育學的角度來看，學科整合是當今課程理論研究和課程改革的發展趨勢。“文化或學科知識的發展不是相互隔離、彼此封閉的，而是相互作用、彼此關聯的”。④多學科綜合的研究方法有利于理論的科學性和系統性，也為器樂表演教學開拓了新的思維和視野。

二、獨特見解

如果我們認真審視、仔細觀察，就會發現相當多的音樂實踐活動都是在沒有相應音樂理念的介入下進行的。缺乏理論支撐的實踐就如無源之水、無本之木，盲目性、隨機性在所難免。《新論》認為“在教學中最重要的不是給學生教什么，而是告訴學生為什么”。理論上做到尋根探源，對于藝術實踐和教學的現實意義不言自明。從個體發展的長遠來看，培育相關學習能力、教學能力比單純傳授知識技能更有意義。傳授“點金術”遠比送“金子”好得多。

圍繞著“器樂表演技能”這個核心概念，《新論》展開了系統、廣闊的論證。大致包括四個方面的內容：1.器樂表演技能的內部機制與規律。智力、能力與音樂能力的關系，音樂能力形成的決定因素；2.器樂表演技能學習原理。一般學習理論，音樂學習心理，興趣、動機、自我意象、心練與手練，技巧障礙與心理障礙，練習中的疲勞；3.器樂表演心理。緊張與怯場、自卑與焦慮，放松的訓練，器樂表演思維、個性與非智力因素；4.器樂表演學習與教學能力的培養。除了指出當下器樂表演技能學習中存在的諸多問題與誤區（如：過于狹隘的功利性、過早為兒童發展定向、過多的盲目性、強制性，消極的攀比和競爭情緒，過分注重演奏的程度和難度，違背訓練的有序性和技巧學習的系統性，忽視興趣、聽覺、審美及兒童全面素質的發展等等），該著通過跨學科視角的研究，追根溯源，為探尋器樂技能形成、習得規律，優化學習與教學過程提供了許多新的啟示。其見解可謂新穎、獨特，令人耳目一新。

從發生學的角度來講，器樂演奏是心理學與運動學的結合。既然身體運動由大腦指揮，那么練手就是在練腦。作者明確指出了器樂練習的本質不在于諸如“手的高低、姿勢”等外顯，而在于大腦內在的領悟——這是克服盲目練琴的關鍵所在。器樂表演技能的發展不能僅僅依靠方法、規則來制約，熟練的技能操作是訓練、控制和直覺、本能共同作用的結果；對大腦兩半球功能分工合作機制的了解，不僅有助于對音樂學習與表演思維機制的深入研究，也有助于我們對藝術技能學習、教學活動中許多基本規律的認識和把握；明確演奏技能的特點——精細的控制、動作是手段、高度的內化、視覺因素的弱化、靈活性的增加、鏈鎖化與自動化、較強的抗干擾能力，是對演奏技能內部機制的理性認知；“法中之法”、“法外之法”、“無法之法”是對演奏技巧認知途徑和表達層次的分類與研究，有助于促進器樂學習方式尤其是教學方式的改進與提高；“意重生火”之說表明，在樂器演奏中，決心和努力都有其嚴重的副作用，成功動機太強和自我意識過多也許是導致發揮失常的根本原因；圍繞音樂表演中常見的“緊張”、“怯場”現象，作者從心理、生理角度對其成因做了理性剖析，并提出了轉移法、脫敏法、投入法、獎勵法、成功法等應對之策，頗具參考價值；“嚴師未必出高徒”、“成功是成功之母”之說可謂別開生面，是當代人本主義教育觀念的生動體現；書中對“器樂表演思維”的論述，是國內外第一次較為系統全面的理論闡述。《新論》重視培養獨立的藝術思維能力，在當前表演專業一片“形而下”的形勢下，能夠做到這一點是難能可貴的，也是對當下器樂教學中僅僅流于淺層的功利性學習而疏于對音樂作品本質認識的陋習的有力回應；對于當前器樂教學特別是鍵盤樂器教學中對“手型”的過分關注，作者提出“教不如不教”的論斷，值得反思；針對藝術學習“技術化”的傾向，“擺正音樂與技術的關系”一節可以說是切中時弊。特別是關于器樂集體課教學“系統講授、集體作業、共同回課”三足鼎立的觀點，目前已成為國內相關研究的核心觀點。endprint

其觀點融理論性、應用性和可操作性于一體。正如李曙明⑤在序言中所說的：“凡在器樂表演與教學領域有心靈體悟與執著追求者都能從朝剛君的《新論》中展卷有益、掩卷遐思。”無論是專業音樂教師還是琴童家長，都可以從中受到啟發和指導。

三、反思與結論

“器樂表演技能教學研究是一個綜合性、應用型的研究課題。運用多學科交叉滲透的研究方法，旨在從更廣泛深入的層面探討器樂表演技能的內部機制、器樂表演技能形成的基本規律、器樂表演技能學習的普遍原理、器樂表演的心理與思維特點，從而提高器樂表演技能學習與教學的能力”。⑥《新論》通過系統理論探究，由表及里、層層深入，好似一棵參天大樹，從花葉、莖蔓、枝干直到根部，追根溯源地探索內在規律，這是優化學習方法與教學策略，提高音樂學習者練琴效率、音樂教育者有效把握教學過程的良方。它山之石，可以攻玉。《新論》充分借鑒相關學科的成果，把技術性的操作和個別甚至狹隘的經驗上升到普遍理論的高度。器樂表演是一個復雜而多樣的學科，完成這樣一部著作，除了要借助專業上的深厚功力和長期的教學實踐，還需要超乎常人的洞察力、毅力和學術勇氣，更依賴于歷史條件的成熟。作者創造性地將心理學、教育學、運動學等學科的“枯燥”理論與活生生的藝術實踐實例以學科融合的方式呈現出來，語言表述有理有據而又深入淺出、詼諧幽默，令人心悅誠服。相信該著對于音樂理論建設與教學實踐都具有現實意義。

綜上所述，《新論》無疑是一部文風灑脫、別開生面、學理豐盈、情趣盎然的學術力作。作者以“觀瀾探源、振葉尋根”的方式建構出獨具特色的理論體系，構思可謂巧妙獨到。盡管如此，筆者依然以為，吾等“撫琴弄喉”之輩，通常都偏重于“偏執狂式”的技能技巧的練習，理論方面較少關注甚至不屑于此。理論基礎的薄弱，思考問題時容易偏于感性和單一，初讀本書時對其精要之處未必會有準確生動的理解，進而或許會影響理論向實踐的快速轉化。“多學科交叉”的研究方法對于保證《新論》學習理論的科學性至關重要，筆者在這幾年對該書的仔細品味和實踐驗證中已有切身體會。但也深深感到，藝術領域的實踐者（包括筆者在內）存在著疲于學習和惰于接受新事物的弊病（過去在青歌賽中的種種尷尬即是如此），這將會導致相關讀者對該書的認知、理解與接受程度存在偏差。因此建議讀者先從自己感興趣的或易于理解的部分看起，并要聯系器樂學習與教學中出現的實際問題加以對照比較。如此，使理論與個人直接經驗在“交互作用”中統一起來，最終達到整體性能力提升之目的。正如書中所說：“器樂表演技能的研究是一項十分復雜而艱巨的工作……不可能全面揭示和解釋不同樂器具體教學過程中的復雜性與演奏技巧的特殊性”。⑦有著不同學科背景的讀者能否真正實現能力遷移，還需要對本書內核進行深切掌握和靈活運用。

理論來自于實踐并又推動著實踐，理論與實踐是相輔相成的關系。“實踐學習促進了理論學習，理論學習促進了實踐的提高和升華”。⑧理論與實踐永遠都是動態的相互轉化過程。《新論》也需要繼續充實和完善，如各個部分的內在聯系可以進一步加強，一些理論觀點要再深入學習、研究和實踐的基礎上使之更加準確。總之，能有這樣一部學習與教學并舉的器樂學術力作，是音樂學習者與教育者的幸事。在此謹向朝剛教授致敬，并期待他能以此為基礎，邁出新的一步，為音樂學習理論增添新的篇章。

①王耀華《歷史語境與學術品格》，《人民音樂》2013年第3期。

②引自筆者對作者的訪談筆記。

③王朝剛《器樂表演技能教學新論》，上海音樂出版社2006年版，第6頁。

④張華《課程與教學論》，上海教育出版社2000年版。

⑤即《音心對映論》作者。

⑥同③，第2頁。

⑦同③，第3頁。

⑧曹理、何工《音樂學習與教學心理》，上海音樂出版社2000年版，第2頁。

嚴永福 福建師范大學音樂學院2013級博士研究生，講師

（責任編輯 劉曉倩）endprint