齊白石山水畫的創新精神

李云峰

齊白石是湖南湘潭人。是我國近現代著名國畫家和杰出的藝術大師。他不僅是中國傳統繪畫的繼承者，也是革新者，比如他于花甲之年勵精圖變，實行“衰年變法”，其大智大勇令人感佩。可以說，齊白石從一個木匠成長為世界級的藝術大師，貫穿他一生的成功訣竅之一就是強烈的創新意識。

人們學畫大都是沿著臨摩、寫生、創作三個階段進行的，人各有所好，各有所長，但最終能自成一家的卻寥寥無幾，原因何在？我們不妨沿著大師的足跡探幽尋秘。本文以《石門二十四景圖》為重點，結合齊白石早、中、晚期的山水畫創作，談談他在這一領域探索中體的創新精神。

一、齊白石對古代山水畫的態度

齊白石在早、中年不乏有臨摹古代山水畫的作品，對古代文化遺產有揚有棄。齊白石認為臨摹只是手段，而非目的。他在詩中寫道：“深恥臨摹夸世人，閑花野草寫來真。能將有法為無法，方許龍眠作替人”， “胸中山水奇天下”，“刪去臨摹手一雙”，這些恰恰也是對他自己山水畫的評價，盡管齊白石學過米芾、米友仁、沈石田、石濤、徐渭、八大山人，但他“能將有法為無法”，最后“刪去臨摹手一雙”。

齊白石對古代山水畫基本上持兩種態度，即在“戰略”上藐視古人，在“戰術”上重視古人。他認為中國山水畫千百年來循規蹈矩，無所創新，只有他經過三十年的探索，獨辟蹊徑，獨樹一幟，走出一條前人未走過的路。盡管此舉遭到圍攻、唾罵，而他卻不低頭、不氣餒。進入中年后，他將早年學《芥子園畫譜》中比較工細的山水畫風變為線條粗獷、構圖新穎、筆墨酣暢的山水畫風。他中年山水畫，一類為線條畫法，一類為墨塊畫法。其中墨塊畫法多畫“米氏云山”，如《雨后云山》、《仿米山水》，《仿米雨氣欲沉山》、《仿米芾等山水四屏》等。宋代米芾字元章，所作山水源出董源，天真發露，煙雨迷濛；松石枯木，時出新意。其子米友仁，畫承家學，所作山水，點滴煙云，草草而成，不失真趣，后世稱“米家山水”。

齊白石深知創新離不開對傳統的繼承，傳統的精華畢竟是經過了時間的沉淀和考驗的。齊白石雖有“匠家知古此霄同”、“一笑前朝諸巨手”之句，但點明朝代或直呼姓名的卻是清代及“四王”。齊白石還點名道姓地說到王石谷：“余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王石谷）為畫圣，余以為匠家作。”齊白石欽佩米氏父子在山水畫方面的創新，仰慕徐渭、朱耷、石濤三人的創造精神。他五十七歲在《白石詩草》中寫道：“青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。” 古人的藝術思想對他影響很大，齊白石對他們的藝術創作也很佩服，甚至說道：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來”。明代徐渭號青藤，兼繪山水，縱橫不拘繩墨。清代朱耷號雪個、八大山人，作畫簡單奇異，不落恒蹊，用筆用墨于豪放中有溫雅，于單純中有含蓄，能用極少筆墨表現極復雜事物。清代石濤號大滌子，擅山水等，筆意縱恣，脫盡窠臼。石濤對當時和后世影響很大，學他的人不在少數，但三百年來無一人出其右。石濤山水畫有“法”嗎？石濤之畫不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法，亦為齊白石之法。

齊白石認為：臨摹的關鍵是將古人的精髓溶于自己的作品中，“畫中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在筆端。學古人，要學到恨古人不見我，不要恨時人不知我耳。”由于齊白石在山水畫方面借鑒了石濤的豪放、八大的簡練、青藤的恣縱，特別是大膽創新，形成了有自己風格的齊派簡筆山水。

二、齊白石早、中、晚期的水山畫及不斷創新

齊白石一生山水畫的筆墨、畫風的演變創新，大致可分為三個階段。

四十歲左右（1902年前后）之前為早期。迄今為止，見到齊白石最早的山水畫是湖南省博物館收藏的《山水人物》，略帶有《芥子園畫譜》痕跡，行筆板刻，筆力幼稚。第一，未擺脫《芥子園畫譜》的束縛，沒有個人風貌；第二、構圖板刻，缺乏生氣，線條乏力；第三、在近四十歲時雖脫離《芥子園畫譜》，但仍無意境可言，行筆拘謹。早期的《山水人物》便是如此。

1905年游歷桂林時，齊白石畫了很多寫生稿。《獨秀山圖》畫得峰獨如碑。桂林山水對他的創作影響很大，孤峰獨立成為他畫山的基本模式。

四十多歲至六十多歲為中期（約1905～1934年）。他中年的山水畫不合流俗，不入派別，獨立畫壇，標新立異，因此也深遭非議。齊白石在逆境中堅持信念，堅持創新，得到徐悲鴻、陳師曾的贊許。他在《魚鷹》中題道：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君”。詩中之徐君即徐悲鴻，他力排眾議，向畫界推薦齊白石藝術。再有就是被齊白石稱為知己的陳師曾。陳師曾看了齊白石的《借山吟館圖》后說：“齊白石的《借山圖》，思想新奇，不是一般畫家所能畫得出來的。可惜一般人不了解，我們應該特別幫助這位鄉下農民，為他的繪畫宣傳。”由于有徐悲鴻、陳師曾的支持，齊白石更加堅定了信心，說道：“用我家筆墨，畫我家山水”，并在印章中刻有“畫吾自畫”、“我自作我家畫”。此時期主要作品有：《騰王圖》、《雨后云山》、《北京城南遠觀》、《借山圖·星塘老屋》、《山水》、《仿米山水》、《安南道上》、《鱗橋煙柳圖》、《板塘荷香》、《杏花草堂》、《山樹樓臺》等。

齊白石是馳名中外的中國畫繪畫大師，但人們論述他的藝術成就主要是在花鳥畫方面（特別是畫蝦），而對于他的山水畫論述較少，如他的《石門二十四景圖》，不僅報刊上難以完整看到這二十四幅山水畫的全套作品，甚至連作畫的年代至今弄不清楚（作者本人也記不準確）。而搞清這個問題對我們的賞析至關重要，因為齊白石的山水畫各個時期的特點和畫法畫風都有不同程度的創新。

一種說法是齊白石的好友胡廉石請王仲言根據自己所居的湘潭石門附近景色擬出二十四個題目，并請齊白石作《石門二十四景圖》，因齊白石在《石門二十四景圖》中只字未題，既未寫名款，也未寫年款。于是對《石門二十四景圖》到底作于何年的問題，出現了較大的分歧。

二是《白石老人自述》記載：“宣統二年（庚戌，1910年），我四十八歲。……朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請王仲言擬了二十四個題目，叫我畫《石門二十四景圖》。我精心構思，換了幾次稿，費了三個多月的時間，才把它畫成。”此說將《石門二十四景圖》定為作于四十八歲。

三是《齊白石題畫詩選注》記載：“《題石門畫冊》。余友胡廉石以石門一帶近景，擬目二十有四，囑余畫為圖冊，此十年前事也。未為題句，蓋壬寅后不敢言詩。乙卯冬，廉石攜此冊索詩來借山，黎鳧衣已先我題于圖冊之上，余不禁技癢，因補題之。”

四是《齊白石畫集》中圖2《甘吉藏書圖》題有：“石門山人以石門一帶近景擬目二十有四，屬余畫為圖冊，此十余年前事也，并索題句，遷延未應，蓋余自壬寅后不敢言詩。不意黎鯨公先我為之。今冬石門復攜此冊過我，見之不禁技癢，遂補題并記，乙卯十月，齊璜。”此處將《石門二十四景圖》定為作于1900年左右，也就是說是齊白石三十七歲左右。

五是《齊白石畫法與欣賞》圖二十五《老屋聽鸝圖》中題道：“《老屋聽鸝圖》。音乖百囀黃鸝鳴，斗酒雙柑老屋晴。笑我買山真僻地，十年不聽子規聲。自丙午移家，老妻嘗云，來此不聞杜宇已九年矣。”該書將《老屋聽鸝圖》定為作于四十歲。

綜合上述，對于《石門二十四景圖》的作畫年代，邢捷先生的分析如下：《白石老人自述》和《齊白石題畫詩選注》所說四十八歲，與齊白石所說“十余年前”、“十年前”差距較大，應在排除之列。齊白石曾兩次在題畫中寫有：“壬寅后不敢言詩”，壬寅為1902年，齊白石時年三十九歲。由此可知，《石門二十四景圖》應作于三十九歲之后，只有在這之后才會有“未為題句”、“并索題句，遷延未應”。這樣《齊白石畫集》定為作于三十七歲左右，也顯得誤差太大。

根據胡廉石和王仲言看到《石門二十四景圖》后，曾說：“遠游歸來，畫的境界比以前擴展得多了”，也可證實該圖的繪制時間不應早于三十九歲。齊白石第一次遠游是在三十九歲，距題畫時的五十二歲有十三年，與齊白石所說“十余年前”、“十年前”相吻合。如按齊白石所說“十年”計算 ，該圖應作于四十三歲。根據上述兩種推算方法，可將《石門二十四景圖》的繪制時間縮小到三十九歲至四十三歲之間。《齊百石畫法與欣賞》中所寫作畫年齡比較準確。況且，既然“換了幾次稿”，也可能還有副本。

齊白石是湖南湘潭人，他的《石門二十四景圖》是描繪湖南湘潭石門一帶的景致。《石門二十四景圖》作于四十歲左右，正是他畫風蛻變的時期。蛻變的力量令人感嘆。

二十四幅圖均采用橫長豎短的構圖。在同樣大小的幅面上，構思24幅不同的景觀，體現了作者豐富的想像和構圖能力。山水中的遠山近樹，空間平深而高遠。山頭一般呈圓形，結構清晰而不注重變化。山形只有勾勒、渲染、潑墨而幾乎沒有皴法。筆法全然是直線、弧線，而無“一波三折”的變化，形成一種極為獨特的面貌。齊白石認為：“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇拙。如有來者，當不笑余言為妄也”

齊白石的繪畫是農耕時代的最后一曲挽歌，布衣文人是他的主要特點，《石門二十四景圖》充分體現了他對鄉居生活的熱愛。之二十三的《石泉悟畫圖》，以平遠的構圖，以披麻皴法完成主體的丘陵小山，因取自家鄉的熟悉景觀，加上全圖居于主導的暖色調子，畫面洋溢著質樸而親切的溫情氣息。之二的《湖橋泛月圖》中遠景的月、中景的船、近景的橋，交錯排列，氣息貫通，用景簡約。之六的《柳溪晚釣圖》中幾座連山以淡墨渲染，皴筆很少，意境蒼茫遼闊，顯出他對山水畫的獨特理解。 之八的《靜園客話圖》純用墨線勾出遠山，近處人物以寫意和半工半寫為特點，造型多由《介子園畫譜》變化而來。之七的《棣樓吹笛圖》，山作饅頭型.這個在美術史上也不多見，因為“老夫看熟桂林山”且“膽敢獨造”，標志著齊白石遠游之后在藝術上的創新。之十五的《 松山竹馬圖》寫近處一個平坡，幾個小孩在玩騎竹馬的游戲。遠處以濃淡不同層次的墨色勾出了幾座山峰，近處只有幾顆松樹，形象簡單但意境深遠。之十四的的《古樹歸鴉圖》是他后來一再描寫的景象。但在不同的作品中，“古樹歸鴉”被賦予了不同的意象。“八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。省卻人間煩惱事，斜陽古樹看歸鴉”闡發的是人生的解悟。畫簡意賅且詩書畫印齊全，雖是山水畫卻用題花鳥畫用的大字，這也是他的創新，因為此畫簡單需要補白。之二十一的《老屋聽鸝圖》中的大片田土和題詩中的“十年不聽子規聲”一句，是齊白石對田園生活的深深眷戀。之二十四的《甘吉藏書圖》，全圖只在右下角畫藏書樓一角和幾棵柳樹，留下大片空白，以虛襯實，給讀者以想像的余地。于空白處最見充實的中國畫傳統和藝術的辯證法在這里得到了充分體現，大寫意簡筆山水的藍圖和大家風度由此初見端倪。整個《石門二十四景圖》的畫面也有越來越簡的趨勢。

1910年，他把遠游期間所得畫稿整理重畫，完成了50余幅《借山圖卷》的創作。這套作品以寫生為依據，但又并非真實景色的模擬，運用了傳統的筆墨方式，但沒有依靠過去所學的山水畫程式，這與《石門二十四景》不同。前者是來自寫生稿，后者是根據命題創作。兩部組畫是齊白石中年山水畫的代表作，標志著齊白石遠游之后在藝術上的創新。

1921年作《山水》冊頁。畫胸中丘壑，大膽創新。冊頁之一為簡單的三段式構圖，平中見奇，筆墨洗練而沉著痛快，有倪贊的閑淡卻更積極，學倪贊的三段式卻更概括，體現出一派大家氣象。冊頁之十二，以冷暖的對比色調、占據大半幅面的留白（這不常見），體現秋光的冷峻與燦爛，此圖題字字大無比，頗不同于一般山水畫的題字。此時畫的山頭均呈圓形，遠山多為單一形態的重疊，幾乎見不到一般山水畫中習見的飛瀑流泉。1922年作《草堂煙雨》、《桃花源》、《晚霞》等。《草堂煙雨》體現了齊白石山水畫的另一種面貌，由米點山水衍化而來，用淋漓的墨點濡染云山、煙樹，再用線條勾勒遠近房屋。《桃花源》反映了畫家對和平寧靜生活的向往。《晚霞》也是他惦念親人、懷念鄉居生活之作。此畫題詩占據整個畫面的上半部，畫法也是大寫意，不落古代山水畫的常規。

1924年，齊白石作《白蕉書屋》，這時期的山水日趨成熟。20年前的遠游印象被重新引入畫面。但這種引入不是簡單的重摹，而是在其基礎上進行增刪、變化。白描的蕉林，白墻、濕筆墨瓦的書屋與地面濕筆的點苔形成呼應，加上平地而起的遠峰近石，凸現出畫面的氣勢。同年的《山水》開始有了自己的筆墨語言和符號，齊白石對此自視甚高。也是在同年的一幅《桂林山》中寫道：“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”體現出強烈的創新精神。

1925年的《雨后山光圖》則用筆蒼潤，富有金石氣。

1927年的《自臨借山圖冊》的構圖、景致完全臨自1910年的《借山圖》，與“原冊”最大的不同是將原來的相對細筆變換成了意筆：《獨秀山》的勾畫、點染與大的墨筆濡掃相結合，在粗獷豪放中時見韻致。《祝融峰》的構圖之簡令人驚異：近處一峰聳立，遠方太陽升起。

作于1929年的《秋水鸕鶿》，實際上也可算是一幅山水畫，畫中的世界基本上出自齊白石“經驗的世界”，最重視現實而不沉湎于幻想和虛妄。直覺的經驗造就了他繪畫生活中題材的無比豐富性，也體現出他題材的創新：算盤、白菜、蘿卜、老鼠、蟹蝦等很多不入文人眼中的東西進入了國畫。

作于1930年的《山村煙雨圖》整個畫面用寫意墨色勾畫出一片清淡意境，遠山的表現筆法隨意，暈染下刻畫山石質感。山下和近景用相似的水墨暈染手法畫茂密樹林。錯落的房屋打破規整格局，于不經意中再次體現出畫家風格。

溫情是白石生命的一極，而冷峻則是另一極，作于1932年的《一白高天下》（山水條屏之十）可謂神來之筆，畫中的雪是留白，而不是彈粉，這樣的白就顯得潔凈而純粹。冷寂的水面是用暗灰的花青色渲染而成，襯托著岸上、坡上、屋上、橋上、樹上的白雪，似乎空氣中都漂浮著瑟瑟寒氣。畫中空無一人，僅有的暖意來自于坡壁、屋壁的赭石色，讓發冷的靈魂有了似乎可以棲居的場所。

約作于20世紀30年代初期的《旭日東升》是幅狹長形式的立軸，齊白石作畫喜用此式，尤其是山水畫。其特點是易于形成一種升騰之勢，令人油然而生天高地迥、宇宙蒼茫之感。此畫題為《旭日東升》，形式與內容達到了高度統一。

齊白石晚年（約70歲后）作山水畫時，無論是用筆用墨，還是構圖布局，均有別于中年，使山水畫又為之一變。這一時期主要山水作品有：《乘風破浪》、《歸舟圖》、《桃花園》、《紫丁香館》、《岱廟圖》、《茅舍》、《蛙聲十里出山泉》等。

不僅在筆墨上，在使用的技法和材料上，齊白石也是不拘一格。1938年他畫的《樹木屋舍》就是畫在一張包書紙上。總的來說，他晚年的山水畫少，但一落筆便極精彩。50年代初期還有不少精品，以后作品的題材更少了，畫法與風格越來越簡，但運筆更加自如，更不求形似，獲得了更大的隨機性。1950年的《沁園憶舊圖》是幅小景山水，筆意中有文人畫的墨趣，又有老人特有的民間趣味。1951年的《萬竹山居》也是如此。同年 的《蛙聲十里出山泉》在泉水中畫蝌蚪，以視覺形象來表達聲音，無聲勝有聲，讓觀眾也參與創作，頗有接受美學之意味。1952年作《滕王閣》，畫中水面開闊。1954年的《煙波》也是，作者打破常規，大字題于畫面左邊中段，起到補白和分割的作用，頗有新意。

三、齊白石中、晚期山水畫有以下幾個特點

1、中期山水畫大多在寫生基礎上搞創作，富有生動感。寫生作品構圖簡單，用筆簡練，他曾說：“余近來畫山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。”創作山水畫雖有層巒疊嶂之作，但用筆亦少于早期，基本不皴擦。中期，山作饅頭型.這個在美術史上也不多見，因為“老夫看熟桂林山”且“膽敢獨造”。中期山水畫墨色重，顏色深，多用米家法。屢見仿米芾、米友仁風格的作品，墨氣氤氳，水墨淋漓，因此墨色重。

2、晚年山水畫用筆較中期更為簡煉，往往只一個“饅頭山”，墨色也較中期為淡。筆鋒大，側鋒平涂，這也易造成簡筆。

3、綜觀齊白石的山水畫創作，與其他人的相比，看上去很簡練、不那么豐富，實際上是因為齊白石的山水畫太有創造性：他是以大寫意花鳥筆法畫山水的，筆墨粗簡，用筆大膽。那些看慣正統山水的人不習慣、不理解，以為“太粗野”。對此，郎紹君認為：就筆墨的微妙性而言，齊白石的山水不如一些傳統大家，但他追求的本不是“微茫慘淡”之類目標，而是出奇制勝、奇崛大膽，富于生活情趣。我們必須用另外的標準來衡量（但人們的欣賞習慣和審美習慣是很難一時改變的）。如果從氣息、格調、境界來講，有的山水比他的一些花鳥還好：更破格，更有現代感，更“膽敢獨造”，從純藝術觀上來說，他的大寫意山水是空前的，古今沒有。

（責任編輯：文鍵）