中國紀錄片創作隊伍與創作現狀分析

張婕

中國電視紀錄片走過了50多年的發展歷程，其真正被人們熟知和喜愛是在改革開放后的這30多年，而最近10多年是中國電視紀錄片發展的黃金時期。

我國的電視紀錄片正處在一個空前繁榮發展的時代，有許多值得研究和探討的問題，國外有關如何發展紀錄片的研究成果不斷給我們提供參考，而適合我國受眾口味的國產優秀電視紀錄片更值得我們研究。研究這些作品能更貼近我國受眾，更接近真實的中國電視紀錄片。

一、紀錄片的發展歷程

新中國紀錄片起步于1958年，在50多年的發展歷程中，它逐步形成了自己特有的發展脈絡和完整的風格群體，取得了輝煌的成就。

（一）初期的紀錄片（1958年~1978年）

這一時期的紀錄片以宣傳為主導，從理念、選材、主題等方面都突出了紀錄片的宣教功能，有明顯的意識形態傾向和政治要求，內容大多為國家社會的大事、英雄人物的贊歌，拍攝的模式大多為畫面加解說。紀錄片《海河戰歌》《黃河萬里行》《紅旗渠》《泰山壓頂不彎腰》《牧馬姑娘》等都是這一時期的優秀作品，是當時中國人民艱苦奮斗精神的生動寫照和這一時代最真實的記錄。其中《收租院》（1965年）是這一時期公認的紀錄片代表之作，也是這個特定年代文化、傳播與教育面貌的文獻紀錄，其解說詞更被收入語文教學課本中，成為那一代人的深刻記憶。

（二）改革開放后的繁榮期（20世紀80年代~90年代上半期）

從20世紀80年代開始，中國紀錄片逐步進入以紀實主義為主的黃金期，紀錄片制作者的激情和理想在這一時期都得到了淋漓盡致的體現，各類題材的影片蜂擁而來，如風光文化片《話說長江》（1983年）、《泰山》（1984年），歷史紀錄片《莫忘八·二九》（1990年），政論片《讓歷史告訴未來》（1987年），人物片《雕塑家劉煥章》（1983年）。這些優秀的影片，為中國紀錄片史譜寫了新的篇章，留下了輝煌的一筆。20世紀90年代的《望長城》開啟了中國紀錄片創作的新階段，形成了中國紀錄片的寫實風格，這一次空前的成功探索，創新了這一時代紀錄片制作的藝術觀念、藝術形態，告別了傳統的創作方法，博采眾長，把西方多學派寫實技法和藝術策略融入東方虛實相濟的藝術傳統中，鑄成新的記錄方法和風格，實現了“以拆散模式合成模式”。這種全新的藝術風格既與國內同類題材作品不同，也與同時攝制的日本版《萬里長城》不同，生活化的模式、真實的自然效果、視聽并重的創作理念都是其突出之處。《望長城》的播出，在同行和觀眾中引起了極轟動的反響，對我國紀錄片創作產生了深遠影響。

（三）獨立紀錄片的崛起（1990年至今）

1990年，由吳文光制作的《流浪北京：最后的夢想者》問世，這一紀錄片的出現，標志著獨立紀錄片在我國的誕生，為我國紀錄片的發展開辟了一條新的道路。隨后，在1999年，獨立制作人楊天乙和朱明傳的成功更成為獨立紀錄片進入“黃金期”的標志性時間。在這一年，兩人分別拍攝的《老頭》《北京彈匠》均在日本山形電影節獲得殊榮。他們的影片令影視界大為震撼，這透視著旺盛生命力的作品標志著新紀錄時代——DV時代的到來：門檻低、作品多、視角廣、激情高。在“人人都可以做導演”的宣言下，一時間，大量業余獨立紀錄片制作人浮出水面，各城市的民間觀影社團相繼興起，比如北京的實踐社、上海的101工作室、南京的后窗看電影等等，隨之而來的是一大批優秀的紀錄片出現在人們的視野中，如2002年，由賈樟柯編導的《公共場合》獲得法國馬賽國際紀錄片電影節紀錄大獎， 2003年，由王兵編導的《西鐵區》榮獲鹿特丹國際電影節、柏林電影節青年論壇、馬賽電影節、日本山形電影節大獎等等。通過這些獲獎的獨立紀錄片，我們不難看出，中國獨立紀錄片近些年來所取得的成就。

二、中國紀錄片發展形成的鮮明特點

隨著中國紀錄片的不斷摸索、發展和進步，中國紀錄片取得了不菲的成績。但我們必須認識到我們的道路仍然很漫長，與發達國家相比，我國紀錄片發展形成了鮮明的特點。

（一）紀錄片制作理念不斷發展，趨于成熟

在事物的發展過程中，理念都充當著關鍵性的主導作用。隨著我國社會變革進程的不斷加快，經濟的飛速發展，人民物質生活水平的不斷提高，紀錄片的制作理念也日漸成熟。早期紀錄片的制作理念表現為教化，從選材、主題等方面都突出紀錄片的宣教功能，帶有明顯的意識形態傾向和政治要求。直到20世紀90年代，紀錄片才開始出現客觀與再現的創作方式，迎來了紀錄片發展史上第一個春天。世紀之交，隨著思維上的不斷突破，后現代思潮的沖擊，主觀與表現的理念在紀錄片的制作過程中日趨發展，符號語言的大量使用，故事化、戲劇化的明顯突出，個性化創作的觀念開始慢慢被認同，中國紀錄片創作形態進入了一個多元融合的新時代，其創作理念逐步成熟。

傳統的影視美學在新紀錄電影的理論和實踐影響下，紀錄片不再是對歷史的簡單還原，數字技術等創作手段的成熟使電視紀錄片的創作趨于多元化，如何讓電視紀錄片有更強的生命力，電視紀錄片的發展成為研究者爭相討論的話題。電視紀錄片的欄目化、故事化、網絡化等研究，都是希望為電視紀錄片的發展找到一條真正的出路，而就創作本身來說，只有抓好每一部作品的品質，我國電視紀錄片的整體質量才會真正的提高，因此研究我國電視紀錄片的創作特色有利于我國電視紀錄片的長足發展。

（二）專業性紀錄片頻道立足穩定，影響擴大，紀錄片數量大增

1993年，上海電視臺的《紀錄片編輯室》和中央電視臺的《生活空間》相繼開播，這兩個紀錄片專欄性節目以紀實的風格作品講述了老百姓的故事，其播出的反映小人物的命運和市民悲喜的優秀作品更成為了人們茶余飯后，街談巷議的話題。《德興坊》《十字街頭》《大鳳、小鳳》《重逢的日子》《下崗以后》《毛毛告狀》《泰福祥日記》《第一次上鏡》《姐姐》等，都是這兩個平民題材紀錄片專欄佳作的代表。2006年，我國第一個紀錄片頻道——上海紀實頻道在開播三年后開始盈利，并拍出了《唐山大地震》《風雨歷程——中共中央早期在上海》《董家渡》等一系列優秀作品。北京的《紀錄》、天津的《中國人》、山東的《中華兒女》、吉林的《回家》等紀錄片專欄節目，涌現了大批佳作，受到了觀眾和業內外的廣泛好評。

（三）視聽并重，紀實方法的普及

20世紀60年代，周恩來總理在審看新聞片時曾向工作人員表示：“能不能讓老百姓在片子里面聽到自己說話的聲音呢？”經過了近半個世紀的努力，國家領導人的期望，紀錄片人的奢望，終于隨著物質技術條件和藝術觀念的變化成為了現實。《望長城》的出現，成為了視聽并重、跟蹤拍攝紀實觀念普及的典范，堪稱90年代紀錄片發展提高的主要標志。從 “講述老百姓自己的故事” 的短片到大型系列政論片、文獻片的優秀之作，人們無不品味到視聽雙信息源對紀錄片的意義。在評論作品時，“視聽效果雙佳者優”已成公眾和業內共識。1991年的《沙與海》正是以視聽并佳的藝術效果榮獲亞廣聯大獎，為中國贏得第一個國際紀錄片大獎。國際評委對這部作品的評價是：“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念。”同時，它也成為中國電視紀錄片人認識并掌握了新式影視紀實語言與世界溝通的標志。跟蹤拍攝與視聽并重這種創作理念，是中國紀錄片人通過對國際寫實學派的借鑒與消化后開創的一種具有代表性的東方紀實風格。

（四）反映現實的佳作，彰顯輿論監督功能

國務院原總理朱镕基曾用四句話褒獎和評價《焦點訪談》：“輿論監督、群眾喉舌、政府鏡鑒、改革尖兵。”這一對電視輿論監督的歷史性總結，同樣適用于紀錄片，在新時期很多的紀錄片創作都是深入社會深層，積極干預生活，發揮輿論監督作用的。如：紀錄片《報復的代價》（2000年）、《一個艾滋病毒感染者》（2001年）等作品，都是通過典型案例而深入觸及社會負面現象，喚起社會對特殊弱勢群體的關注；《世紀之患——新毒品》（2001年）則是深入剖析了在市場經濟大潮中出現的官場腐敗等社會問題，具有振聾發聵的效果；《黑肺》（2006年）、《三里洞》（2007年）等作品，曝光、批判了某些高危行業管理不善，只顧賺錢而不講科學，不管職工健康，引發嚴重職業病乃至發生嚴重災難等驚心動魄的現象。紀錄片所反映的種種丑惡現象多為百姓所熟悉、所痛恨的，因而一旦播出每每引起巨大反響，驚動了各級主管乃至國家領導人，達到了很好的監督作用。

中國視協電視紀錄片學術委員會是中國紀錄片界最重要的學術性社團組織，主要從事紀錄片創作、推廣及學術評獎、培訓、交流等相關活動。一位資深的國際紀錄片專家在了解了中國紀錄片創作隊伍的情況之后感嘆道：“中國人的這種熱情和欲望（紀錄片創作）是任何一個國家的專業人士無法做到的。”然而這并不能說明中國紀錄片創作已經或者即將具備躋身世界紀錄片創作之林的實力。我們應該清楚地看到：中國紀錄片仍然需要理論上的駕馭、創作上的爭鳴和實踐中的突圍。特別是面對整個世界，中國紀錄片眼下缺乏的不是熱情和勇氣，而是清醒的發展路線，以及由這條發展路線引發出來的理智、秩序和到位的創作方式。

在紛繁復雜的各種影視藝術形態中，紀錄片是真正意義上的精神貴族，它真實、客觀，文化底蘊豐富而又理性、深刻，這些特點決定了紀錄片比其他影視形式具有更強大的生命力和影響力。而實踐也證明，我國獲得國際大獎最多的依然是紀錄片，因此，我們有足夠的理由相信，只要我們共同努力探索、創新，電視紀錄片必將成為熒屏上一道亮麗的風景，它的影響力也將惠及每個人。