六朝時期蓮花裝飾紋樣本土化的設計哲學研究

周霞　聶璐

摘 要：從蓮花裝飾紋樣的主體出發，對六朝時期蓮荷飾本土化的風格形態做客觀深入研究，論證其持續性和可變性發展的根本驅動力是“藝術禮贊生命”。從“植物化生”的藝術意識，以“無”為本的時代自覺，“二即一，一即二”的審美觀照三個方面，探討其設計哲學得以形成的深層決定因素，構建藝術闡述的本體框架，為裝飾藝術領域里令人噤若寒蟬的諸多問題提供新的研究模式。

關鍵字：蓮花紋樣的本土化 “造型”與“生命” 設計哲學

國內針對傳統植物紋樣研究多見于紋飾象征寓意的研究層面。歷史之長，遺產之廣，研究進展卻相對停滯，為裝飾藝術抹上了令人費解的神秘色彩。事實表明，在裝飾已不受禁忌的現代來說，從象征性的猜想出發去界定傳統裝飾的內涵，遠不是一件很容易的事。

一、中國蓮花紋樣本土化的客觀歷史背景

幾何紋和動物紋交替促發展在中國一直延續到兩漢時期，而此時古地中海文明和印度文明植物裝飾已發展成為獨立的紋樣體系。在時間上，中國植物系紋樣晚于世界植物裝飾文明，其興起是佛教在六朝大發展后催生的產物，是嫁接在較高文化發展較為成熟和高級階段的植物裝飾的果實。隨佛教一道東來的諸多西來植物裝飾樣式，大部分都曇花一現， 只有代表“植物化生”的先驗存在的蓮荷飾在中國的文化大環境下得以生根。“要想說明為什么有些詞根或形式生存了幾千年，而另一些卻已消失得無影無蹤，其結果往往是徒勞的。任何藝術史學家都是以猶豫和懷疑的態度來解釋這些問題的。”①實際利益和抽象觀念的契合，帶著佛教靜穆光輝蓮荷飾在本土生根。在中國自有的審美觀照影響下，既繼承了從地中海到西亞的諸多成熟的設計樣式，又承接了中國早期幾何紋和動物紋的設計樣式，超自然的神性慢慢被超自然的抽象線條所肢解，少數民族和西來樣式被一點點地被吸收、同化、升華，自成體系。從此，動物紋和植物紋的設計藝術同為中國裝飾藝術的兩個精神支點，進化成中國藝術生命的動脈和靜脈，既自成體系，又彼此相連，構成錯綜復雜的中國紋樣體系，樣式走向多元化。如池田先生所說：“這種藝術文明的影響不是單純的依靠武力和軍事勝利來獲得的，而是東西思想、哲學的交流所帶出的巨大精神力量，這種精神力量必將直接影響到藝術的形式。”蓮花紋樣完滿的完成在中國化的設計衍生，也給了我們反思一個真理的機會：一種先進的設計形式不管它處于藝術演進的何等階段，要在它文化下衍生和昌盛，其設計哲學必定是嫁接在它文化基因之上的，才能得以新生。

二、以蓮荷飾為主體的植物紋樣在六朝時的大發展是裝飾藝術從“禮”的宇宙圖式向“藝術禮贊生命” 轉變的意識形態下的產物

兩漢之前的裝飾藝術中，動物樣式是絕對的主流，植物樣式只是偶爾可見的點點視覺萌芽。對于植物紋樣晚于動物紋樣的現象，李格爾在《風格問題》中解釋：“動物是活動的，能根據自己的意愿到處跑動，較諸植物大大的吸引了人的注意力。此外，在拜物活動中，動物的作用比植物要大。”② “在藝術活動發生之前勢必已有一個現成的作為決定因素的藝術意識存在，這顯然就會導致把藝術活動和制約藝術活動的因素割裂開來，兩者各自孤立存在理論。”③從本質上講，裝飾藝術并沒有其獨立的地位。“器以藏禮”，禮器就是權利關系的象征，裝飾紋樣因禮器的附載而表意。沒有禮就沒有裝飾藝術，是“禮”體系下傳承概念的象征符號體系，一種記號觀念，象征與它所“代表”、“暗示”、“蘊涵”的精神內容。

裝飾藝術在等級社會里，也有隸屬于自己的等級。遠在原始時期，人們就開始堅信冥界的神靈和先祖主宰了現實人類的命運，尤其是在君權神授的政治環境里，動物紋受到很高的禮遇。在中國古代民族起源傳說中，就有“天命玄鳥，降而生商”的記載。又如（圖一）的龍虎尊腹部中央的動物紋飾，就是一個虎頭，和被分成左右對稱的虎身，從虎口下，生出一個赤裸的人。林已奈夫認為，“這個圖像就是配享于帝的先祖之靈魂”。④ “秦代以后，皇帝使用的印章稱為‘璽，用玉制作，上面雕有螭虎（龍和虎的復合體）姿態的鈕，鈕用許多動物的形態刻成”⑤（圖二）。把具有力量感的動物紋與權力的關聯，引導了兩漢之前的民族審美趣味的潮流，構建了數千年“一以貫之”的至高無上的禮樂傳統規范。正是因為它的尊貴，用在其他地方也許就會顯得“不合適”，這個審美觀念的確立，注定是鑲在華麗的器物上，特殊階層的特殊精神載體。

一切物質的存在，終究是時間里的有限存在。堯舜之治、大統一，陰陽五行網織的集體意識在東漢末年走上了崩潰。一方面，個體開始掙脫集體的絕對歸附，為群體的政治化藝術進而轉向為人生的藝術，個體生命的價值得到提升，深遠而自由的老莊之學重新被開啟；另一方面，胡族內遷，佛教東傳，波斯藝術、希臘藝術、印度岌多派等異域藝術紛紛東傳，為中國藝術的新發展帶來了新鮮的血液。宛若一夜春風，蓮花、忍冬、蔓草……植物為主的紋樣題材，吹遍廟宇到皇家到市井的各個階層。歷史的偶合，蓮花化生”的宗教符號與中土“藝術禮贊生命”的設計哲學交匯成河，藝術開始表現造型與生命的關系，無限蔓延的植物藤蔓開啟了世人對生命永恒的無限遐想。從此，紋樣走出尊貴的殿堂，超越信教群眾的界限，滲入草根文化之中，迎面撲來的是濃濃的世俗清香，催生了以植物為主題的民族圖案體系的誕生。

三、六朝蓮花裝飾本土化的思想根源和理論基礎

1.遠古時期 “植物化生”的藝術意識是其形成的思想根源。

在原始思維開啟的時代，人類對哺育生命的太陽的崇拜是最真實的普世情懷。“若木末有十日，其華照下地”， 用“仰觀附察”正面花瓣表現光照四方的太陽華光。如（圖四）戰國曾侯乙墓出土的衣箱圖繪的“生命之樹”，再現了“植物化生”的設計思想的在人類文明早期的印記。伏羲位于三皇之首，最大的男神，“‘花圖騰神話認為，伏羲氏的母親花胥氏應是華族先祖的‘花神。”⑥如（圖三）是素有“天書”之稱連云港將軍崖的巖畫，學術界普遍認為是對樹神和太陽神的合體神“句芒”的崇拜。壯族人的道教經書《圣母號》，就有“花圖騰”崇拜的記載，稱花婆為“九夭圣母”，能“賜男賜女，作人間之主宰，以嗣輿績，為世上之花王……”。林河對湖南南郢沅湘之間民俗的考察也發現，這一帶的一些少數民族認為：“花”就是人的生命之源。endprint

與此同時，林良一在《佛教美術の裝飾紋樣—蓮花》中寫到：“初期佛教徒是基于植物生育的特征而重視蓮花。”在印度史詩《摩訶婆羅多》中記載，在天地開辟之初，從天神毗濕奴（visun）的臍中生出蓮花，花中有宇宙的創造者梵天結枷跌坐，繼而創造萬物（圖五）。《華嚴經》中記載，佛陀化乘六牙白象，象口含白色蓮花，從摩耶夫人的左肋入胎，住胎十月，摩耶夫人于無憂樹下誕下太子悉達多。太子自摩耶夫人右肋而出，下地能走，周行七步，步步生蓮。印度佛教“蓮花化生”的世界感與中國傳統的“花生人”的世界感不謀而合，進而解釋了，在本土宗教觀念與審美觀念的召喚下，帶著佛教精神的蓮紋裝飾與華夏文明水乳交融后的風格特點得以形成的思想基礎。

2.“以無為本”的六朝哲學的是其得以形成的現實體驗基礎。

任何一種藝術意識能推動藝術的新生，總是既有思維邏輯的編造，又有現實體驗的基礎。虛靈的宇宙，有情的世界，無不流露著六朝人一種特殊的心態：對生命的關心。生命的有限被無意識的突出來了，虛靈宇宙的“無”便是精神上可到達的永恒。宇宙的終極，宇宙的本源，是一片虛靈的世界。同時，佛學強調“空”，在印度的宇宙觀里“梵”是唯一的真實存在，個人靈魂來自于梵。古印度雅利安人婆羅門祭司《吠陀》經典的《梵書》認為：整個客觀物質世界都不過是一種幻覺，萬物皆空。“空”和“無”的哲學思想在本民族“藝術意識”上的融合，時代對虛靈的本體的禮贊，在裝飾藝術上強調生命特性的線條，內在的、本質的和超脫的風姿容貌。由于“無”并無實在，氣韻得到最大的發揮，蓮荷飾本土化的藝術創造上轉換成了超自然的設計稟性和移情的自然主義風格。

3.“二即一，一即二”的審美觀照是其產生的美學之源。

秦漢時期在鄒衍“五德始終”的歷史循環論的影響下，統治者推崇“水德”，以示戰勝周王朝的“火德”， 表水厭火的寓意（圖六）。通常在建筑、器物等的頂蓋部位慣以蓮花花瓣進行裝飾，注重的是現存秩序和事物在宇宙網絡的定位，蓮花圖式是五帝之上的最高神—太一居地的象征。在這里，主觀對象的絕對藝術意識是第一性，造型是的第二性。在藝術風格上屬于獨立發展，和六朝以來隨佛教傳入的蓮花式有本質的區別，從（圖六）和（圖七）就能明顯看出在形式上很存在明顯的差別，如此同時，當佛教團體挾帶著薩珊朝波斯的藝術，連同希臘和印度岌多派藝術一起傳入中亞細亞一即傳入中國時 ，在其獨有的審美觀照下，把蓮花飾的抽象形式推到了更為高級的形式。

衫浦康平用“二即一，一即二”概述了中國人關于“對稱”的終極審美，“在亞洲的思想中重要的是這些對稱的造型不是為了將世界平分秋色，而是必須具備一方包容另一方的只能。世界不是被分割為左和右，而是在意識到左、右的一剎那間便產生要成為一體的強勁的流動。”⑦（圖九）。從印度傳入的蓮紋最典型的特征是：蓮花瓣的造型象葉脈，筆直的葉筋把整瓣分成絕對的兩部分（圖十），這個風格樣式在印度社會隨處可見。在“二即一，一即二”審美觀照下，一分為二的絕對直線被流動的曲線徹底的取代，表達是生命流動的氣韻。于是乎，每個花瓣單元又衍生出“D”字形的對稱裝飾，如（圖十—）。到了北魏后期，賴以謀求更高級別的抽象之美，弧形的線條在離心力與向心力的對抗和均衡中繼續分化，魏晉藝術的飄逸和柔性之美為求得最大的實現，如（圖十二），并成為一種經典的審美傳統，傳播到世俗生活的各個領域，影響一個民族的倫理，感情和行為。如（圖十二）是元代戲曲對這種“對分式”蓮花飾在舞臺調度上的運用，是當時行路、追趕、會陣、對打等舞臺表演的形式美法則之一。

在藝術和宗教的融合中，六朝時期本土化的蓮花紋樣和它固有的宗教觀，部分的被中國人的世界觀默默的接受了，部分被同化得面目全非。“造型”與“生命”相關聯的這一典型的造型手法，真實的再現了中國人對設計最高層也是最終的本質的解釋：依靠直覺把握世界的整體，用曲線禮贊生命，彌合分裂，超越抽象的邏輯語言，走向混沌的詩化語言，直達 “圓美之態，流轉之氣”的民族審美，促成了中國自然主義的美學理想的實現，無不預示著中國裝飾史將迎來一個輝煌的時代。

四、小結

歷史終究只是片斷和無法再編織的完整，在人類浩瀚的文明史中，蓮荷飾不過是文明與滄桑無意中蕩起的一滴浪花，卻激起了令人心醉神迷的生命情懷，超越形式和內容的財富是關于包容精神的漫長的思考。一個民族不管如何“現代化”，中國人總是用中國文化的視角看世界設計藝術，揮之不去的文化歸屬感總是頑固的存在著。一個民族不管它對待開放的態度如何，文化交流卻總是不自覺的發生著，在一個民族特殊的“藝術意識”下選擇生存。

總之，從民族的宇宙觀中去找尋中國人藝術感知的終極心態，在蓮花紋樣的無常性和不確定性中去把握其超出形式內容本身的設計哲學體系研究，論證其本土化藝術發生時與生命的密切關系，以及藝術的起源與本質的同一性規律，有利于為藝術史上不同風格樣式問題提供合理的分析和解釋。從中國文化的高度，重新審視中國人“以人為本”的藝術理想，為現代設計奠定堅實的歷史邏輯基礎，加深對傳統設計的理解和深化，彌補現代設計文化和傳統設計文明之間的鴻溝。

注釋：：

①【英】E.H.貢布里希著，楊思梁等譯.秩序感一裝飾藝術的心理研究[M] .杭州：浙江攝影出版社，1987.P324.

②【奧】阿洛瓦·李格爾著.風格問題一裝飾藝術史的基礎[M].長沙：湖南科學技術出版社，1999. P29.

③【民主德國】W.沃林格著.抽象與移情[M]沈陽：遼寧人民出版社出版，1987. p12.

④ 【日】林巳奈夫著，常耀華等譯.神與獸的紋樣學：中國古代諸神[M]. 北京：三聯書店， 2009.P22.

⑤【日】衫浦康平 著，李建華等譯.造物的誕生一圖像宇宙論[M].臺北：雄獅美術，2000.

⑥左漢中著.湖湘圖騰與圖符[M].長沙：湖南美術出版社.2012， P128.

作者單位：湘潭大學藝術學院endprint