虛懷若谷 海納百川

郭昕

鐘子林，西方現(xiàn)代音樂研究專家，中央音樂學院音樂學系教授、博士生導師、學報編委、中國音樂家協(xié)會會員，曾任中央音樂學院圖書館館長、音樂學系系主任、中國音樂家協(xié)會理論委員會副主任、對外聯(lián)絡委員會顧問、美國音樂研究會理事。1985年至1986年，先后在美國波士頓新英格蘭音樂學院和密歇根大學音樂學院被聘為客座教授。在此期間，還應邀在耶魯大學、東北大學、薩福克大學、密歇根大學亞洲研究中心作有關中國音樂的學術講座。1993年至1994年，作為訪問學者，在美國紐約、波士頓、費城、奧蘭多、洛杉磯、舊金山、芝加哥等地考察美國20世紀音樂，并在賓夕法尼亞大學、科林斯學院、新澤西等處作中國音樂講座。1993年起，享受政府特殊津貼，1994年因中美文化交流，獲美國加利福尼亞州參議院獎狀，2000年中央音樂學院建院50周年獲杰出貢獻獎。并曾入選英國劍橋國際傳記中心（IBC）《國際傳記詞典》、《20世紀杰出人物》等名人錄。主要著作有《西方現(xiàn)代音樂概述》、《搖滾樂的歷史與風格》《20世紀音樂》（《西方音樂通史》第七編）； 譯著《蘇俄音樂與音樂生活》（合譯，第一譯者）；發(fā)表論文《1945年以來的西方音樂與我國音樂創(chuàng)作的關系》、《20世紀西方音樂回顧》、《國外音樂動向之一：新浪漫主義》、《西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題》等數(shù)十篇。

棄筆從戎譜戰(zhàn)歌

鐘先生出生于上世紀30年代的上海。解放前夕，參加學生運動，以歌詠作為反對蔣介石政府的武器，秘密出版油印歌集。說起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個時代的歌曲“山那邊（解放區(qū)）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰(zhàn)前，一黨專政十幾年，抗戰(zhàn)中，消極觀戰(zhàn)整八年，到如今，依靠美帝打內戰(zhàn)，想把整個中國出賣完”。就是在這樣的環(huán)境之下，鐘先生在中學時代就成為了歌詠團骨干分子。高中一年級時，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰(zhàn)軍炮兵文工團的一名戰(zhàn)士。

1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊體驗生活，從未受過專業(yè)音樂教育的他接連創(chuàng)作了《轟下海》、《把大炮拖到海岸》兩首群眾歌曲，歌曲得到領導的贊許，成為文工團的演唱節(jié)目。很快，他就被編入了文工團的創(chuàng)作組，同時自學小提琴、二胡演奏。

鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊的日子里，文工團買來了手搖唱機和78轉黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂——那是貝多芬的《命運交響曲》。從此他對音樂有了新的認識。盡管唱片里的音樂旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂語言、現(xiàn)實生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊音樂、農民音樂，實屬艱深。根據需要，他在當時的創(chuàng)作主要還是集中于群眾性的小型作品。

鐘先生深知，這樣下去自己的音樂造詣很難得到提升，他在入伍的第六個年頭里，迎來了部隊整編的機會，于是連續(xù)打了三次報告要求復員，目的是為了報考音樂學院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負有心人，中央音樂學院和上海音樂學院都寄來了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學。

崎嶇坎坷求學路

1958年，為了響應中央指示，中央音樂學院作曲系部分師生前往少數(shù)民族地區(qū)進行社會歷史調查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來自藝術院校，任務是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學藝術方面的調查報告。提起這次不尋常的采風經歷，鐘先生回憶起：那時從青海西寧到玉樹，沒有火車，也沒有長途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機看不清路面，讓大家下來走，一個個穿戴得都很可笑，連口罩也結了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經滿了，只能躺在臨時找來的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風之路。高寒氣候導致的風濕，使他的雙手關節(jié)至今仍有點畸形。但是青藏高原度過的十個月，豐富了他的人生經歷，他深深體會到民族地區(qū)的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時，也正是這次調查活動，改變了他的專業(yè)方向。

1959年，文化部研究所抽調全國的民族音樂教師，編寫《民族音樂概論》，由于那次采風經歷，就讀于中央音樂學院作曲系三年級的鐘先生，轉入了音樂學系，并參與了編寫工作。當時我國的音樂學和音樂學院的音樂學系都處于初創(chuàng)階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂教師，于是他成為了定向培養(yǎng)對象，第二年就開始半工半讀，在學校與其他教師、同學集體開設了“少數(shù)民族音樂”課。

事實上，鐘先生在音樂學系的求學之路并非一帆風順，當時的專業(yè)課很少，甚至沒有主課老師，也沒有寫作畢業(yè)論文的要求。起初他作為少數(shù)民族音樂的定向培養(yǎng)對象，但是沒過多久，又被要求研究亞非拉音樂，就是現(xiàn)在所說的世界音樂。在國內，凡是有非洲文化代表團訪問，就陪同他們到全國各地演出，向他們學習。鐘先生強調每個民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據蘇丹代表團一名團員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國只有他一人會唱。

盡管初涉音樂學領域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來的學術研究提供了大量寶貴經驗。例如“專與寬的結合”，鐘先生認為音樂學范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業(yè)。在大學念書，尤其是研究生階段，每個學生都會有自己的研究方向，這需要聯(lián)系自身所處的社會現(xiàn)實，根據個人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來考慮。每個人都應該在了解學科發(fā)展全局的基礎上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現(xiàn)有的學科分類，不能把興趣局限在一個很小的范圍之內，不同學科總是相互影響、相互促進。在研究方向確定下來以后，要不斷地尋找合適的選題和項目。

學貫中西為人師

1962年，鐘先生從音樂學系畢業(yè)，由于語言障礙，感覺對少數(shù)民族音樂與世界音樂都難以深入研究，因此轉向“中國漢族民歌”教學。endprint

1966年中華民族的浩劫——文化大革命開始，音樂學院被批判為“貴族學院”被迫停辦。1970年，鐘先生被借調到光明日報，在李德倫領導下，音樂學院的四位教師成立小組，主要任務是批判所謂“蘇聯(lián)修正主義”音樂。

三年后，文革接近尾聲，音樂學院回復，鐘先生再次回到母校任教。作為批判“蘇聯(lián)修正主義”音樂小組的成員，參加了外國音樂史教研組，討論編寫西方音樂史，這時才真正步入了西方音樂研究領域。1978年，外國音樂史教研組開會分工，20世紀音樂在這之前一直被作為資本主義沒落時期的產物批判，所以研究成果甚微。鐘先生再次勇為人先，挑起了這副擔子。

個中緣由要追溯到1977年，那時美籍華裔作曲家周文中從哥倫比亞大學歸國訪問，帶回了最早的一批西方現(xiàn)代音樂唱片，放在中央音樂學院圖書館。唱片上全部是英文，圖書館的老師知道鐘先生會英語，就專門準備了一個房間請他來聽聽。聽完一整箱唱片，從中選取了一部分舉辦欣賞會。回憶起第一場欣賞會，鐘先生說：那次選擇了喬治·克拉姆（George Crumb 1929～）的《遠古童聲》，當時并不知道這位作曲家是否有名，也不知道這首作品在他的創(chuàng)作中處于何等地位，一切全憑感覺。但是效果甚好，音樂學院的小禮堂擠得滿滿的，俞宜萱、江定仙等前輩老師也親臨現(xiàn)場。此后，圖書館的西方現(xiàn)代音樂唱片數(shù)量越來越多，鐘先生聽完一批又一批，欣賞會也是辦了一場又一場。逐漸地，西方現(xiàn)代音樂的相關著作被引進國內，外國專家也來華講學。鐘子林先生再三強調，自己對西方現(xiàn)代音樂研究的成果得益于中央音樂學院的有利條件。在中央音樂學院音樂學系建系60周年之際，鐘先生特意撰文《一次難忘的唱片欣賞會》回顧了這段歷史。

1981年，鐘先生正式在中央音樂學院開設了西方現(xiàn)代音樂選修課，當時全國其他院校還沒有類似課程開設。1985年作為訪問學者赴美國新英格蘭音樂學院和密歇根大學音樂學院講授“中國藝術音樂與民間音樂”。鐘先生自謙地稱這并非他的專長，但主要通過這種方式學習和進修西方現(xiàn)代音樂。1993～1994年，再次應邀赴美，從東部到西部，走遍了各大城市，采訪羅克伯格（George Rochberg，1918～2005）、喬治·克拉姆在內的多位作曲家，還集中聆聽了許多現(xiàn)場音樂演出。

回國之后，鐘先生認為西方現(xiàn)代音樂還應該包括流行音樂，于是又開設了“美國流行音樂”課程，隨著研究領域的不斷擴大，搖滾音樂也逐漸成為研究重點，先后開設了課程，出版專著《搖滾樂的歷史與風格》，發(fā)表論文《美國搖滾樂現(xiàn)象初探》等等，這讓人誤以為這些學術成果是出于對流行音樂的格外偏愛。對此，鐘先生坦言：純粹是因為教學需要，20世紀應該包括流行音樂，因為流行音樂是很重要的部分，學生應該了解，并且學生也很喜歡。鐘先生介紹，格勞特（D.J.Grout，1902～1987）主編的《西方音樂史》第六版已經明顯增加流行音樂與爵士樂的內容，第七版更是將流行音樂與藝術音樂等量齊觀。那么，這是否意味著流行音樂已經成為西方音樂史的組成部分？這個問題已經困擾我們多時，鐘先生解釋，流行音樂的問題不可一概而論，到目前為止，以美國為例，它們強調本土音樂，尤其是爵士樂和搖滾樂，爵士樂被當作古典音樂已經被接受，但搖滾樂仍在此范疇之外，而歐洲與美國又不太一樣。

1998年，鐘先生正式離休，主要的心力都集中于研究生的教育，先后培養(yǎng)出多位優(yōu)秀碩士、博士。同時，仍筆耕不輟地進行學術研究，發(fā)表了多篇文章。

耄耋之年續(xù)新篇

當筆者感嘆先生家中的大量藏書之時，先生解釋說已經捐給中央音樂學院音樂學系資料室三個書柜的書，自己不想再做什么研究了。然而事實并非如此，提及后現(xiàn)代音樂，先生隨手拿來案頭的兩本新出版的西方二十世紀與二十一世紀音樂的英語專著，這是為《20世紀西方音樂》修訂版所做的準備。

鐘先生不僅是國內20世紀西方研究的首席專家，同時也是20世紀西方音樂教學的領軍人物。上世紀80年代初，他在國內音樂院校首開“20世紀西方音樂”教學的先河，連續(xù)多年從事該課程的教學工作，2008年，該課程被評選為國家級精品課。鐘先生為這門課程編寫的教材，現(xiàn)在全國藝術院校中凡開設有20世紀西方音樂的課程的，都用來當作教材或主要參考書。1991年出版的《西方現(xiàn)代音樂概述》，1995年被中央音樂學院評為優(yōu)秀教材一等獎，1996年被評為文化部優(yōu)秀教材二等獎。二十幾年里先后9次印刷。2006年，在此基礎之上鐘先生又進行了重新整理和擴充，出版了現(xiàn)代遠程音樂教育叢書《20世紀西方音樂》，在訪談中筆者得知新版的修訂工作正在進行中，于是便請先生介紹了新中國第一部20世紀西方音樂教材的“成長過程”。

音樂時空：您在1981年就開設了“西方現(xiàn)代音樂”課程，當時采用的是哪本教材？

鐘子林先生：是我自己編寫的講義，但是得到很多人的幫助，幫我翻譯德文、俄文等各種資料，可以說有求必應，不計報酬，這在今天是很難想象的。

音樂時空：為什么時隔10年您才正式出版《西方現(xiàn)代音樂概述》？

鐘子林先生：凡事總要有個過程，我是講了好幾輪課程以后，才想到把講義變成書稿的。而且，在當時出版一本書不像現(xiàn)在那么方便，我是1989年交給出版社的，次年正式面世。

音樂時空：2006年出版的《20世紀西方音樂》與《西方現(xiàn)代音樂概述》有什么不同？

鐘子林先生：我在《20世紀西方音樂》的“前言”里做了詳盡說明，主要是增加了內容，可以更全面地反映20世紀西方音樂的概貌。

音樂時空：這次重新修訂，是否還會加入新的內容？

鐘子林先生：這次的修訂幅度比上次更大，主要是想擴充近20、30年來西方音樂發(fā)展的情況。因此，工作量比較大，也具有一定難度。

音樂時空：您認為一部好的《20世紀西方音樂》教材應該具備哪些條件？

鐘子林先生： 1.內容充實。2.條理清晰。3.盡可能客觀。這不是很容易做到的，我當然也沒有做到。我在前言里也寫了，因為沒有找到更好的體例。流派、國家和作曲家三者縱橫交錯，不容易分得很清又不重復。endprint

音樂時空：您對“20世紀西方音樂”教學方面有哪些建議？

鐘子林先生：老師講課，無疑應該生動，吸引學生，但同時，又要條理清晰，內容詳實，使學生學到東西，學到盡可能多的東西。這兩者結合起來，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應該努力。此外，感性與理性相結合十分重要，在課堂上，不可能有時間聽那么多音樂，需要在課下由學生自己去聽，同樣，學生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來，都會影響教學質量。所以，一方面，要進一步調動同學的學習積極性，另一方面，也要加強教師的責任心。

博學篤行數(shù)家珍

特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂學人生，說到專業(yè)問題，他更是如數(shù)家珍，毫無保留地分享了自己從事音樂學研究數(shù)十年積累下的寶貴經驗。

音樂時空：在您看來，20世紀西方音樂的價值何在？

鐘子林先生：如何認識西方現(xiàn)代音樂？它的價值何在？這是研究西方現(xiàn)代音樂的首要問題，它的價值主要在于對音樂進行了各種新的實驗，這是它對世界音樂發(fā)展的貢獻。首先，它打開了新的思路，突破了調性的限制，接著，各種標新立異的流派、主張都出來了。其次，出現(xiàn)新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節(jié)奏、織體到音樂的材料、結構等等，都有新的探索，使表現(xiàn)手段更為豐富多樣。因此，20世紀西方音樂的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實驗，在于提出問題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂風格。美國作曲家約翰·凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂》是第一首偶然音樂作品，名氣很大，但很少有人真正聽過它的演出。事實上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會創(chuàng)作出有價值的作品。香港作曲家林樂培的《秋決》中有一段偶然音樂，效果很好。作為一種創(chuàng)作手法，偶然音樂應該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發(fā)展，需要時間，需要我們用發(fā)展的眼光來看一些新的東西。正如簡約派音樂，誕生之際被認為過于簡單，而今所謂簡約派音樂已經變得很不簡約，還經常與其他音樂流派、音樂風格結合，有一些成功作品問世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來沒什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個角度來看，西方現(xiàn)代音樂的很多創(chuàng)新是不是為后人開辟了道路？

音樂時空：能否請您分享一些20世紀西方音樂研究的治學理念？

鐘子林先生：各個學術領域的治學理念都有共通的地方。我只是想對于西方現(xiàn)代音樂的治學態(tài)度作兩點補充。第一，實事求是，這是研究的關鍵，根據實際情況來說明問題。我們需要理論的指導，但理論一定要聯(lián)系實際。什么是實際？音樂作品的實際，音樂生活的實際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經不起推敲。做音樂學研究，重視文字資料無可厚非，但實際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發(fā)展的眼光來看待現(xiàn)代音樂作品，剛才已經提到，不僅看表象，也要關注它潛在的發(fā)展可能性。如果說，古典音樂，從作曲層面，我們經常將它與過去相比，看它是如何出新；那么對待現(xiàn)代音樂，還要把它與未來相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂的實驗盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂、電子音樂的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂學院大禮堂舉行了大陸首場電子音樂會，當時被認為是反傳統(tǒng)的電子音樂，今天卻已經成為傳統(tǒng)的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場音樂會上演奏了約翰·凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒想到，變化真的很大。由此看來，當今的時代，是不是越來越多年輕人開始接受現(xiàn)代音樂？

對于西方現(xiàn)代音樂研究的方法也可以談三點，第一，對待音樂作品需要耳聽為實。音樂是聽覺的藝術，如果沒有聆聽音樂本體，就只能是紙上談兵。有時分析一首作品甚至需要欣賞多個版本，對照樂譜反復聽。第二，實地考察，親身體驗現(xiàn)在西方國家的音樂會都在上演什么？作曲家在創(chuàng)作什么？書本上提到的那些風格、流派是否還在繼續(xù)？又出現(xiàn)了哪些新風格、新流派？固然，我們可以通過看書、聽唱片了解音樂，但是這就像聽舞臺上的民歌與實地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰·凱奇等很多西方現(xiàn)代作曲家的思想都受到東方影響，西方現(xiàn)代與東方傳統(tǒng)具有某種意想不到的聯(lián)系。西方現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的元素，很有可能在中國古代音樂、中國民間音樂中早已存在。譬如，西方現(xiàn)代音樂念唱音調的問題，早在中國古老的說唱、戲曲中就已出現(xiàn)，這種說白音調被用在西方現(xiàn)代音樂中就變得十分“前衛(wèi)”。如果我們熟知本土的傳統(tǒng)音樂，進行比較研究，對更好地認識中國傳統(tǒng)音樂、理解西方現(xiàn)代音樂都極為有利。

音樂時空：我們該怎么樣看待現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的關系？

鐘子林先生：不妨將20世紀西方音樂的發(fā)展分為四個階段：20世紀初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無調性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂、微分音實驗等等。1920年至第二次世界大戰(zhàn)結束，新古典主義音樂盛行，迎來了傳承與復興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實驗的第三階段，序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色音樂等等無奇不有。70年代起，進入后現(xiàn)代主義時期，作曲家們不再熱衷于創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過去幾十年已經積累的各種手段進行創(chuàng)作。最初，是與當時音樂界出現(xiàn)的一種新動向有關，即所謂的“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又開始重新得到重視，作曲家們從激進的創(chuàng)新逐漸轉向有調性的、甚至帶有抒情性的音樂創(chuàng)作。連整體序列音樂的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認“整體序列方法只是產生了形式主義的烏托邦，沒有直接的效果”。于是，后現(xiàn)代音樂逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂。后現(xiàn)代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復興、改寫古典音樂本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現(xiàn)在復調、節(jié)奏、和聲、配器方面。后現(xiàn)代并沒有完全拋棄現(xiàn)代主義，而是“把現(xiàn)代音樂與過去的音樂重新聯(lián)系起來”。各種現(xiàn)代音樂語言和創(chuàng)作手法在后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中仍起著重要的作用。固守傳統(tǒng)音樂語言，很難出新，那樣，音樂的發(fā)展就趨于停滯；而音樂在更多情況下需要通過心靈感受的，需要表現(xiàn)情感，這一點是現(xiàn)代的先鋒派很難實現(xiàn)的。事實證明；傳統(tǒng)，是無法拋棄的，20世紀音樂的創(chuàng)新同樣也不容抹殺，兩者的結合便是一條新的出路。所以說，這是一個融合的時代。

音樂時空：從20世紀20年代，美國就已經產生了嚴肅音樂與爵士樂融合的“交響爵士樂”，時至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂的跨界融合變得更為多元，您對這種跨界融合有什么看法？

鐘子林先生：融合，是后現(xiàn)代主義音樂的主要特點之一。融合的方式隨著音樂的發(fā)展也變得日趨多元。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴肅與流行、引用與獨創(chuàng)、科技與藝術等各種融合方式不斷出現(xiàn)。簡約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂都基于融合的創(chuàng)作理念。但是，在融合的同時又必然出現(xiàn)多樣化、個性化的趨勢，沒有任何一種流派或風格的音樂能夠占據主流地位，以至于每位作曲家都可以根據自身的特長與愛好開拓出一條屬于自己的藝術道路。當然，融合不是音樂的唯一出路，但是卻是一條切實可行之路，即便在今天的時代，仍然具有光明的前景和廣闊的發(fā)展空間。

音樂時空：據您所知，歐美國家對于20世紀西方音樂的研究達到了什么水平？

鐘子林先生：由于身在國內，無法真正掌握歐美國家的研究情況，從出版物來看，與國內無法相比。因為那是他們對自己國家音樂文化的研究，擁有豐富的第一手資料。

音樂時空：國內對20世紀西方音樂的研究前景如何？

鐘子林先生：近年來國內學者對20世紀西方音樂研究的成果顯著，出現(xiàn)了那么多論文，很了不起。不過，后現(xiàn)代音樂問題尚未得到我國音樂學術界的廣泛關注，我們對現(xiàn)狀的了解也不夠，翻譯過來的東西太少。對于未來的發(fā)展，我個人比較同意將中國視野放在國際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發(fā)展過程里面去，再跟周圍其他國家、地區(qū)（當然包括中國，而且突出中國）的音樂進行橫向對比，最終得出比較可靠的評價。

采訪后記：

2014年4月28日下午，懷著朝圣的心情應邀前往鐘子林先生的寓所，盡管此前有幸聽過先生的講座，深知先生和藹可親，但即將對德高望重的前輩大師進行采訪，心中仍惴惴不安。見到先生的一刻，所有的緊張一掃而光。長達兩個半小時的訪談中，先生一直保持著平易近人的笑容。對于“國內20世紀西方音樂研究的首席專家”稱謂，先生一再推辭，稱自己只是接觸這一領域較早而已，這種虛懷若谷的精神實在令人折服。采訪結束后，耄耋之年的鐘先生執(zhí)意送到電梯間，一直目送到電梯門緩緩關閉……endprint