回到葦岸

黃加芳

回到葦岸

黃加芳

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1989年5月13日，詩人海子自殺49天之后，友人駱

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禾在那篇以后廣為流傳的紀念性文章《海子生涯》中提到密茨凱維支評論拜倫的話：“他是第

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個人向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活?！迸c密茨凱維支高度評價拜倫的文學成就

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樣，駱

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禾高度評價了海子的詩歌成就，在引文的后面，他說：“這用以陳說海子詩歌與海子的關系時，也同樣貼切。”在駱

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禾看來，就完美地把寫作與生活統

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起來這方面，海子無疑是中國的“第

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個”，而且是當之無愧的“第

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個”。整整十年后，1999年5月13日，同是海子生前好友的青年散文家葦岸在自己的遺言中寫下了這樣的自白：“數年前我就預感到我不是

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個適宜進入21世紀的人，甚至生活在20世紀也是

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個錯誤。”

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個星期以后，他也宿命般地去世了。如他所預感的那樣，他沒有活著進入21世紀，他的生命結束在了21世紀的門檻前。蓋棺論定的時候，人們發現，如果海子以后還有人忠實地像自己寫的那樣生活，那么，這個人不會是別人，正是葦岸。事實上，葦岸不光不適合生活在20世紀、21世紀，就是所有公元后的世代，與他的理想都是如此尖銳地沖突。從經驗上說，在每

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個合格的寫作者那里，都必存在

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個私密而高蹈的精神家園，寫作者筆底文字的靈魂由那里得來，而寫作者在現實生活中的屈辱和苦痛也由它吸納、消化。這個精神家園的存在，使寫作者得以在現實和理想中間來回穿梭，好比困了有

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張溫床，餓了有

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頓美餐。但寫作者并不完全依賴它維持生命，他們還有更艱巨的現實任務等著去完成。葦岸卻不是這樣，寫作與生活于他從不曾同床異夢，而是徹底二而

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的。葦岸追求精神的清潔，對這種潔癖的維護簡直到了自虐的地步。在中國古老的圣哲那里，有“躬自厚而薄責于人”的勸誡，葦岸大約是明白的，當他因過分律己而旁及他人，使他顯出嚴苛的態度時，他本能中內省的力量又驅使他深深自責，在致友人的書信中，葦岸就曾這樣自我檢討：“我有些過于‘道德至上’。愿我走出這個狹路?！钡v觀葦岸如流星劃落一般短促的一生，他也沒能徹底走出來，他的耿介使他不能略微茍且、姑息，而將自我和他人都統統納入到嚴格約束的一元論中去。

然而，就是這樣的“一元論”，也不是穩固的。葦岸不是一個習慣苛責他人的人，他所有的不滿都源自于對自己過高的要求，他深切信奉利他主義，曾經這樣宣言：“我們能夠容忍他人給我們帶來的不快或損害，但我們無法忍受自己給他人造成不快或損害?！边@使他看上去未免顯得喋喋不休。這樣高尚的情懷在一個人人自危并時刻準備猜疑他人的境地中，太容易被斥為“多管閑事”、“糾纏不清”，葦岸原本熱切的靈魂此時也不得不變得落落寡合，他實在是太過孤獨了。

而葦岸的孤獨，是公元前的孤獨，是與人類遠祖接近，而與現下生活疏遠的孤獨。不錯，葦岸是深信“人皆可以為堯舜”的，“人性本惡”的論調在他那里找不到市場，但這樣溫情的愿望，在今天，難道不是曲高和寡么？

葦岸的境況使人想起巴烏斯托夫斯基《金薔薇》中名篇《生命力的發端》里的小貴族。在那膾炙人口的篇章中，年老體弱心灰意冷的小貴族在聽完遠行者征服西方的描述后，從遠行者贈送的貝殼中看到了遠離現實的奇幻國度。那個國度太過美好，因而只依稀顯現于閃電忽明忽滅的天光中。一旦晨曦升起，便無影無蹤了。在巴烏斯托夫斯基精細的筆墨點染下，貝殼深處的國度擁有了至高無上的美妙的光暈，成為一種無與倫比的崇高愿景。其實，這樣的國度根本就是子虛烏有的，它僅只是小貴族不切實際的幻想。同樣，在葦岸的精神世界里，也真真切切地存在著一個一塵不染的素樸之國。葦岸對先民農耕生活的極力推崇；對科技手段支配的工業社會的摒棄；對“人的完整性”的大力呼吁；包括對素食主義的身體力行，一切的一切，都無不在為接近那個光輝熠熠的完美國度添磚加瓦。在《生命力的發端》中，浮想聯翩的小貴族歷經千辛萬苦，終于在現實中找到了與他的幻想相對應的土地，然后幸福地死在了那上面。巴氏在故事后面這樣語重心長地總結：“淵源于生活的想象，有時也會反過來主宰生活。”但葦岸沒有交上這樣的好運氣，作為個體，他的力量太過微弱了，他在理想中建構了那樣迷人的烏托邦，可是，直到他孤單地撒手人寰，他與現世的談判還絲毫看不見盡頭。

二

葦岸曾在《大地上的事情》的序言中引用古希臘詩人卡利馬科斯的話：“一部大書是一大災難！”在這里，葦岸的意圖已經再明顯不過。葦岸39歲的生命中寫下的作品并不多，生前只結集出版了兩本薄薄的小冊子：《大地上的事情》和《太陽升起以后》。對于一個杰出的作家來說，這樣的數量與他令人肅然起敬的名聲顯然太不相埒。但是，就這些作品的光輝質地看來，成就葦岸為一個偉大的作家，已經綽綽有余了。事實上，就算葦岸只留下一部由75篇短章構成的開放性系列散文《大地上的事情》，也足夠使他為人們長久銘記了。歐內斯特·海明威曾經一口咬定史蒂芬·克萊恩是20世紀美國真正出色的小說家，因為后者寫作了一部無比精彩的《海上扁舟》。值得一提的是，海明威對史蒂芬·克萊恩的其他作品簡直不屑一顧。這里指出了文學寫作中一個不容忽視的信條：一位真正優秀的寫作者可以允許在他有限的寫作生涯中寫出平庸的作品，但他必須擁有一定比例的獨一無二的創作，以證明自己確實并非生產文字垃圾的機器。從現實的角度看，這也是情有可原的：人類的歷史經歷了幾千年，而表達的歷史也與人類存在的時日一樣長久，幾乎所有人類情感都因得到巨細無遺的表達而不再新鮮。這樣，一個作家哪怕窮其一生只留下一部無可挑剔的作品，他也有十足的理由贏得閱讀者由衷的尊重。

葦岸著《大地上的事情》書影

葦岸并不多產，但他通過那幾乎篇篇精粹的作品向我們表明，他引用卡利馬科斯的話，并不是為自己還談不上豐富的創作成果辯護，恰相反，葦岸是以這異域先賢的告誡來鞭策自己，用自己及其克制的創作實踐為所有從事文字工作的人樹立了一個負責任的寫作者的榜樣。寫作者中憑借驚人的文字數量來使自己在文壇上占據一席之地的比比皆是，他們的作用，無非是使生產紙張的樹木被更大量地砍伐，真正嚴肅的文學史和清醒的讀者不會青睞他們。而葦岸就像一位兢兢業業的苦修者，從來不理會文壇上愈演愈烈的對話語霸權的爭奪游戲，盡管在文字和紙張的數量上并不占優勢，但就其文本所傳達的主題意義及其背后呈現的那個人的精神魅力，或者僅僅是文字本身的創造性力量，都不愧是為文學史留下了豐厚的精神遺產。一句話，葦岸是以少勝多的。

從某種意義上說，一部漫長的寫作史實際就是寫作者運用文字的歷史。幾乎每一個獨立的作家都掌握一套屬己的語言體系，在此基礎上激揚自己的筆墨。文字與作家的關系有時候就像是土地與農民的關系，土地的面積盡管廣袤，終歸還是有限的，農民無休止地耕種只會使耕地因得不到更新而趨于貧瘠。而有經驗的農民懂得管理和休耕的重要性，他們有能耐使原本貧瘠的土壤變成莊稼生長的天堂。同樣的道理，當文字因為陳陳相因的利用而失去它原初承載的鮮活蘊含時，對于詩人的呼喚就再緊迫不過了。在20世紀80年代的詩歌熱潮中，我們見識了以詩歌之筆書寫散文篇什的葦岸；90年代詩歌熱潮退去以后，葦岸仍在繼續他的散文創作，而他操持的，依然是繆斯的豎琴。這一點，使他就是在當時風頭正健的“新生代散文”作家中間，也十分與眾不同。

葦岸的詩意，是質樸的詩意；是直接抵達事物核心的詩意。是斫輪老手才可能稟有的直截了當的詩意。似乎在葦岸眼中，并不存在遙不可及的事物，一切都親切得近在眼前：

麥田整整齊齊擺在遼闊的大地上，仿佛一塊塊耀眼的黃金。（《大地上的事情》，十一）

在落滿葉子的林間走動，腳下響著一種動聽的聲音，像馬車軋碎空曠街道上的積水。（《去看白樺林》）

小鎮上的陽光，像金屬一樣。（《天邊小鎮》）

我可以看到團團白云，像悠悠的牧群漫上坡地，在天地的盡頭涌現。（《美麗的嘉蔭》）

……

諸多美妙的譬喻顯示了葦岸對于意象選取的良苦用心。正是這些猶如身體發膚一般切近的意象，讓我們領會到一位天才詩人超凡的感受力和對生活強烈的眷戀。葦岸曾引用屠格涅夫“只有在俄羅斯鄉村中才能寫得好”的格言作為題目，創作了《作家生涯》中的一個片段。葦岸筆下的比喻，也處處體現了俄羅斯大地特有的柔美的詩性特質。這使他的比喻親切而不甜俗，觸手可及而又含情脈脈。如果說文字早已在無數庸俗作家的濫用下變得了無生氣，文字本身表征的豐富內涵也早就被厚厚的積塵掩蓋，那么，葦岸拭去了它們塵封的外表，文字的靈魂得以重見天日，文字初始被賦予、以后又被抹煞的體溫復原了。

三

一個世紀以前，安·巴·契訶夫就曾這樣得意地自況：“我能把一個長長的主題簡短地表達出來?！彼f到做到，只用不多的篇幅就把“等待”這一恒久而難以捉摸的概念舉重若輕地演繹清楚——他創作了劇本《

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姐妹》。在《大地上的事情》的那篇同樣簡短的自序中，葦岸表達了類似的意思，他說：“我崇尚用最少的文字，寫最大的文章?！北绕鹌踉X夫，葦岸的姿態顯得謙卑得多。但他的立場卻并不因此而有一絲動搖，如同驚濤拍岸帶給人們的哲理思考那樣，水性至柔，但它每一次拍擊的聲響都是一樣實實在在，不容置疑。

葦岸著《上帝之子》書影

“用最少的文字，寫最大的文章”——在這一宣言式的簡潔概括中，葦岸道出了一位真正偉大的作家的終極追求。在人們對于作家的通俗理解中，作家被定位為那類將別人的故事講述給別人聽，然后再伸手向別人要錢的人。他們與手藝匠人在本質上沒有區別。讀書人會贊同寫作是一項抒情寫意的事業，作家的職能是憑自己的生花妙筆書寫世間百態人情冷暖，并因此予人慰藉催人警醒。從這個層面來說，作家已被供奉在了藝術的圣殿之中。但真正偉大的作家通常還扮演第

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種角色，以此與手藝匠人和普通藝術家截然區分，那就是傳道者的角色，而這種身份往往容易為大眾所忽略，因為這樣的作家就是在久遠的閱讀史中也實在有如鳳毛麟角。

不夸張地說，葦岸便屬于這樣的作家。作家中炫技尚奇者可謂多矣，汲汲于小情小調的宣泄者也不乏其人，但他們大多數只熱衷于文字表現本身，偶有一些高尚的情思也僅只是靈光一閃地訴諸單篇作品的寫作中間，在大部分文字的背后人們并不能輕易看到一個完整而崇高的靈魂矗立起來。但葦岸是一個異數。固然，葦岸也十分耽于詞句的精雕細琢，文辭整飭的關鍵性在他那里絲毫不亞于對清潔精神的追求，但文字說到底只是葦岸借以“載道”的工具，葦岸對文字使用的敬畏，毋寧說是為了使它們最大限度地發揮“載道”的功能。這里的“道”，實際就是愛，這一點清晰地貫穿葦岸創作的始終。葦岸形諸筆端的所有努力，歸根結蒂都為接近乃至實現愛的美麗圖景。在葦岸看來，時代愈往后，人類距離原初的純粹狀態就愈遠，工業革命以后就更要命，人對自己的叛離簡直到了無以復加的地步，如同里爾克早就預言的：“機械排擠掉我們的手腕”——事實還要更甚，人生存的現狀就像海子悲哀地描述的那樣：“我連自己都放棄／更不會回到秋收／農民的家中?！保ā镀咴碌拇蠛！罚皭廴绾慰赡堋币讶谎葑兂梢粋€繞不過去的艱巨命題，拷問現代社會中生活著的蕓蕓眾生。面對“愛”，人們已變得手足無措，成了徹頭徹尾的無能的孱頭。這時候，葦岸接過為列夫·托爾斯泰所一度高舉的非暴力主義的大纛，便應當具有空前的歷史意義。《新約·馬太福音》中就有這樣的敘述：“那時，彼得進前來，對耶穌說：‘主啊，我弟兄得罪我，我當饒恕他幾次呢？到七次可以么？’耶穌說：‘我對你說，不是到七次，乃是到七十個七次?！闭俊缎录s》，說到底也可以看成是對這種“寬恕哲學”的敷演。這種精神境界，隨時都在給予困頓中的人們以深情的慰藉；而當我們讀到葦岸那篇堪稱經典的《上帝之子》，我們可以不用懷疑，在人類這一種群某些優秀成員的內心里，確鑿存在那么一個柔弱而溫暖的角落，用以承負罪愆，并不惜以自我的犧牲來博取和平愿望的達至。那句著名的“有人打你的右臉，連左臉也轉過來由他打”得到了來自現實的呼應了。葦岸對人類生活的還原，他自身如異鄉人一般在世間的生存，根本也可納入到愛的范疇中去。如果說在葦岸之前我們對“博愛”這一概念的認識尚不甚明確，葦岸為我們提供了一個絕好的典范，他以秉持博愛如信仰一般虔誠的態度讓我們清醒，單個的人原可以與大地、山水榮辱與共，感性個體也早就同鳥獸蟲魚休戚相關，人心從來不是閉塞不通的，而恰是無遠弗屆，使天地古今萬物都承受它看似微薄實則厚重的恩澤。在葦岸精心提煉的文字外殼下面，一種含納萬有的內里逐漸豐盈起來。

葦岸著《太陽升起以后》書影

葦岸去世已經14年了。14年光陰流逝，世事變遷，城市化及其裹挾著的丑惡習性正在進一步地把那種真淳質樸的生存狀態吞噬。早在1994年，葦岸就曾感觸良深地指出：“這是一個被剝奪了精神的時代，一個不需要品德、良心和理想的時代，一個人變得更聰明而不是美好的時代。”盡管葦岸由于失望而未免言說得過于絕對，這里的最后一句話還是讓人體會到了振聾發聵的力量。近20年過去了，現狀無疑已發展到更加今不如昔的地步。我們不禁要想：倘若葦岸不因那致命的肝癌英年早逝，他那謹慎的筆墨又將寫下怎樣詩情洋溢的感慨呢？葦岸是熟讀《圣經》的，他不可能不知道《傳道書》的起首就有“日光之下并無新事”這樣的箴言。因此，不難想象，這位秉賦著極端柔軟的心臟的詩人還是會毫不猶豫地寫下他的寬容和期待，寫下他的夢想與信心，正如他所喜愛的泰戈爾曾經斷言過的：“第一個孩子生出時所帶的神示說：上帝對于人尚未灰心失望呢?！?/p>

責任編輯/胡仰曦