基于樂教傳統的視野談古琴在當代美育完型中的立美重建

文章編號：1003-7721（2014）02-0147-09

摘要：中國樂教傳統一直是混生性文化結構的美育傳統。古琴作為傳統文化的象征與縮影，自始就與傳統樂教相伴相生。然而，面對西方工業化進程、全球化、現代化洗禮的今天，樂教和琴樂傳統出現了文化斷裂。因此，本文從傳統樂教與琴樂的關系出發，勾勒古琴在傳統樂教原初文化體系中的功能位秩及其文化性質，并借鑒趙宋光先生提出的“立美”思想，力圖實現琴樂傳統在當下的再生性續接與重構，充分發揮古琴在美育完型中的文化價值與文化轉型。

關鍵詞：傳統樂教；古琴；立美實踐

中圖分類號：J616.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.016

“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！疤簧摧o太一，是以成天。天反輔太一，是以成地。天地復相輔也，是以成神明。神明復相輔也，是以成陰陽”。郭店楚簡中的文獻記載，足以證明中國文化對于“宇宙本原、本體或終極原理、規律”徐才：《關于“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的再認識》，《理論探討》1998年第1期，第54頁。 “道”之偏愛。對此，先民們比擬為“天”。從而，注定了傳統樂教和琴樂傳統從一初始就被放置于宇宙觀視野中來構筑“樂”與“天——人”、亦即“人與宇宙、社會及人事如何之溝通之認同關系”周凱模：《中國本土“樂教哲學與民間“樂教”傳承——兼議古代多元化教育思想的當代續接》，《中國音樂學》2012年第3期，第110頁。 ，作為傳統樂教和琴樂最為終極的生命體認。

一、傳統樂教與古琴

所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”——“道”“器”之分成就了傳統樂教的人文之“形”?！暗馈弊鳛槿f物全體之所以生之原理，而“器”則是典籍中表述的“分于道”馮友蘭：《中國哲學史》，上海：華東師范大學出版社2000年版，第283頁。 之一部分。如果說，“樂”就是“道”之“器”的體現，那么“道”的實質又是什么呢？《呂氏春秋》之《大樂篇》中關于“太一生兩儀，兩儀生陰陽”的描述，就已表明傳統樂教依托的“道”之根本就是陰陽，正所謂“一陰一陽謂之道”?！皹?，陽氣也”“樂由陽來者也”，而“陰”則是“禮由陰作者也”， “禮”“樂”陰陽一體，“陰陽和而萬物得”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈禮記·郊特性〉》，北京：人民音樂出版社2004年版，第364頁。 。

“禮”與“樂”從上古三代開始就被選擇為溝通“神”“人”關系首選的途徑與方式。從《說文解字》來看，“禮，履也，所以事神也”，其“禮”之右形從玉從鼓；而“樂”之上形，“象鼓鞞”。兩者都含納“鼓”字，鼓作為“三禮”——祭祀“天神、地祉、人鬼”黃宣民、陳寒鳴：《禮樂文化傳統與原始儒學》，《中州學刊》2006年第3期，第153頁。 中必用之物，其“事神”之儀，由“巫”專掌?！拔祝Ｒ病?，“以舞降神者也”，所掌其職以通“神——人”為責。自此，“巫”，不僅是約定俗成之各種祭祀儀式的組織者、主持者，其實它更是傳統知識的專職者、傳播者。而源于“巫”的儒家之“儒”，則承習傳統，成為了“由原始禮儀巫術活動的組織者領守者（所謂巫、尹、史）演化而來的專職監智保存者”黃宣民、陳寒鳴：《禮樂文化傳統與原始儒學》，第155頁。 。

“巫”“儒”同源，均為師者，其所授之核，涉納“樂教”：“通驗三代以上書，樂之外，無所謂學”祁海文：《樂教釋義》，《中國文化研究》2013年春之卷，第180頁。 ；其所謂“詩言志、歌詠言、聲依永、律和聲者，皆古代教育之遺法”祁海文：《樂教釋義》，第180頁。 ?！抖Y記·經解》中關于“廣博易良，樂教也”的記載，應該是傳統樂教的最早記載。而濫觴于上古、自西周以降、逐步定格為共識的“廣其志意”“博學于文”“易則易知”“良善成德”雷永強：《廣博易良，樂教也——儒家樂教題解》，《前沿》2011年第16期，第10頁。 之定義內涵，則是分別從“動機論、知識論、方法論以及價值論”雷永強：《廣博易良，樂教也——儒家樂教題解》，第10頁。 維度而建構的四位一體之傳統樂教觀念。

琴樂教習傳統正是基于傳統樂教這樣的文化背景而形成的。兩者之間的親密淵源關系不僅從“樂”字上形“從絲附于木上，琴瑟之象也”的近代考據中可窺見一斑，而且，從其“樂之本意為琴”崔朝輔：《古琴與中國傳統禮樂文化》，《北京青年政治學院學報》2013年第1期，第98頁。 來說，傳統樂教的歷史就是涵納琴樂教習的歷史：

1.以琴敬神“三代以上書，樂之外，無所謂學”，其前之樂舞，“無一不源于祭神”，而事管儀式的“鐘師”“大司樂”諸職，“均出于古代之巫官”祁海文：《樂教釋義》，《中國文化研究》2013年春之卷，第182頁。 。從而，“古代樂官，大抵以巫風兼攝”。在此“巫師琴”作為古琴“最早期的形態”劉承華：《文人琴與藝人琴關系的歷史演變——對古琴兩大傳統及其關系的歷史考察》，《中國音樂》2005年第2期，第9頁。 ，其操琴之人不僅是樂官，還應為最早的琴樂之師。正如前言，巫儒同源。當巫作為樂教之師、琴學之師在向“?！薄笆贰边^渡之際，實際上，“禮樂舞巫”混生性文化結構的傳統樂教，已經從原始的“明神降之”的事神方式走向了“敬恭明神”的事神方式。而琴樂教習也隨著傳統樂教的角色變化，從“迷神”走向了“悅神”“娛神”祁海文：《“先王樂教”與中國早期美育的發展》，《文藝研究》2004年第5期，第54頁。 。在以各種自然崇拜、圖騰崇拜主體的祭天、祭神的儀式中承載著溝通“天——人”“神——人”之責。琴曲《神人暢》就是相傳為唐堯所做，以其蒼古雄健、鏗鏘拙樸的音調，反映了當時原始祭祀之場面。

2.以琴崇禮西周時期，樂教和琴樂教習隨著禮樂文化的繁榮發展而正式得已以定型：樂教已經具備了較為完備的學校教育制度，國學和鄉學的體制之分，使更多人有機會在“成均”之所習承“干戈羽龠”之樂舞以及“鼗、柷、敔、塤、蕭、管、弦、歌”修海林：《中國古代音樂教育》，上海：上海教育出版社1997年版，第:23-24頁。 。這種以宗族血脈為基礎的國家制度，將氏族提升至國家，而國家又混合于家族之中，這種“氏族而家族而國家”黃宣民、陳寒鳴：《禮樂文化傳統與原始儒學》，第154頁。 的文化體制，直接促使了傳統樂教隨著禮樂文明的興起與發展而實現了從敬神向崇禮的轉型，同時，也促使其成為學習禮樂的重要途徑?！皹匪孕迌纫玻欢Y，所以修外也”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈禮記·文王世子〉》，第362頁。 。皆所謂“琴長八尺一寸，正度也……弦大者為宮而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈史記·樂書〉》，第346頁。 。琴樂教習成為配合樂教——“中、和、祗、庸、孝、友”樂德之教、“興、道、諷、誦、言、語”樂語之教以及“《云門大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》”修海林：《中國古代音樂教育》，第16-17頁。 樂舞之教的重要內容與手段。

3.以琴養性“八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈新論·琴道〉》，第386頁。 。自春秋始，隨著禮樂體系的整合與轉型，樂教形態也為之變化，其琴樂教習“慢慢演變為文人和合身心的主要手段”崔朝輔：《古琴與中國傳統禮樂文化》，《北京青年政治學院學報》2013年第1期，第101頁。 ?！把徘僖玻瑯分y也”，“八音之中惟絲最密，而琴為之首”故“君子所常御者，琴最親密，不離于身”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈新論·風俗通義〉》，第388頁。 。立于養性的琴樂教習之傳統，自此為后世沿襲，在“官學”走向“私學”的過程中逐步得到“士”層主體人群的認知與認同，“士無故不徹琴瑟”就是對琴與文人親密關系的貼切描述。“士”成為了琴樂教習的主要推動者，不論是在承襲傳統中的傳道、授業、解惑，還是琴樂教習理論和琴樂創作，琴樂的“文人琴”和“藝人琴”傳統得到確定，直至今日。

endprint

從以上傳統樂教與琴樂教習傳統的行徑理路與內在歸向中我們可以深切看到：

傳統樂教中的琴樂教習是以“禮樂”之互為體用作為基石，體現“人——天”關系之宇宙精神的樂教傳統?！岸Y樂本非判然二物也?！庩柖Y樂之所以為二，又知陰陽禮樂之所以為一，則達禮樂之體用”夏靜：《樂教之為“六藝”先》，《中國文化研究》2007年冬之卷，第143頁。 。“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也”。《禮記》、《史記》等典籍中關于琴形“法象于乾坤”的諸多描述，例如，“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天、下取發于地、近取諸身、遠取諸物，于是削桐于琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之氣”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈新論·琴道〉》，第386頁。 等等，這種“上索于道”、“下化于器”的思維模式與建構方式，都表明了以儒家思想為主體的琴學傳統宇宙觀的理想化色彩。宇宙關系通過琴學人文式的解讀，將道之德內化于心性之中，從而建構具有超越性的“天——人”關系與“琴——樂”關系。

傳統樂教中的琴樂教習是以 “為仁”之道作為基石，體現“人——人”關系之人倫意義上的樂教傳統?！胺蛉收?，己欲立而立人；己欲達而達人。能近取譬，可謂仁之方也已”?！叭省笔窃凇皭廴恕钡幕A上“立人立己”，由“愛”及人。從“愛親”“尊賢”到“仁心”“仁政”，通過“愛親”到“愛民”的等差秩序，體現“仁”之博愛大道與“禮”“樂”之聯系及其仁本之轉換?！叭?，內也；義，外也；禮、樂，共也”?！岸Y節民心，樂和民性”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈樂記·樂本篇〉》，第279頁。 。在此，習琴禮，就是尊仁禮。琴樂教習“使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈樂記·樂言篇〉》，第290頁。 。正如琴器之形與君臣父子的比類同取一樣，故有“父母有疾……琴瑟不御……疾止復故”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈禮記·曲禮〉》，第360頁。 之說。因此，“樂者，通倫理者”。通過禮樂致仁之途，琴學之性深藏人倫之道。

傳統樂教中的琴樂教習是以“正心”為基石，體現“人——己”關系之身心意義上的樂教傳統?！熬右早姽牡乐?，以琴瑟樂心”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈樂論〉》，第172頁。 ，樂與心的關系不言而喻。《大學》關于“修身”“齊家”“平天下”的論述早已闡明“修身”皆以“正心”為本。心正才行正，心和才神若?！罢摹笔且浴爸泻汀睘樾?，“喜怒哀樂未之發，謂之中；發而節中節，謂之和”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈禮記·中庸〉》，第143頁。 。故“宮動脾而和正圣，商動肺而和正義，角動肝而和正仁，徵動心而和正禮，羽動腎而和正智”，“志燥者感之以靜，志靜者感之以和。和平其心，憂樂不能入，任之以天真，明其真而返照動寂，則生死不能累”蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋之〈五知齋琴譜·上古琴論〉》，第390頁。 。因此，身與心通過琴樂教習貫通于生理與心理層面，“心平德和”成為實現文質彬彬君子之所養的生命起點，從而完成“正心”在“人——己”關系中的對話與溝通。

圖1

通過以上的勾勒，我們會發現古琴在傳統樂教中，從上古三代混融性結構中服務于事鬼神宗教祭祀，到西周時期詩樂舞三位一體、禮與樂高度整合、服務于宗法文化的禮教本位，再到其后“禮失求諸野”、“官學”與“私學”的分野，致使琴樂在政治與社會方面的教化功用弱化并著眼于琴樂的“治心”作用和琴樂自身的審美品格，從而演化出以琴而樂“士”階層的產生以及“文人琴”和“藝人琴”兩種琴樂教習形態的出現，這個過程體現出琴樂教習在傳統樂教中的功用角色實際上已經形成了一種“差序格局”：從事天、到事禮、再到事人，從天道化到人間化、從精神到逐步世俗化不斷下移的過程，事實上這為日后琴樂教習的整個趨向奠定了重要基礎。

二、古琴在美育完型的立美重建

人的生命狀態一直是貫穿傳統樂教和琴樂教習的關切所在。它既是作為機體的物質性存在，更是一種精神的存在。如何在琴樂教習中挖掘人把握物質性的優勢，同時又將精神滋養轉化為人的主觀能動力量，并且通過器物來完成形而下與形而上的一以貫之，拓展人內在包納涵量，這是琴樂教習傳統在當下必須面對地現實問題。那么，“立美”教育思想的出現將成為琴樂教習美育完型的重要路徑。

立美是以自然本體論為前提、從人類學本體論高度生發的美育觀念。當趙宋光先生1981年在《論美育的功能》中首次提出并闡明“美是自由運用客觀規律（真）以保證實現社會目的的（善）的中介結構形式”之際，指出了立美在美育完型中既關注人的本質又關注美的本質其工藝學的價值與意義。這種基于人類學實踐本質特性、主動建構美之過程與形式的立美自然形存，強調理念、形式、內容、方式等的相互熔煉與整合，注重立美實踐過程中各要素搭配、重置、組合所呈現的工藝學結構其客觀共性建構所展現的動態性與能動性，從而形成美育完型的“結構一般”趙宋光：《趙宋光文集》，廣州：花城出版社2001年版，第41頁。 。因此，立美是基于實踐并在工藝學結構中實現的美育觀念。

圖2

（一）潤物無聲以樂化文——琴樂教習之文化的立美實踐

“觀乎人文，以化成天下”。琴樂教習之文化的立美實踐是以傳統文化精髓為資糧，采納西學所長，通過琴樂教習會通當代文化和傳統樂教的教育實踐。

傳統琴樂教習與西方工具哲學教育傳統的不同在于它更多是一種價值哲學的教育傳統。這種以內圣外王之道作為琴樂教習的起點與終點則是傳統樂教精神的實質所在?！肚f子·天下篇》關于內圣外王的教育理念，是“修身”境界和“經世”行為合一的教育形式，體現為人格理想和社會政治理想的統一、自我價值與社會價值的統一。內圣是外王的基石，外王是內圣的目的?！傲⒌隆薄傲⒐Α弊鳛槠渚唧w表象形態，一個指向“成己”一個指向“成物”程潮、錢耕森：《儒家內圣外王及其現代價值》，《學術月刊》1998年第8期，第53頁。 。但是，琴樂教習傳統在實施教育實踐的過程中，過于偏重人格陶養之用，難免與琴樂教習依存的教育傳統初衷發生了偏離。盡管，心性之學一直是教育傳統和琴樂教習的精粹所在，在此其中的自得、自譴、自娛從一開始就展示出“充沛的情感天地”以及“深邃幽宏的精神境域”張新民：《琴道文化與樂教理想》，《藝術百家》2008年第1期，第174頁。 ，這種依據中和精神來調和萬物的教育方向是偏向形而上的、偏于內向性的，例如，儒家美育重視的“文質彬彬”和“溫柔敦厚”的傳統人格，其內向性的特征往往致使開拓性與創造性尤為不足，常常因為強調精神內在自足而過多“依賴人的精神自由而忽視了人的現實自由”“過于突出人倫的和諧而忽視個體人性的自由”潘立勇、毛近菲：《儒家傳統美育思想的當代價值》，《哲學研究》2007年第1期，第34頁。 ，“自我封閉的情感體驗、循規蹈矩的尋樂順化、都容易使社會缺乏沖突和前進的張力”潘立勇、毛近菲：《儒家傳統美育思想的當代價值》，第34頁。 。

琴樂教習之文化的立美實踐應正視已將傳統樂教的內圣外王之道等同于儒家德性之學的現實，必須回歸傳統先秦內圣外王的樂教源頭中去實現文化模式重建，這是前提。同時，如何讓傳統的教育理式獲得時代性的教育意義？這才是琴樂教習傳統在當下亟需面對的問題。因此，下圖體現的“內外”“上下”兩對關系必須把握：

從左到右體現的是內外關系；從上到下體現的是上下關系?！罢摹迸c“仁愛”從左至右是內圣外王德性教育的基點與延伸?！叭谒囆g于人生”徐復觀：《中國藝術精神》，遼寧：春風文藝出版社1987年版，第31頁。 的儒家，將“成于樂”作為功夫之學的最高境界，琴樂教習也自然成為了人格養成的必經之途。但是，不能滿足于儒家樂教傳統的囿限，由于追求樂善而形成“克己復禮”的規范性與規約性人格往往壓抑了人性的活潑天機而成為了琴樂教習傳統的慣性。“樂”本質的自由精神而被遮蔽。

endprint

圖3

如何調適德性與天性的沖突？也許上下關系亦即道家的至性和西方知性在模式中的介入可以調節彼此的沖突。兩者分執形而上和形而下一端。道家真人崇尚的至性，則可以將人從規約中解放出來、將人從集體符號中解放出來，而順展人的自然特性、回歸人自由的天性。因此，琴樂教習的立美實踐應該強調通過琴樂來感知道家最高的藝術精神——逍遙游。游方萬物、游心于四海之外。以“道近乎技”的藝術創造與以虛靜之美育途徑在琴樂教習中體悟“見獨”的修養功夫，消解德性作為社會規范的束約，而將德性內化于天道之中，以“坐忘”與“心齋”來獲得自由放達的藝術精神。此外，琴樂教習文化的立美實踐僅關注個體精神的自足與自由是不夠的， 還應將“學以致知”的“知性”西學核心之義融攝其中。“知性”是“以真理性知識作為把握宇宙萬物最本質最普遍的本質根據的理想形式”張志偉：《西方哲學智慧》，北京：中國人民大學出版社2004年版，第23頁。 。在此，“知性”成為了：1）科學精神；2）科學手段；3）具體知識。在琴樂教習的立美實踐中，筆者認為沒有必要談知色變而認為與琴樂傳統背道而馳，而自限于“理性思考的科學宇宙之外”而不能將其琴樂教習傳統發展為既具備“形上學或本體學”和形下學相結合科學體系。琴樂教習形而下的知性失語，致使其工具理性的缺失，要在新樂教體系中通過琴樂教習來彌補科學精神的不足。

因此，琴樂教習文化的立美實踐形成了以內圣外王的圣人格作為人才培養的理想。而正心——仁愛則是德性之學的實現途徑，從內與外將社會個人的規范性張力彰顯出來。如果說儒家琴樂教習傳統貴在求善，而上下關系的至性與知性則貴在求真，一個是物我為一、形而上內向性的“真”；一個是物我二元、形而下外向性的“真”。道家至性的真是真中求美，西學知性的真是真中求智。故而，如何在琴樂教習中活潑往返于德性的規約、至性的自由、知性的探索中則是琴樂教習文化的立美實踐旨意所在。

圖4立美工藝學結構

圖5琴樂教習立美過程及工藝學結構

（二）全息觀照以樂制理——琴樂教習之理論的立美實踐

美育作為通過“中介協調人”達到情感關照與對象世界和諧自由關系的育化面向，將重視美育完型過程中實踐性特質及其工藝學建構的立美納入琴樂教習的范疇之中，我們必須思考“立什么”“如何立”的問題。“立什么”涉及琴樂教習的內容，“如何立”涉及琴樂教習的方式?！皬淖匀唤缛〉米杂伞?，將古琴“客觀規律納入社會目的的軌道，以合規律性來保證合目的性”趙宋光：《趙宋光文集》，第91頁。 ，同時“人類本質的結構方式與構成過程”反映于古琴樂教立美工藝學結構的言語活動與實踐歷程，表述的就是琴樂教習的立美本質內容與基本方式。

從上圖可以看到，立美工藝學結構包含著兩層兩側的“四方關系”：兩層是指符號層的精神生產領域和物質層的物質生產領域；兩側是指能動側與外化側。而古琴樂教的立美過程及建構的工藝學結構則隸屬于精神生產領域。意識和言語活動是精神生產領域的一對范疇；能動側與外化側展現的是古琴音樂之美作為中介結構在樂教中的雙向進展。

琴樂教習的主體意識是感覺思維等各種心理過程的總和，作為物質的高級有序組織形式，意代表自我，識就是認知。通過大腦對物質客觀世界的反映，意識成為了美育了解自我和世界的關鍵。如何在主體意識孕育萌生初始之際進行認知規引？抑或對意識流過程進行合乎目的、合乎規律的鍛造則成為古琴樂教的核心。

琴樂教習的言語活動作為意識物態化的過程，所體現的活性、自由的特質將通過人類的視聽統覺組合成無限個言語要素，直接作用于主體意識的形成路徑以及主體意識的傳遞方向，藉由社會成員的交流促使古琴樂教精神性物質生產之效用成為可能的現實。

琴樂教習的能動側作為古琴音樂中介結構形式的建構動因，在面對外界或內部刺激或影響、通過思維與實踐的結合，作出不同程度、不同性質的主動、自覺、計劃性的反應和回答，不僅促使擺脫生物本能層次的約束，而且通過古琴樂教目的性的言語活動，促使古琴音樂之美的形式得以生根發芽并據此培育認識世界、改造世界的能力。

琴樂教習的外化側是主體意識對象化地表現為古琴樂教“符號的物質形態的結構”，隨著社會意識的歷史發展，古琴樂教主體“以客觀承擔物身份展示出來的物態化意識”而隨之“多樣化、復雜化、豐滿化”趙宋光：《趙宋光文集》，第131頁。 ，從而促使主體能動活動移至外化側之際，成為實踐性的“動態存在”趙宋光：《趙宋光文集》，第99頁。 。

兩層兩側呈現四方關系形成了琴樂教習在理論上的立美實踐：

1．以美引真，以美儲善。美是真與善的中介，更是超越中介概念的鏈接與融合體。古琴音樂美之領悟的實現路徑，是以精神生產物質性實踐特征為前提的，通過古琴樂教將立美主體的主觀認識躍遷為對古琴以及古琴載體外關于客觀規律——真的認知，同時將立美主體有目的性的善涵納為古琴樂教的主體行為。真與善在古琴樂教美之形式的建構中，客觀存在與主觀認識的交互運動及轉化，“合規律的對象化的表現形式”具有了“合目的價值內容”，基于“對因果律的認識”而從事的“掌握規律”趙宋光：《趙宋光文集》，第100頁。 的表現形式，具有了合乎真之規律的理性內容，由此衍生的古琴樂教主體外化側和能動側的矛盾與美，都被統攝到古琴音樂美之形式的規定之中，從而完型古琴樂教的美育過程。

2．“結構規定本質”趙宋光：《趙宋光文集》，第83頁。 。琴樂教習立美過程中運用的質料，按照不同類別或形同類別的不同層次進行有機排序，形成的結構將對決定古琴樂教的本質產生規定性的影響。其所用質料與內外結構之間形成的“等同關系”和“進展關系”，所展現的不同結構——“內結構對所生質料的本質有決定作用”“外結構對所憑質料有改塑作用”趙宋光：《趙宋光文集》，第83頁。 對古琴樂教將產生不同功用，一是體現了質料對內結構的種種側面予以的積淀性影響，二是體現了質料對外結構拓展性的影響。因此，古琴樂教的美育完型必須首先基于結構的合理設計與排序而呈現立美工藝學意義上的理論整一性。

（三）根植傳統以樂踐行——琴樂教習之行為的立美實踐

“知行合一”一直是中國教育的傳統。它從認識論和實踐論角度分別闡釋了“知中有行、行中有知”和“以知為行，行知互定”的兩層涵義。“知”體現著“行”的向度以及現實性，而“行”作為“知”的具體存在方式，又是理解知的中介環節。兩者“內在合一、原無內外的和合結構”潘立勇、傅建祥：《知行合一與陽明的行動美學》，《浙江學刊》2004年第1期，第216頁。 ，決定了琴樂教習的立美實踐是基于中西會通樂教模式和立美工藝學結構、還原于行為的身心踐履。

從琴樂教習的教育內容來看，它應是扎根傳統活態傳承民族神韻的教育實踐。

第一，完善以琴樂傳承為主體的琴樂教習體系。針對目前普遍的琴樂教習大多停留于琴樂表演技藝的教習現狀，改變其當下流行的教習模式，必須從體系學角度進行課程構建與完善，這包括：1)琴器教習，含琴器源流、演變；琴器制作工藝及其流程；琴器物理特性與音色認知；2)琴藝教習，含音高音位對應關系快速反映訓練；琴藝教習的手指機能訓練；以曲代工樂匯式樣的琴藝訓練；琴曲的詮釋與解讀；3)琴學教習，含古譜譯讀；琴律順逆推算；琴樂美學。

第二，以琴為介、建立引領民族音樂文化傳承的琴樂教習體系。琴學深厚學問，大量傳統樂種獨特審美意識、運用實踐都得到了體現，例如散存于民間樂種花音、苦音、輕重三六、乙凡等特色音調跨地域的形成都可在琴學運律方式中找到內在歸依。因此，可以：1)教授以琴譜文獻與九宮大成為代表的古譜遺存，借遺存之樂骨，傳承傳統音樂生成意識、運化方式及豐厚成果；2)移植傳統音樂，建立兩者的雙向鏈接、活態的教習模式。以琴為介，承傳散落于各樂種、歌種、劇種、曲種中的久遠神韻。

endprint

從琴樂教習的教育形式來看，它應是回歸樂教源頭立足混生性文化結構的教育實踐。

第一，建立“詩禮樂”三位一體的混生性琴樂教習模式。 “興于詩、立于禮、成于樂”說明了詩書禮樂在陶養人的生命狀態與生活方式的重要作用。三者的互融、互生、互顯、互映正是琴樂教習立美實踐追求所在：1)以琴品詩。一是梳理以《詩經》為首的古典詩詞，選用琴曲或改編琴曲配頌；二是以傳統經典琴曲為主體，進行詩歌填詞；三是琴學二十四琴況與二十四詩品的詮釋比讀；2)以琴習禮。一是琴道與茶禮；二是琴道與人禮；三是琴道與士道。

第二，建立歌樂舞三位一體的混生性琴樂教習模式。“樂”自上古三代始就是綜合性概念，包含了樂歌樂語樂舞。從人的生理、心理結構來看，歌樂舞三位一體，涉及了肢體運動與語言表達。美國最近心理學研究成果表明，兩者推動神經簇的發育并決定人腦的意識結構。而目前琴樂教習并未充分發揮歌樂舞綜合統效的美育價值，傳統教育方式的單一性局限了傳統精粹在人生命成長中的多元作用。琴自身不僅是琴樂的載體，更是一種教習工具與教育方式。鑒于此，筆者認為：1)琴樂教習中可以嘗試將《大學》《中庸》《論語》等經典改編為琴歌、并配授中國古典舞蹈；2)以古琴為主要載體、創造具有中國人文精神的琴樂背景音樂，教授中國傳統武術及傳統歌謠；3)借鑒趙宋光教授在幼兒教育“跳跳琴、拍拍琴”的美育實踐，將古琴放大改置為與電子相結合的可視性、可操性的模擬器具，習琴者通過手部大肌肉大動作的彈撥運動之后，不僅可以看到音位與音高的視覺顯現，而且還可以通過腳步的體態運動來獲得“優律動”的音樂體驗。

綜上所述，琴樂教習文化的、理論的、行為的立美實踐是基于傳統樂教與琴樂傳統教育功能的傳承與轉型的思考?！坝耸加诹⒚馈?。琴樂教習立什么？如何立？在學科分離、現代化發展的今天，我們既要著眼于傳統優秀文化會通融合的文化傳承實踐；又要著眼于理論實踐其自身目的性活動相互制約的動態工藝學結構層次的重建；更要著眼于行為實踐對于詩性生命的個性培育與顯性超越。

結語

琴樂教習的傳統必須面對西學漸進，自19世紀中葉以來直到今天，對中國傳統文化乃至傳統樂教所進行的滲透、解構與結構。一方面，西學新風所承載的西方文明智慧令人耳目一新，對傳統政治、社會、文化造成的巨大沖擊與深刻影響；一方面，中學自身所承載的古老文明其生命體從高峰走向衰落的事實。琴樂教習傳統在這種情境下曾一度面臨沒落被認為不可爭議的事實，尤其是經歷五四運動和文化大革命對于傳統文化的徹底揚棄。然而，饒有意味的是，琴樂教習傳統在消身匿跡中不僅沒有消亡，而且還以頑強的生命力扎根民間，從頻臨死亡走向復蘇，讓傳統樂教僅有的琴樂教習血脈獨存于世。星星之火，可以燎原。擔當的必定是中國傳統樂教的全面復興之重責。但是，復興不等于復古，而是借古而不泥古。尤其是，面臨全球化和現代化進程的今天，琴樂教習不僅要完成與傳統樂教的傳承遞續，還要實現古琴作為教育手段對于人的美育完型。

作者簡介：黎敏（1976~），女，廣州星海音樂學院科研處助理研究員（廣州510006）

收稿日期：20140223

（責任編輯：孫凡）

Based on the Traditional Music Teaching On Li Mei Reconstruction

of Guqin in Contemporary Aesthetic Gestalt

LI Min

Abstract: The Chinese traditional music education has always been aesthetic traditions of the mixed cultures structure. As a symbol and epitome of traditional culture, Guqin and traditional music teaching go to live and develop together from the beginning. However, in the face of Western industrialization, globalization, and modernization baptism today, there have been cultural breaks between the traditional music teaching and Guqin music. Therefore, from the viewpoint of relationship between traditional music teaching and Guqin music, this article drew the outline of Guqin's function place and cultural attribute in the primordial cultural system of traditional music teaching, and learn from the thoughts of "Li Mei" (establishing the beautiful standard) held by Zhao Songguang, trying to realize to reconstruct and renewably continue the tradition of Guqin music in nowadays, give full play to Guqin's cultural values and cultural transformation in aesthetic gestalt.

Key Words: traditional music teaching; guqin (Chinese sitar); Li Mei (establishing the beautiful standard) practice

endprint

從琴樂教習的教育形式來看，它應是回歸樂教源頭立足混生性文化結構的教育實踐。

第一，建立“詩禮樂”三位一體的混生性琴樂教習模式。 “興于詩、立于禮、成于樂”說明了詩書禮樂在陶養人的生命狀態與生活方式的重要作用。三者的互融、互生、互顯、互映正是琴樂教習立美實踐追求所在：1)以琴品詩。一是梳理以《詩經》為首的古典詩詞，選用琴曲或改編琴曲配頌；二是以傳統經典琴曲為主體，進行詩歌填詞；三是琴學二十四琴況與二十四詩品的詮釋比讀；2)以琴習禮。一是琴道與茶禮；二是琴道與人禮；三是琴道與士道。

第二，建立歌樂舞三位一體的混生性琴樂教習模式?！皹贰弊陨瞎湃季褪蔷C合性概念，包含了樂歌樂語樂舞。從人的生理、心理結構來看，歌樂舞三位一體，涉及了肢體運動與語言表達。美國最近心理學研究成果表明，兩者推動神經簇的發育并決定人腦的意識結構。而目前琴樂教習并未充分發揮歌樂舞綜合統效的美育價值，傳統教育方式的單一性局限了傳統精粹在人生命成長中的多元作用。琴自身不僅是琴樂的載體，更是一種教習工具與教育方式。鑒于此，筆者認為：1)琴樂教習中可以嘗試將《大學》《中庸》《論語》等經典改編為琴歌、并配授中國古典舞蹈；2)以古琴為主要載體、創造具有中國人文精神的琴樂背景音樂，教授中國傳統武術及傳統歌謠；3)借鑒趙宋光教授在幼兒教育“跳跳琴、拍拍琴”的美育實踐，將古琴放大改置為與電子相結合的可視性、可操性的模擬器具，習琴者通過手部大肌肉大動作的彈撥運動之后，不僅可以看到音位與音高的視覺顯現，而且還可以通過腳步的體態運動來獲得“優律動”的音樂體驗。

綜上所述，琴樂教習文化的、理論的、行為的立美實踐是基于傳統樂教與琴樂傳統教育功能的傳承與轉型的思考。“育人始于立美”。琴樂教習立什么？如何立？在學科分離、現代化發展的今天，我們既要著眼于傳統優秀文化會通融合的文化傳承實踐；又要著眼于理論實踐其自身目的性活動相互制約的動態工藝學結構層次的重建；更要著眼于行為實踐對于詩性生命的個性培育與顯性超越。

結語

琴樂教習的傳統必須面對西學漸進，自19世紀中葉以來直到今天，對中國傳統文化乃至傳統樂教所進行的滲透、解構與結構。一方面，西學新風所承載的西方文明智慧令人耳目一新，對傳統政治、社會、文化造成的巨大沖擊與深刻影響；一方面，中學自身所承載的古老文明其生命體從高峰走向衰落的事實。琴樂教習傳統在這種情境下曾一度面臨沒落被認為不可爭議的事實，尤其是經歷五四運動和文化大革命對于傳統文化的徹底揚棄。然而，饒有意味的是，琴樂教習傳統在消身匿跡中不僅沒有消亡，而且還以頑強的生命力扎根民間，從頻臨死亡走向復蘇，讓傳統樂教僅有的琴樂教習血脈獨存于世。星星之火，可以燎原。擔當的必定是中國傳統樂教的全面復興之重責。但是，復興不等于復古，而是借古而不泥古。尤其是，面臨全球化和現代化進程的今天，琴樂教習不僅要完成與傳統樂教的傳承遞續，還要實現古琴作為教育手段對于人的美育完型。

作者簡介：黎敏（1976~），女，廣州星海音樂學院科研處助理研究員（廣州510006）

收稿日期：20140223

（責任編輯：孫凡）

Based on the Traditional Music Teaching On Li Mei Reconstruction

of Guqin in Contemporary Aesthetic Gestalt

LI Min

Abstract: The Chinese traditional music education has always been aesthetic traditions of the mixed cultures structure. As a symbol and epitome of traditional culture, Guqin and traditional music teaching go to live and develop together from the beginning. However, in the face of Western industrialization, globalization, and modernization baptism today, there have been cultural breaks between the traditional music teaching and Guqin music. Therefore, from the viewpoint of relationship between traditional music teaching and Guqin music, this article drew the outline of Guqin's function place and cultural attribute in the primordial cultural system of traditional music teaching, and learn from the thoughts of "Li Mei" (establishing the beautiful standard) held by Zhao Songguang, trying to realize to reconstruct and renewably continue the tradition of Guqin music in nowadays, give full play to Guqin's cultural values and cultural transformation in aesthetic gestalt.

Key Words: traditional music teaching; guqin (Chinese sitar); Li Mei (establishing the beautiful standard) practice

endprint

從琴樂教習的教育形式來看，它應是回歸樂教源頭立足混生性文化結構的教育實踐。

第一，建立“詩禮樂”三位一體的混生性琴樂教習模式。 “興于詩、立于禮、成于樂”說明了詩書禮樂在陶養人的生命狀態與生活方式的重要作用。三者的互融、互生、互顯、互映正是琴樂教習立美實踐追求所在：1)以琴品詩。一是梳理以《詩經》為首的古典詩詞，選用琴曲或改編琴曲配頌；二是以傳統經典琴曲為主體，進行詩歌填詞；三是琴學二十四琴況與二十四詩品的詮釋比讀；2)以琴習禮。一是琴道與茶禮；二是琴道與人禮；三是琴道與士道。

第二，建立歌樂舞三位一體的混生性琴樂教習模式。“樂”自上古三代始就是綜合性概念，包含了樂歌樂語樂舞。從人的生理、心理結構來看，歌樂舞三位一體，涉及了肢體運動與語言表達。美國最近心理學研究成果表明，兩者推動神經簇的發育并決定人腦的意識結構。而目前琴樂教習并未充分發揮歌樂舞綜合統效的美育價值，傳統教育方式的單一性局限了傳統精粹在人生命成長中的多元作用。琴自身不僅是琴樂的載體，更是一種教習工具與教育方式。鑒于此，筆者認為：1)琴樂教習中可以嘗試將《大學》《中庸》《論語》等經典改編為琴歌、并配授中國古典舞蹈；2)以古琴為主要載體、創造具有中國人文精神的琴樂背景音樂，教授中國傳統武術及傳統歌謠；3)借鑒趙宋光教授在幼兒教育“跳跳琴、拍拍琴”的美育實踐，將古琴放大改置為與電子相結合的可視性、可操性的模擬器具，習琴者通過手部大肌肉大動作的彈撥運動之后，不僅可以看到音位與音高的視覺顯現，而且還可以通過腳步的體態運動來獲得“優律動”的音樂體驗。

綜上所述，琴樂教習文化的、理論的、行為的立美實踐是基于傳統樂教與琴樂傳統教育功能的傳承與轉型的思考?！坝耸加诹⒚馈?。琴樂教習立什么？如何立？在學科分離、現代化發展的今天，我們既要著眼于傳統優秀文化會通融合的文化傳承實踐；又要著眼于理論實踐其自身目的性活動相互制約的動態工藝學結構層次的重建；更要著眼于行為實踐對于詩性生命的個性培育與顯性超越。

結語

琴樂教習的傳統必須面對西學漸進，自19世紀中葉以來直到今天，對中國傳統文化乃至傳統樂教所進行的滲透、解構與結構。一方面，西學新風所承載的西方文明智慧令人耳目一新，對傳統政治、社會、文化造成的巨大沖擊與深刻影響；一方面，中學自身所承載的古老文明其生命體從高峰走向衰落的事實。琴樂教習傳統在這種情境下曾一度面臨沒落被認為不可爭議的事實，尤其是經歷五四運動和文化大革命對于傳統文化的徹底揚棄。然而，饒有意味的是，琴樂教習傳統在消身匿跡中不僅沒有消亡，而且還以頑強的生命力扎根民間，從頻臨死亡走向復蘇，讓傳統樂教僅有的琴樂教習血脈獨存于世。星星之火，可以燎原。擔當的必定是中國傳統樂教的全面復興之重責。但是，復興不等于復古，而是借古而不泥古。尤其是，面臨全球化和現代化進程的今天，琴樂教習不僅要完成與傳統樂教的傳承遞續，還要實現古琴作為教育手段對于人的美育完型。

作者簡介：黎敏（1976~），女，廣州星海音樂學院科研處助理研究員（廣州510006）

收稿日期：20140223

（責任編輯：孫凡）

Based on the Traditional Music Teaching On Li Mei Reconstruction

of Guqin in Contemporary Aesthetic Gestalt

LI Min

Abstract: The Chinese traditional music education has always been aesthetic traditions of the mixed cultures structure. As a symbol and epitome of traditional culture, Guqin and traditional music teaching go to live and develop together from the beginning. However, in the face of Western industrialization, globalization, and modernization baptism today, there have been cultural breaks between the traditional music teaching and Guqin music. Therefore, from the viewpoint of relationship between traditional music teaching and Guqin music, this article drew the outline of Guqin's function place and cultural attribute in the primordial cultural system of traditional music teaching, and learn from the thoughts of "Li Mei" (establishing the beautiful standard) held by Zhao Songguang, trying to realize to reconstruct and renewably continue the tradition of Guqin music in nowadays, give full play to Guqin's cultural values and cultural transformation in aesthetic gestalt.

Key Words: traditional music teaching; guqin (Chinese sitar); Li Mei (establishing the beautiful standard) practice

endprint