勛伯格為何代表進步

文章編號：1003-7721（2014）02-0139-08

摘要：鑒于作曲的重要性，阿多諾找出勛伯格與斯特拉文斯基作為對立的兩極，從音樂本體的歷史邏輯、音樂精神內涵和現實意義等方面論述勛伯格音樂的進步性。認為勛伯格音樂的技法創新符合音樂歷史邏輯，內涵上體現出表現自我同情弱者的人本精神，從而發揮出批判社會的現實功能。

關鍵詞：阿多諾；《新音樂哲學》；勛伯格；音樂素材；社會性；哲學思想

中圖分類號：J616.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.015

鑒于“作曲在任何時候都是左右整個音樂現狀的決定性因素”，阿多諾針對作曲家撰寫了《新音樂哲學》，在晚年的回顧中還強調“這本書對我此后任何有關音樂的論述，包括對此后的《音樂社會學導論》，都有決定性影響。”［德］阿多諾：《美國科學觀察》，轉引自王才勇：《阿多諾音樂美學思想述略》，《音樂研究》1986年第1期。 這本書由先后寫成的兩篇文章——《勛伯格與進步》、《斯特拉文斯基與倒退》——和一篇專為聯結二文而寫的“導論”構成。《勛伯格與進步》寫于1941年，《斯特拉文斯基與倒退》完成于1948年，“導論介紹本書前后兩部分都以為依據的一些想法”來“努力加強全書的統一”［德］阿多諾：《現代音樂的哲學》（序和導論）,顧連理譯，《外國美學》第三輯,北京：商務印書館1986年版，第375頁。 。書中以勛伯格和斯特拉文斯基作為對立的兩極，從西方音樂的歷史邏輯和精神內涵兩個方面論述了兩位作曲家的音樂所代表的進步意義與退步特性，在深入論述音樂素材所體現的自律與他律的辯證法的基礎上，強調音樂的社會批判功能與超越現實的指向。書中贊譽勛伯格音樂進步的同時，批評了諸多音樂史上的名家。

至今這部專著已經被翻譯成多種文字，并兩次譯成英文《新音楽の哲學》，龍村あや子訳，東京：株式會社平凡社2007年版。兩個英文譯本是1973年版的《Philosophy of modern music》（Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster，Sheed & Ward, London 1973）和2006年版的《Philosophy of New Music》（Translated, Edited, and with an Introduction by Robert Hullot-Kentor，University of Minnesota Press, 2006。） 。國外阿多諾研究雖也一度冷落，但自上世紀90年代開始復興，無論是研究的視角，還是研究的方法，都豐富多樣，尤其在德國，研究著作和論文難以計數。其中思想傳記、紀念文集介紹性研究最多，其次是對阿多諾的音樂哲學、藝術審美或否定的辯證法等某一思想側面的具體深入，也有一些與其他哲學家對比分析思想異同的研究文章。就《新音樂哲學》而言——因阿多諾書中批判了諸多大作曲家——研究者贊同少反批判多，連深受其啟發的達爾豪斯也認為阿多諾的論述“糟糕的抽象”，甚至荒謬錯誤［德］卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社2006年版，第53-54頁。 。至今，以阿多諾音樂哲學為研究對象的專著已有十多部，文章上千篇主要有B·R·Sharma的《機械復制時代的音樂和文化》、W·Alastair的《新音樂與現代性的主張》、R·W·Witkin的《阿多諾論音樂》，S·Hinten的《阿多諾未完成的貝多芬》、L·Goehr的《阿多諾與勛伯格的調性原則》、J·L·Marsh的《阿多諾對斯特拉文斯基的批判》、T·A·Gracyk的《阿多諾、爵士、流行音樂美學》、M·P·Steinberg的《引論：音樂、語言與文化》、Susan Buck-Morss的《否定辯證法的起源》、R.R.Subotnik的《展開的變奏:西方音樂中的風格與意識形態》、M.Paddison的《阿多諾的音樂美學》等。 ；雖然研究者們大多不同意阿多諾對斯特拉文斯基等音樂家的批判，但并不否認其音樂思想的重要地位，《新音樂的哲學》已成西方音樂理論領域公認的經典。

國內對阿多諾的認識較晚，雖然他的傳記先后兩次翻譯成中文出版［美］馬丁·杰：《法蘭克福學派的宗師—阿道爾諾》，胡湘譯，長沙：湖南人民出版社1988年版。《阿多諾》，瞿鐵鵬等譯，北京：中國社會科學出版社1992年版。 ，但學界并不知阿多諾的重要性；直到1996年馬丁·杰伊的《法蘭克福學派史》中譯出版，人們才明白阿多諾和霍克海默才是法蘭克福學派核心。近年來雖然阿多諾著作的中文翻譯依然不多，但“過去不太受重視的阿多諾研究和本雅明研究成為重點”趙濤：《近年來國內法蘭克福學派研究述評》，《甘肅社會科學》2005年第6期。 ，期刊網搜索阿多諾，研究文章上千篇，碩士論文過百篇，博士論文也有幾十篇；但研究他的音樂思想，僅見一篇博士論文和三篇碩士論文，期刊論文數十篇。王才勇：《阿多諾音樂美學思想述略》。王路：《否定、矛盾與出路——阿多諾對勛伯格十二音音樂的分析》，《中央音樂學院學報》1992年第3期。于潤洋：《對一種社會學派音樂哲學的考察——阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論(上,下)》，《中國音樂學》1995年第1-2期。張晶晶：《阿多諾〈新音樂的哲學〉新解》，中央音樂學院2011屆碩士學位論文。方德生：《阿多諾新音樂哲學研究》，南京大學2006屆博士學位論文。唐應龍：《音樂素材:自律與他律的辯證法——阿多諾音樂哲學思想略論》，《貴州大學學報(藝術版)》2013年第1期。馬衛星：《從阿多諾的〈音樂社會學導論〉看其對室內樂的批判》，《中國音樂學》2012年第4期。孫絲絲：《阿多諾的“馬勒觀”——評〈馬勒:一份音樂心智分析〉》，《黃鐘》2011年第1期。 阿多諾音樂著作中譯本除臺灣版《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，僅有《新音樂哲學》、《音樂社會學導論》的個別章節和《論流行音樂》一文［德］阿多諾：《貝多芬:音樂哲學》，彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業股份有限公司2009年版。《現代音樂的哲學》序和導論，顧連理譯，《外國美學》第三輯。《勛伯格音樂美學的意義,現代美學新維度——“西方馬克思主義”美學論文精選》，北京：北京大學出版社1990年版。《論流行音樂(上,下)》，李強譯，《視聽界》2005年第3-4期。《阿多諾的音樂聽眾類型》，金經言譯，《中國音樂學》1994年第2期。 。語言成為阿多諾音樂哲學思想研究的重要障礙，導致國內阿多諾研究整體水平偏低；音樂與哲學的學科壁壘進一步加大了這一障礙；特別是研究者眾口一詞，認為阿多諾語言晦澀，常常不交待結論來源，使人莫明其妙。其實，阿多諾的許多結論沒有細講來源，只因他將之當作常識，而研究者不認同。本文即擬通過梳理西方音樂歷史的演變過程，展示阿多諾結論背后的常識，闡明阿多諾音樂哲學思想的具體內涵。

一、偶然與必然：音樂本體的歷史邏輯

阿多諾強調藝術的社會本質，他在音樂中“清楚地看到社會總體的力量”，堅持“即使是最純潔、最嚴謹的音樂”也不“可能置身于支配一切的物質化文明之外”。［德］阿多諾：《現代音樂的哲學》(序和導論)，顧連理譯。 正是戴著社會學的有色眼鏡，阿多諾把他所研究的音樂家都劃為進步與退步兩個系列，因此遭到普遍的反對。自漢斯立克以來，音樂自律論獲得了廣泛的認同，用有道德評判味道的進步退步范疇評論音樂，易遭樂界反感。在漢斯立克看來，“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”［奧］愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，北京：人民音樂出版社，1980年版，第49頁。 離開了音樂的形式，我們如何感受音樂之美？《4分33秒》作為破除陳腐觀念的偶爾之作可以，否則音樂就會從本質上消解。何況勛伯格本人也不贊同阿多諾：“他把我的創作活生生分割成兩個部分……用我的中期創作來攻擊晚期”；“阿多諾關于十二音作曲的知識并不是建立在我的理解基礎上……我強烈反對將十二音稱為一個‘系統……我的(十二音技法)不是一個系統只是一種方式。”Joseph Auner.A Schoenberg Reader:docnments of life，Yale University Press,2003年版，第336、338-339頁。

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一方面是音樂自律理論有理有據，一方面是勛伯格本人的堅決反對，難道阿多諾真的越過學術的界限而犯錯？顯然沒有這么簡單，阿多諾并不否定自律，他肯定勛伯格的前提之一恰恰是音樂的自律。

一直在法蘭克福大學社會研究所以哲學為業的阿多諾，不但自幼在家受到良好的音樂熏陶，具有極高的音樂修養；并曾拜勛伯格成就最高的兩名高徒之一的貝爾格為師，學習作曲并創作多部音樂作品。要不是與勛伯格的觀點不那么合拍，阿多諾可能會在維也納以音樂為業，成為維也納樂派的核心成員。即使最終感佩霍克海默的人格魅力加盟法蘭克福大學社會研究所，音樂批評依然是其社會批判重要領域，體現出其學術特色。后人編輯的阿多諾全集23卷中，音樂就占12卷超過半數，可見音樂在阿多諾學術成就中的份量。因此，簡單批其外行僭越未免顯得輕率；何況西方音樂理論專業的碩士、博士大多拿的哲學學位，可見哲學與音樂關系原本密切。黑格爾曾經用一個比喻來說明哲學的重要：一個有文化的民族如果沒有哲學，“就象一座廟，其他各方面都裝飾得富麗堂皇，卻沒有至圣的神那樣”［德］黑格爾：《邏輯學（上）》，上海：商務印書館1966年版，第2頁。 。深入理解阿多諾的音樂批判，還原其極端結論的歷史背景，就會發現阿多諾將勛伯格當作進步象征的重要立足點之一，就是音樂本體的歷史邏輯；進一步指出勛伯格發展出的十二音技法又成為音樂的新枷鎖，也說明他并不反對音樂的自律。

自由無調性音樂及十二音技法“至今已覺不新鮮”，但在20世紀初，勛伯格打破傳統調性規則的音樂作品演出時引起的掀然大波，超過今天所有新奇音樂引發的爭端。有一位美國老太太為此將勛伯格告上法庭。人們如此憤怒，并非勛伯格犯下了什么不可饒恕的罪過，只為他打破了人們習以為常的音樂形式。阿多諾證明勛伯格是對的，他的音樂才是西方音樂歷史的必然邏輯；勛伯格所打破的音樂規則，并非自古而然，而是人為積累的結果。我國現代著名歷史學家顧頡剛研究不同朝代歷史著作中的孔子形象，發現孔子從周游列國不遇的“喪家狗”逐漸變成大成至圣先師“素王”的過程，提出“層累地造成的中國古史”說顧頡剛：《古史辨自序》，石家莊：河北教育出版社2003年版，第4頁。 ；阿多諾也看到西方音樂歷史的層累造成過程，洞析勛伯格無調性音樂的進步性。

西方音樂本體的發展經歷了單音音樂、多音音樂、復調音樂和主調音樂幾個階段，主調音樂從海頓等維也納古典樂派所奠定的古典音樂風格、門德爾松等引導的浪漫主義音樂風格和德彪西等為代表的印象派音樂等多個發展時期，正是因為音樂本體的較大差異，形成不同音樂時代和音樂風格。其實，西方音樂歷史上每一次出現新的音樂都伴隨著尖銳的斗爭。

音樂本體如此，音的選擇也是歷史的積淀。大自然的聲音千差萬別，人耳的感受能力有限，無法聽到所有的聲音。在人耳可感范圍內，西方人也不是隨意亂用。首先從音高上，排除了噪音；為了利于音樂交流，又約定標準音高即小字一組的A音；這一規定也經過多次改變，1859年是435赫茲，目前是440赫茲。其次，從音色上，交響樂隊樂器分組體現的聲音色彩變化，古希臘已經出現；樂器音色與視覺顏色相對應，如弦樂器是黑色，銅管樂器是紅色等，德彪西的管弦樂作品《大海》用銅管樂器象征太陽升起就是這一理論的體現。同時，阿瓜蒂、斯特拉底瓦里等中世紀著名制琴世家的制作的名琴，今天已經成為著名演奏家的不二之選，不僅因其音準好，也是因為其音色光彩奪目。這些名琴被世界認可之前，弦樂是什么音色？這些名琴是否已經在潛移默化地規范我們聽覺系統？值得思考。第三是音量，以前必須充分運用人體或樂器的共鳴腔，音響使這一成就輝煌不再，正如冷兵器時代的刀槍不入抵不住槍彈，更別說用大炮轟得灰飛煙滅。錄音制作出的突強突弱的強烈對比，以及漸強漸弱的細膩變化，現場演奏難以達到。甚至不完整的演奏、演唱也可以后期合成，把毫無樂感的人打造成歌星。第四是音值，有量記譜法產生之前，人們演唱同一首歌，節奏速度未必統一；各種奇數拍子的出現，以及頻繁變換拍號的音樂作品也是后來的事情。最后，聲音的音高、音色等四個要素在音樂中所占的分量，不同時期也不一樣，節奏的重要性也是在20世紀得到充分發揮——被認為原始的非洲黑人音樂中的節奏卻冠絕全球也是事實，以音色為主的音樂實踐也開始出現。

曲式同樣隨著歷史發展而變遷，從一部曲式到多部曲式，從三部曲式到奏鳴曲式，音樂結構經歷了從簡到繁的過程。同時，不同時期音樂風格也會引發曲式變革，復調音樂中非常重要的賦格曲，被古典音樂時期的奏鳴曲式所取代；浪漫主義音樂又打破奏鳴曲固有模式，小型的音樂會練習曲、前奏曲也發展成熟，狂想曲、敘事曲等更加多樣的音樂體裁紛紛出現，更多的民間舞曲形式也因為某些著名作曲家的作品而廣泛傳播，被超出原來民族地域的異國異族大眾所接受。

除了聲音及音樂結構本身的歷史變化，樂器改革、記譜法革新都會直接影響音樂的發展。金屬冶煉技術使現代鋼琴取代古鋼琴和管風琴，在幾個世紀之中一直享有樂器之王的尊榮，隨著電子琴、合成器等電聲樂器的出現，雖然鋼琴還無可替代，但已經失去往君臨天下的氣概。電聲樂器的出現，對西方音樂的巨大影響，至今尚未定論，薩克斯提出的新的樂器分類法，按樂器的發音方式把樂器分為體鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器、電鳴樂器五類，電鳴樂器已經是樂器家族中的一大類。新的樂器分類法，不僅僅是豐富了傳統樂器分類法，更是音樂形式的革新的一種體現。復古主義者企圖復原巴赫時代樂隊樂器的真實組合的努力，也同樣反映出各種樂器的變化所帶來的音樂效果的變化。

記譜法也同樣影響音樂的發展，甚至直接規范后來音樂方向。有量記譜法的產生，使作曲家在準確使用音值與節奏方面掌握了主動權，從鈕姆譜到五線譜，使音高的記錄更加準確更加形象，促進和規范了西方音樂發展。現代音樂的出現，需要并推動了新的記譜法的產生與發展；框形譜的出現，圖表譜、文字譜［英］雷金納德·史密斯·布林德爾：《新音樂——1945年以來的先鋒派》，北京：人民音樂出版社2001年版，第95、207頁。 的復活，同樣也反過來推動著各種現代音樂的實踐，某種新的記譜法的推廣，可能使相應的新音樂實踐普及成為新的規范。十二音音樂的出現，也催生了以十二個半音為基礎進行音程構唱的現代音樂視唱劉永平：《現代音樂視唱教程》，長沙：湖南文藝出版社2003年版，第4頁。 ，新的視唱將訓練出新的音樂耳朵，進而推動現代音樂發展。事實上，昔日被認為嘈雜難聽的現代音樂，今人聽來已經不那么刺耳。其實，古典時代覺得協和的三、六度，中世紀也屬于禁用的不協和音程。

透過西方音樂的聲音選擇、音階變遷、曲式發展的歷史，以及記譜法的改進對音樂發展的規范作用，科技進步帶來的樂器革新等造成的音樂變化，說明西洋音樂的法則都是人為選擇的結果。在此宏觀背景上重新審視勛伯格的無調音樂，就會發現大寫的歷史邏輯。在西方音樂歷史的發展過程中，也許某一個小點，如有量記譜法的產生有一定的偶然性，中國的記譜法對于時值就沒有西方嚴格，但當其產生之后卻可能會影響后來的發展，特別是當其顯示出優越性的時候。十二平均律也是如此，但如果沒有科技帶來的現代鋼琴的成熟，沒有巴赫的《十二平均律曲集》，西方音樂史或許會呈現不同的向度。而當西方音樂發展到現代的時候，調性“已經發展到盡頭，成為一個巨大的束縛力量。作曲家要從傳統的素材中解放出來，獲得‘自由，就必須超越和克服‘調性和束縛和壓力，別無出路。”于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，長沙：湖南教育出版社2000年版，第412頁。 西方音樂歷史從某一角度也可以說是各個要素競相發展的歷史，一種要素占據主導地位的時候，其它要素就只能處于從屬地位。“例如在浪漫主義音樂中，和聲處于主導地位，旋律常常是從屬于和聲的框架之中，而對位只不過是主音音樂作曲技法中的一個裝飾品，它只是用主音音樂方式制定出的各音樂主題的一種表面的、膚淺的結合，或是和聲性結構的一種裝飾。對位法所堅持的各聲部之間真正的獨立性和共時性，實際上被粗暴地忽視了，導致了一種完全是低層次的對位法，它是以旋律、和聲的方式來構思的，直到瓦格納、里查－施特勞斯、瑞格的音樂都如此。這便構成了在勛伯格之前的西方音樂中在技法上長期存在著的內在矛盾。在19世紀后期，作曲家們已開始意識到各要素之間這種相互分離的缼，逐漸出現某種相互融合的趨勢，整體組織化觀念已經萌生，這種趨勢在瓦格納的音樂中已經越來越明顯地顯示出來，然而它既不清晰，也不夠充分。這種矛盾，在勛伯格那里才真正得到解決。勛伯格的音樂中，各個要素（或維度）之間才最終實現了彼此融合，所有的要素都被發展為相同的等級，相互綜合，相互超越。勛伯格在其自由無調性的表現主義時期就已經達到了這種綜合，縱向與橫向之間的界限和矛盾趨于消失，而這一切，在之后的十二技法階段則得到了最為完善、最為充分的實現。”于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，第413-414頁。 自由無調性對西方音樂傳統的否定和創新體現出西方音樂本體邏輯的歷史必然，這一歷史的重任落在某個具體的人身上同樣在偶然中包含著必然，“現代和聲不是由一個不負責任的傻瓜發明的，而是從大師們的和聲和作曲技巧中發展而成的”［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第23頁。 ；其實，阿多諾所揭示的西洋音樂形式的自律原則，就藏在聲音的泛音列原理之中，并且已經被勛伯格明確說出。“在泛音中，不協和音出現得比較晚，由于這個原因，人的耳朵對它們了解得較少，不協和只是相隔較遠的協和。”朱秋華，高蓉：《現代音樂概念及欣賞》，北京：北京大學出版社1990年版，第84頁。 看來無調的音樂，其實是泛音列的必然指向。

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二、批判現存：音樂文化的人本精神

其實，與勛伯格同時的維也納音樂家約瑟夫·豪爾甚至比勛伯格更早使用類似的十二音序列技法，但阿多諾卻沒有將其肯定為進步，反而進行否定；理由就是豪爾的把十二音變成數列的集合，變成缺乏人性的機械化數學公式。阿多諾極力推崇勛伯格，除了其音樂本體體現的歷史邏輯，還有音樂內容的原因。在阿多諾看來，勛伯格的表現主義音樂觀，正是音樂文化的人本精神的重要體現，也是作為人的文化的應有的維度。

與同期堅持客觀主義立場的音樂家斯特拉文斯基相對，勛伯格持表現主義立場。他認為只有發自內心地寫作才能創作出好的音樂，“真正的作曲家是那種無論是否有一個人聽，甚至連他們自己都不喜歡聽的時候都不能不寫的人物。”［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，茅于潤譯，第27頁。 只有當音樂傳達出作者內心中激蕩的感情，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩。他的音樂正是這一觀念的體現。在他的帶有個人傳記色彩的作品《幸運之手》中，藝術與愛情兩條主線都是作曲家痛苦生活的寫照。一度很成功的作曲家在現實中受到否定和排擠和1908年夏天的婚姻破裂。勛伯格曾有一段未標明日期的短文說明，“我和妻子在心靈上的距離是如此遙遠，以至于我們之間的關系變得既不真實也不能說是一個錯誤。我們幾乎不同對方說話，沒有‘交流，只有‘對話。但不能否認我很不快樂。我放聲大哭，如同一個身在絕望中的人，各種想法在腦子里反反復復，我想過自殺甚至幾乎要實施，在悲傷中輾轉，不能自拔——我真的已經崩潰了……我們好像從來不了解彼此。我甚至都想不起來她的樣子。也許她根本就不曾存在過。”Bryan R：《simms:The atonal music of Arnold Schoenberg l908-1923》，Oxford University Press，2000年版，第103頁。

勛伯格不但表現自己的痛苦，也對同樣處在痛苦之中的弱者傾注深切的同情。《月神附體的丑角》的中心人物是一位丑角，聆聽作品可以感受到作曲家對那個孤獨絕望、渴望尋找到自己的歸宿的丑角充滿了同情。獨幕獨唱歌劇《期待》中女主人公的內心獨白被推向極端，從而在音樂中毫不掩飾地表現出孤獨的社會特征。這都是阿多諾所贊賞的。

同時，勛伯格更譴責制造人類苦難的罪惡。《一個華沙的幸存者》通過華沙猶太人的悲慘遭遇，表達對納粹屠殺猶太人這一殘忍行為的憤怒抗議；他還寫過一些論猶太人問題的文章。［德］施圖肯什密特：《二十世紀音樂》，湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第113頁。 這部作品中在美國的阿爾伯克基(Albuquerque)首演，合唱團成員主要是當地農民，聽眾也不熟悉勛伯格的作曲風格，但長久而熱烈的掌聲說明觀眾認同勛伯格音樂的精神內涵。

由于打破傳統，勛伯格的音樂更多情況下受到大眾抵制。阿多諾認為這是大眾逃避現實，不愿意面對自己真實生活的苦難。阿多諾贊賞勛伯格音樂的精神內涵，并非全無根據。如何區分藝術作品的好壞，在中西歷史上曾經出現過多種批評形態，主要有倫理批評、社會歷史批評、審美批評、心理批評、語言批評等幾種形式。但“無論在西方還是中國，倫理批評都是興趣最早而又影響深遠的一種批評形態。倫理批評又稱為道德批評，它以一定的道德意識及其由之而形成的倫理關系作為規范來評價作品，以善、惡為基本范疇來決定對批評對象的取舍”；“古希臘有‘美善同體說，我國先秦有‘美善相樂說，一切令人快樂的事物之所以美，只因為它善。”童慶炳主編：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社1998年版，第313頁。 中國文字的“美”也被解釋成“羊大為美”，能為人類提供更多的肉食才美。倫理批評的衰落既有本身走向極端之過，也有現代工具理性排斥價值理性之因。究其本質，人的存在不僅表現為制造和使用工具，更體現在同情和扶持弱者的文化。達爾文發現了這一點，所以在《物種起源》中闡明“適者生存”、被動適應自然的動物法則之后，專門撰寫《人類的由來》揭示人類靠同情和幫助弱者超越動物世界的事實。亞當·斯密也看到了這一點，在完成《國富論》（理應譯為《民富論》，所謂“民富國強”，國富未必強更未必民富，清朝GDP占全世界的幾分之一，國富反挨打。如此常識，不知譯者為何視而不見？！），說明人的物質利益方面表現出的利己主義之后，也在《道德情操論》中從道德同情心出發，贊美利他主義倫理觀。有人因此說亞當·斯密自相矛盾，實則沒有理解亞當·斯密是從不同角度論述現實人的狀態，同時強調人超越物質利己主義的本質。文化既是“人的活動的創造物，是人超越自然本能而形成的人為的‘第二天性”，又是“被群體所共同遵循或認可的共同的行為模式”衣俊卿：《文化哲學》，昆明：云南人民出版社2005年版，第18頁。 。失去價值理性，人何以為人！

三、音樂素材：自律與他律的辯證法

阿多諾贊賞勛伯格，還因為勛伯格的音樂實現了感性形式與精神內涵的完美統一。漢斯立克認為音樂必須自律，否則就不是獨立的藝術，而是人類情感的附庸；所以，音樂只能是樂音的流動形式，音樂的內容就是音樂的形式。一生堅持社會批判的阿多諾，卻看到樂音流動形式中內在的社會因素，看到自律音樂內在的他律；但阿多諾不是簡單的他律論者，他同樣針對他律論者指出了音樂本體自在的歷史邏輯。阿多諾兩線作戰，通過“音樂素材”這一獨特的范疇，表達了音樂自律與他律的辯證法。

首先，阿多諾肯定音樂形式的重要，“不僅僅是在表現主義的音樂中，而且在一切音樂中，其形式都是內容的實現。在這些形式中，使被遺忘并且不再能被直接講出的那些東西得以幸存下來。一旦能在形式中尋覓到藏身之處的那些東西，如今在堅固的形式中無需闡釋地存在下來。藝術的形式在反映人的歷史方面，比有關它的各種文獻更為真實。”［德］阿多諾：《新音樂的哲學》，轉引自于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，第408頁。

同時，阿多諾更加重視音樂的精神內涵和社會批判功能的實現。“音樂能夠越深刻利用自己的形式語言的矛盾來表現社會情境的危機，并以痛苦的音符語言來提出變遷的要求，它就越好。……（音樂）恰恰用它自己的素材并按著自己的形式規律而提出社會問題時，音樂便實現了自己的社會功能。”［德］阿多諾：《論音樂的社會情境》，轉引自馬丁·杰：《阿道爾諾》，胡湘譯，第172頁。

阿多諾雖然未具體界定“音樂素材”，但卻通過語言與音素的區別說明它與自然音響的區別，并在論述旋律、和聲、節奏等的歷史邏輯時，證明一切當代的音樂形式均非自然形成，而是歷史積淀的結晶。不但西方七聲音階的發展經歷了最初的三音列、四音列過程；在七聲音樂的使用上也經歷中古調式與近代的大小調式體系，19世紀末開始打破七聲音階的禁錮，出現六全音、十二音等多種音列形式。世界各民族豐富多彩的音階形式，多元文化音樂之間的質的差別，正是音樂形式的人為性的證明，所以，簡單地以形式為內容，必然造成對音樂內涵的簡化。更是表明音樂歷史的人為過程。

正是透過似乎自然的“音樂素材”發掘出音樂的社會性，阿多諾的音樂批評體現出自律與他律的辯證法，并在對勛伯格的具體分析中，揭示音樂在體現出音響材料的形式邏輯的同時，也表達作曲家的主觀情感，這種情感因“離間”社會而表達得更加強烈。阿多諾的音樂批判深入音樂本體而不止于此，進一步上升為哲學高度的社會批判；在揭示人們習以為常的音樂藝術的歷史性與人為性的過程中，力求打破人們對習慣與常識的迷夢，使人們認識到生活常識的固化之弊。正如阿多諾《新音樂的哲學》前言中聲明此書為《啟蒙辯證法》一書的詳細補充一樣，實現了從藝術的視域證實啟蒙異化的作用。人們反對打破音樂的調性規則，正如人們已經習慣于啟蒙理性變成工具理性的神話一樣。音樂的異化，同樣是理性異化；理性的異化，也表現在音樂之中。

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結語：前提反思，音樂哲學的品格

任何真正的哲學都是“自己時代精神的精華”（馬克思語），真正好的藝術則是“時代的敏感神經”；只是哲學以理論的方式揭示，藝術則以感性的形象展示。是否是真正的哲學和藝術，要看其是否能夠把握時代精神。

哲學在古代曾包羅萬象，近代隨著學科分立，哲學開始追求自己作為科學之科學的地位；這一追求在現代受到強烈的沖擊，最后幾乎失去立錐之地。邏輯實證主義的代表人物卡爾納普從語言的“表述”與“表達”職能出發，指出科學表述經驗事實，藝術表達人類情感。哲學既不能表述經驗事實也不能表達人類情感，不過是理性的狂妄與語言的誤用，應當予以拒斥。面對卡爾納普的責難，當代哲學找準了自己的目標：“劃定界線，澄清前提”的“前提反思”孫正聿：《前提批判的哲學理論——一種哲學研究范式的自我闡釋》，《社會科學輯刊》2008年第1期。 。哲學之外的全部科學都是對自然與社會的直接研究，只有哲學質疑所有學科研究的前提。同樣，哲學反思音樂藝術作品與音樂活動成立的前提，力圖發現作曲界不假思索用來進行創作的調性、和聲、復調、對位、節奏等一切技法與材料的前提，找出他們得以成立的隱匿條件，從而將藝術家憑借自己的敏銳感覺把握到的時代精神，轉化為理論形態傳達給大眾。阿多諾的音樂哲學正是這方面的代表，他深刻揭示出了音樂界忽視的現代音樂感性形式的歷史性與精神內涵的社會性，開拓了音樂批評的新視野。

作者簡介：唐應龍（1972~），男，黑龍江大學2008級博士生，云南大學藝術與設計學院副教授、碩士生導師（昆明650091）

收稿日期：20131112

（責任編輯：孫凡）

Why Schoenberg Represent ProgressDialogue between Philosophy and

Composition: Research on Adorno's Music Philosophical Thought

TANG Yinglong

Abstract: Given the importance of the composition, Adorno selected Schoenberg and Stravinsky as opposing poles, and discussed the progressiveness of Schoenberg music from the aspects of the music noumenal historical logic, spiritual connotation and realistic significance of music. It regarded as the techniques innovation in Schoenberg music in line with the music historical logic, the innermost reflected humanoriented spirit to selfexpression and sympathy the weak, which play z critical social reality functions.

Key Words: Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903~1969)； Philosophy of New Music (1949)； Arnold Schoenberg (1874~1951)； music material； sociality； philosophical thought

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