《林泉高致》中郭熙的繪畫美學思想

劉研

摘要：

郭熙的《林泉高致》集中體現了基于儒學的繪畫美學思想。其中以繪畫“四可”來提高人格的境界；闡釋山水畫的創作過程，在自然中真正地理解、感受和把握山水變化的美；在“三遠”說中表達畫家對于生命境界的追求以及心靈安頓的尋求。《林泉高致》不僅是對山水繪畫的總結，更具有美學和文化上的重要意義，是中國繪畫史上一個重要的轉折點。

關鍵詞：《林泉高致》；四可；創作過程；三遠

宋時期，中國山水畫已經真正進入了全面成熟的黃金時代，它遙承晉宋，近接隋唐五代，取得了突飛猛進的發展。郭熙在中國山水畫發展史上起到了很大的作用，可以說是代表了當時北宋山水畫的高峰。他不僅是一位著名的畫家，所著的《林泉高致》也是中國山水畫理論史上的一部重要著作，對中國山水畫的發展做出了重要的貢獻。

《林泉高致》是由郭熙之子郭思根據父親平時的談話整理而成的，主要包括《山水訓》、《畫意》《畫題》《畫訣》《畫格拾遺》和《畫記》六篇，它對北宋以前的山水畫進行了全面地總結，也是關于山水畫理論最豐富、最完整的一部著作，為我們后代留下了一份珍貴的資料。

一、山水畫的“四可”價值論

郭熙是繼五代以來全景山水畫創作的集大成者，他以其卓越的成就把五代以來相對成熟的山水畫推向了極致。由于郭熙入主宮廷畫院，是宮廷畫院的領導人，而且倍受統治者的喜愛，因此其畫風成為了當時北宋山水畫的主流。隨著繪畫實踐的發展，山水畫理論也取得了一些成就，《林泉高致》就是這個時代下的產物，它是對北宋以及前代山水畫的繪畫實踐和美學思想所做的最完整的理論總結。郭熙的山水畫強調要表現詩意，并且提出了山水畫的“四可”價值論，即可行、可望、可游、可居，這使山水畫的創作和理論進入到一個新的境界。

郭熙在《林泉高致·山水訓》中，一開始就提到了山水畫的藝術價值和功能，他認為人們生活在那個時代，想要“茍潔一身”，并不需要歸隱自然，完全可以借助山水畫，不下堂奧而坐窮泉壑。這一觀點是對宗炳所提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學功能論的補充和發展。宗炳提出的“臥游”、“暢神”論是在道家和佛學思想的影響下產生的，然而郭熙卻不同，他主要是從儒家的角度來看待的。《山水訓》曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。在郭熙看來，君子愛山水，主要就是為了養素、嘯傲、隱逸、常親、常適，“快人意，獲我心”是為了養成淡泊、素潔平常的心靈世界，以此來陶冶性靈，提升境界。

所謂的“四可”說，即：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”。這可以分為三個層次：可行、可望是樂，人在山水之外，是作為山水的旁觀者而存在，自然山水給人的詩一般的美感和感官的愉快；可游是適，是人與自然的相互走近，它帶來了心靈層面上的愉悅感；而可居是親，是人與自然合二為一、不分彼此，是天人合一的審美境界。游與居，真實體現了郭熙山水畫的藝術功能理論。

對于山水畫的品評，郭熙也提到了欣賞山水標準的“四可”，并且進一步地強調了山水畫的多重價值，其標準也必然影響到山水畫的品格高低。“可行、可望不如可居、可游之為得”，可行、可望只是滿足一時的需求、提供了暫時的心靈慰藉，而只有可居、可游才是心靈安頓、精神愉悅的真正所在。

二、山水畫的創作過程

闡釋山水畫的創作過程是《林泉高致》中的另一重要美學思想。郭熙說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”。它強調的是山水畫創作之前必須要對山水做的全方位的觀照，這與張璪的“外師造化，中得心源”有著異曲同工之妙，兩者都是把身處山川中的觀照與內心對山水精神的感受和體會結合起來，以此來更好地表現山水，但從《林泉高致》中可以看出，郭熙的說法似乎更為明確和具體些。

“身即山川”是欣賞山水形象，“取”是攝取，然后山水的意象和美感意蘊才能被顯現出來。即、取、見，是畫家由淺及深地把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現的三個層次。畫家只有在自然中陶冶性情，以林泉之心來觀照山水，才能真正地理解和把握山水變化的美。

郭熙對于山水畫創作的闡述主要分為三點來展開論述：

首先，需要對山水做一個整體上的把握，山水并不拘于一地，這就需要畫家對各地的山水都有所考察和了解。南方和北方的山各有特點，南方的山“多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈，飛落于霞云之表”，而北方的山“多堆阜盤礡，而連延不斷于千里之外。介丘有頂，而迤邐拔萃于四逵之野”。因此，“愈奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫于胸中”，但時代的風氣卻是“齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”，所以，只有對各地的山水風貌有了整體的把握和了解，才能夠克服“各法其師、千篇一律”的畫風，做到集眾家所長，才能“兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。

其次，用以大觀小的視線，并輔以全方位的觀望。郭熙舉例說明了怎么把握所刻畫的對象：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。這就是要對所描繪的對象做一個全景觀照，把握各個側面的特點而得其“真形”。

同理，在山水畫的創作過程中，也需要把握山水的整體風貌再加以表現。“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，對山既要遠觀，也要近游。對山形“步步移”、“面面看”，把握全景之貌；同時也要把握不同世界、不同時刻的山形水貌。

再次，要注重創作時的心靈陶養。“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專”。這里說的就是在繪畫過程中，要做到精神集中，摒除雜念，專心于畫上。朱良志曾指出，郭熙的這種思想明顯是受到了儒家的涵養心性學說的影響，只有做好了陶養的功夫，才能畫出山水的真精神，提升山水的性靈。

三、山水畫中的“三遠”說

《林泉高致》中的“三遠”說也是郭熙的重要思想，它對后世的影響十分深遠，而其中的“平遠”是郭熙最為看重的，也代表了當時平淡的時代主流風尚。

郭熙說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”

“三遠”就是高遠、深遠和平遠。高遠即“自山下而仰山顛”；深遠即“自山前而窺山后”；平遠即“自近山而望遠山”。郭熙的三遠思想是對山水畫表現意境的一個總結，體現了一個音樂化、節奏化的宇宙空間和繪畫的獨特視角，觀賞者的視線是流動的，由高遠到深遠，再由深遠折向近景，最后由近景推向平遠，采用了游目的方式，讓人體會到節奏的韻律。

三遠中，郭熙最注重平遠，這是對李成平遠思想的繼承，他也經常根據自身的體會在繪畫創作過程中表現平遠，從他的作品《畫格拾遺》中可以體現出來。“一障亂山幾數百里，煙嶂聯綿，矮林小宇，依稀相映，看之令人意興無窮，此圖乃平遠之物也”這是郭熙之子郭思對他的一幅平遠之作所進行的描繪。平遠山水令人意興無窮，可以實現心靈之游和精神安頓。高遠雖然可以帶給人崇高向上的美感，但是“登高必自卑”，往往帶給人的是心靈上的壓抑；深遠雖然可以帶來縱深的美感，但是過于神秘又會使心靈產生一定的距離，而且兩者的用墨都比較沉重，帶給人的是一種視覺上的壓迫感，不適合表現清雅的感覺；而平遠卻避免了這些，給人一種平和沖融之感，用墨也較淡，塑造出來的是一種繪畫上的成熟境界。平遠始終都保持著一種平淡、平和，它十分適合為精神和心靈提供一個最安逸的安頓場所，而這種感覺正是宋朝的士大夫所追求的理想境界。

四、結語

不論是“四可”說還是“三遠”的思想，郭熙的《林泉高致》都體現出了一種對自然、對精神的養護，并且尋求心靈的安頓，這與當時的時代背景、文人士大夫的追求相吻合。因此，郭熙所提出的美學思想不僅是對山水繪畫的總結，更具有美學和文化上的重要意義，開啟了后世注重精神境界、重視格調的文人畫，是中國繪畫史上一個重要的轉折點。

【參考文獻】

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