西方繪畫色彩的發(fā)展

楊杰 呂技

摘要：

繪畫色彩的發(fā)展變化是一個(gè)漫長的過程，其發(fā)展是與科技的進(jìn)步和藝術(shù)觀念的改變相互聯(lián)系的，由模仿和再現(xiàn)自然，逐漸擺脫自然和科技的限制，轉(zhuǎn)向主觀的、表現(xiàn)性的色彩形式。

關(guān)鍵詞：靜態(tài)色彩；動態(tài)色彩；表現(xiàn)與抽象色彩

一、靜態(tài)色彩的發(fā)展時(shí)期

文藝復(fù)興前后大約兩百年的時(shí)間，繪畫中再現(xiàn)真實(shí)，尤其是再現(xiàn)視覺真實(shí)，使得各國藝術(shù)家緊緊圍繞著怎樣再現(xiàn)明暗色彩真實(shí)與“眼”感知的真實(shí)性這一目標(biāo)而努力。靜態(tài)的明暗色彩的深入感知與充分表現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興以后漸漸成為歐洲人普遍的審美品性。

文藝復(fù)興時(shí)期，近代科學(xué)思想的興起帶動藝術(shù)家在光線、透視、解剖等與造型藝術(shù)相關(guān)的基礎(chǔ)研究。達(dá)·芬奇對于人體比例和色彩的關(guān)注以及他通過素描對光影的再現(xiàn)性控制，都促進(jìn)了歐洲畫家再現(xiàn)明暗色彩真實(shí)的感覺能力。

從達(dá)·芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》當(dāng)中，我們可以明確地感受到藝術(shù)家對明暗色彩的運(yùn)用是何等的精妙。從作品人物亮部與暗部色彩的變化我們可以看到，在人物受光部分的色彩顯得明亮而飽滿，猶如一束暖色的光照射到人物的身體上，呈現(xiàn)出真實(shí)而富有變化的肌膚之色。而在背光的暗部，我們幾乎看不到色彩的變化。這種亮部與暗部用色特點(diǎn)充分體現(xiàn)了這一時(shí)期藝術(shù)家在靜態(tài)明暗色彩感知方面對色彩規(guī)律的把握。

二、動態(tài)色彩

隨著藝術(shù)家思想觀念的改變，當(dāng)藝術(shù)家從明暗色彩的大門進(jìn)去之后，他們又發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)光輝燦爛的神奇色彩世界——?jiǎng)討B(tài)色彩感覺。

在巴洛克、洛可可藝術(shù)輕松、華麗的色彩跳躍之后，法國浪漫主義畫家色彩相對夸張性的感情表現(xiàn)便開始漸漸改變以明暗色彩為一統(tǒng)的繪畫形式。十九世紀(jì)初，西方色彩理論研究不斷深入，極大地推動了藝術(shù)家對于色彩創(chuàng)造的認(rèn)識。繪畫中的色彩作用在浪漫主義藝術(shù)中明顯的超過明暗造型。西方繪畫開始進(jìn)入“色彩造型”時(shí)代。其中，最具代表性的當(dāng)屬印象主義繪畫。

印象派畫家把以明暗色彩為形式特征的繪畫，轉(zhuǎn)化成以色彩冷暖為形式特征的繪畫，在典型的印象主義畫家那里，色彩明暗因素被漸漸忽視。畢沙羅曾經(jīng)對印象派的觀念和方法有過明確的闡述，他說：“對于作畫的畫旨應(yīng)著眼于外形和色彩多一些，而著眼于素描少一些。不必拘執(zhí)沒有素描也能得到的形體。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛枋强菰餆o味的，而且妨礙總體的印象，它毀壞所有的感覺。只有正確懂得明暗層次和正確的色彩筆觸才能產(chǎn)生素描。眼睛不要凝視于一點(diǎn)，卻應(yīng)顧到一切事物，同時(shí)觀察著色彩給它們周圍所產(chǎn)生的反映。”從畢沙羅對色彩觀念的理解和作畫的方式中我們可以感受到，表現(xiàn)色彩已經(jīng)不是僅僅從明暗一方面入手，而是觀察著周圍色彩的相互關(guān)系。表現(xiàn)繪畫的色彩關(guān)系己經(jīng)不是一種固定的光色關(guān)系，而是跳躍性的色彩關(guān)系。

三、表現(xiàn)與抽象色彩—?jiǎng)討B(tài)色彩的進(jìn)一步發(fā)展時(shí)期

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家開始反思自己的內(nèi)心世界，“人”的世界在與日俱增，更加注重藝術(shù)家自身的情感，當(dāng)這種情感與色彩聯(lián)系在一起時(shí)，色彩就不再是單純的表現(xiàn)自然，而是帶有強(qiáng)烈的主觀感情。

在浪漫主義和印象主義大師們的色彩感情啟蒙及感覺色彩敏銳之上，梵·高、高更把現(xiàn)代性的感情色彩本質(zhì)呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換為個(gè)性色彩形式。情感色彩被他們在自由精神狀態(tài)下毫不猶豫的呈現(xiàn)在畫面上，用色彩表現(xiàn)對象，通過色彩的單純化給予繪畫更宏偉的風(fēng)格。于是他們引導(dǎo)現(xiàn)代西方色彩藝術(shù)家對新的色彩的認(rèn)知增加了時(shí)代性色彩表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。由此，色彩開始進(jìn)入到一個(gè)表現(xiàn)性的階段，而這種表現(xiàn)又與情感有著不可分割的聯(lián)系。

后印象主義畫家對感情色彩本質(zhì)的表現(xiàn)，促使二十世紀(jì)初法國野獸派、德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家更有意識的大膽使用情感色彩語言，進(jìn)一步促進(jìn)了色彩的表現(xiàn)性。馬蒂斯首先在野獸派的繪畫中展開無拘無束的感情色彩的色彩實(shí)驗(yàn)。情感推動了色彩的主觀運(yùn)用，作為一個(gè)藝術(shù)家，情感又與其想象有著密不可分的關(guān)系，因而在情感色彩表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了展示色彩想象力的抽象藝術(shù)家。康定斯基是現(xiàn)代藝術(shù)家中較充分的展示色彩想象力的抽象藝術(shù)家。他從音樂藝術(shù)中借助感情和想象的流暢，用想象色彩的無限性轉(zhuǎn)化色彩藝術(shù)的形式。在繪畫中自覺引進(jìn)節(jié)奏、旋律、調(diào)性，試圖在色彩創(chuàng)造過程中呈現(xiàn)音樂性的情感和想象色彩活動。這種帶有想象性的色彩表現(xiàn)方式拓展了藝術(shù)思維的空間，以至于影響了當(dāng)代色彩的運(yùn)用并出現(xiàn)了門類繁多的色彩藝術(shù)形式。

因此，從靜態(tài)色彩到動態(tài)色彩，再到抽象與表現(xiàn)色彩，我們可以看出西方色彩觀是沿著一條模仿“神”的自然逐漸走向色彩表達(dá)人的內(nèi)心世界這一方向發(fā)展的。色彩雖然沒有完全脫離造型而獨(dú)立存在，但其在發(fā)展過程中的作用卻由依附真實(shí)的自然發(fā)展成為以色彩情感表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心世界。

【參考文獻(xiàn)】

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