“徐蔣體系”寫實主義的初探

呂技 楊杰

摘要：

在新文化運動之后，無論是在政治或者文化上都掀起了一股向西方學習的熱潮。在這一時期美術上一批有志于改良中國畫的藝術家也紛紛留學歸來。作為其中影響最大的徐悲鴻把自己所學西方的素描以及科學主義的精神帶入國內，并將這種西式的寫實觀點運用到對國畫的變革上，隨之一場轟轟烈烈改革中國畫的美術革命浪潮不約爾至。如果說徐悲鴻對于國畫的改革僅僅是一個開端，那么作為這種改革的延續者蔣兆和的出現無疑對這場變革起到了推波助瀾的作用。“徐蔣體系”最早是由馬鴻增先生提出，作為一種體系的形成除了二者都在以寫實性的語言改良中國畫外，更為重要的是與社會現實的環境密不可分。因此，在繪畫上和藝術追求上徐悲鴻與蔣兆和也呈現出相似的面貌。

關鍵詞：寫實；寫意；體面造型；以線造型

一、審美上由“寫意”到“寫實”的轉變

“寫實”一詞源于西方，與水墨人物畫重“寫意”相對而言。之后也就成為“徐蔣體系”的代名詞。由于中西方地域、文化、思想等方面的不同，在繪畫方面呈現出不同的風貌。在中國傳統哲學的影響下，中國畫在審美上更傾向于對意向性的表現，“傳神寫意”，“得意忘形”等都說明了古代畫家的美學思想。但在留學歸來徐悲鴻看來，正是由于古代畫家過多的對意向性的追求，從而缺乏真實的表現，無法表現現實生活。尤其是明清以降人物畫的發展更是受到極大的制約。徐悲鴻在《中國畫改良論》中這樣寫道：“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直桶，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老；無論少艾、攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。”從中我們可以看出徐悲鴻對于中國傳統畫的弊病揭露無疑，在他看來這種揭露正是古人對解剖、透視的無知。此外，傳統人物畫在表現現實性題材表現現實生活也存在一定的局限性。尤其是在抗戰時期傳統人物畫的表現形式也就不能更好地適應現實需求。正是基于以上種種原因徐悲鴻做出了改良中國畫嘗試，以此適應現實性的需求。從審美上由“寫意”變為“寫實”,從而把“寫實”作為繪畫追尋的原則。寫實觀的介入使傳統的審美習慣被顛覆，在此基礎上也打破了水墨人物畫意向性審美的單一模式。

二、“體面造型”取代“以線造型”

“中國畫，首先是線的藝術，不是體面的藝術、色彩的藝術。欣賞筆墨的趣味，也就是欣賞線條美的一種發展，其欣賞的核心還是古法用筆，這也是中國繪畫特有的藝術趣味。”［1］線在中國畫里不僅作為一種造型的手段同時背后也承載著偉大的中國哲學思想。正是這種思想根源不同也就使得中國畫在一開始就表現出與西方繪畫不同的審美觀照與審美體驗。在“以線造型”的背后我們還可以看到線條與中國特殊的繪畫工具分不開。毛筆作為繪畫的工具由于本身的性能在一定程度上也決定了這種造型方式。

自徐悲鴻引入寫實主義改良中國畫以來，“以線造型”的作畫方式被“體面造型”所取代。“體面造型”無論是在審美上還是藝術趣味上都與中國古代畫家的參照方式不同，“體面造型”是建立在追求一種真實的再現、體積結構的嚴謹、科學的觀察方法之上。這也就導致線條完全依附于體面關系并使線條本身的藝術感染力大大減弱。從其所作《愚公移山》中我們就可以看出這種造型方式的體現，除了力求做到人物與背景的真實再現外，從人物的臉部的刻畫以及顏色的處理都可以看出受到西方素描的影響。尤其是在鑿石工的骨骼與肌肉的描寫上也更加注重塊面感體量感。從而達到一種真實的再現與傳達。作為一種嘗試，也就必然會出現一些問題，從中我們便可看出徐悲鴻在完成中國畫的改良過程中仍有某些夸張甚至不完善的表現。然而從他的傳承者蔣兆和的畫中我們也許可以看出他對這種“體面造型”的逐步完善與成熟。蔣兆和作為水墨人物畫的大師可以說一生都在奉行著寫實的原則，從一些流傳的水墨人物肖像中就可以看出蔣兆和寫實技巧的高度。作為他的代表作《流民圖》的出現可以說在體面關系的處理上又達到了一定的高度。從中我們可以看出無論是在人物精神刻畫上還是結構與體積的處理上都顯得更加完善。在突出體面關系的同時相對較好的處理了與筆墨線條之間的關系。

無論徐悲鴻還是蔣兆和，他們在運用西方造型手段來改良中國畫的同時，還在于對人物心理以及精神性的再現上都體現出不同以往的精神面貌。這種源于現實性的塑造在特定的歷史時期產生深刻的影響，并實現著為“人生而藝術”轉化。作為一種體系也影響著今后水墨人物畫的發展趨勢，盡管對于二者褒貶不一，但作為一種改革的初探無疑他們是成功的。

【參考文獻】

[1]朱乃正.盧沉·周思聰文集(第一版)[M].北京:人民美術出版社，2006