絕對的地圖測繪，或，重返“認知圖繪”

［英］阿爾伯特·托斯卡諾

李 莎 曹一帆 譯

（阿爾伯特·托斯卡諾［Alberto Toscano］，英國倫敦大學［University of London］教授；李莎，北京師范大學文學院碩士研究生；曹一帆，北京師范大學文學院碩士研究生）

Cartographies of the Absolute，來自《地緣政治美學》序言里弗里德里克·杰姆遜用的一個術語，以復數的形式出現是參考他所謂的“認知圖繪美學”。在20世紀80年代中期的會議演講中，回應學界普遍放棄把馬克思主義的辯證法當作文化批判的指南，杰姆遜為這一美學的興起搖旗吶喊。在這里，這個措辭十分重要：他并非在一系列作品的分析中確定或宣稱這個存在，而是強調它對政治和實踐闡述規劃的政治需求。

這一對文化和表征實踐進行闡釋的美學需求與一個雄心壯志相符合（而杰姆遜暗示說，最終無法實現），那就是繪制晚期資本主義或后現代的社會空間和階級關系。在這一呼吁背后存在一個斷言，那就是認知上測繪世界體系的機制和輪廓是無能為力的，正如一個城市居民無法在心里繪制預期的城市那樣在政治上虛弱無力。

這一美學旗號下產生的理論或許可以使得個人主體和集體看清他們在全球化世界中所處的位置：“……使個人主體能在特定的境況中掌握再現，在特定的境況中表達那外在的、廣大的、嚴格來說是無可呈現（無法表達）的都市社會結構組合的整體性。”這種藝術作品和敘述不應僅僅是說教或教化式的，然而它們還有必要是說教或教化式的，重新想象并且重新運用理論闡明重大事件中政治教育、指示甚至宣傳可能意味著什么。危急關頭的狀態正是我們的時代及其政治后果的可塑性（figurability）或代表性（representability）。對當代統治的政治解剖里一切經過鑒別的“手段”、中樞神經或薄弱環節而言，以一種強有力的闡述測繪資本主義的地圖是其先決條件。

測繪地圖的觀念基于歷史變遷的爭論、文化和政治經濟之間的關系：每個時代發展文化形式及其所允許的表現模式——不管多么片面和意識形態化——來表征其世界（來“整合”它）。繼恩斯特·曼德爾（Ernest Mandel）和喬萬尼·阿里吉（Giovanni Arrighi）的作品之后，杰姆遜為資本主義的歷史形式和文化表征模式之間的關系設定了三個重要階段。這三個歷史“根基”依次是古典或市場資本主義、壟斷資本主義（帝國主義）和當代后現代時期的跨國公司。

資本主義的“古典”時期的表征并不是特別困難。“總體”決定個體生命能夠看似合理地被城市和國家的政治-經濟空間、偉大的實在論者和自然主義的敘述所規定下來。表征被理解為個體和集體、局部地區和世界的一種定向關系，在資本主義的殖民投影下動蕩不定。比如說，在維多利亞時代晚期的倫敦，決定一個職員生活的力量遠遠超出他直接的生存經驗。正如杰姆遜指出的，他的生活“真相”與大英帝國的整個殖民體系相關：這個空間如此龐大復雜以至于他不可能越過民族主義的陳詞濫調而意識到它，雖然他在政治和經濟上也是無意識的。

不必說，文化生產者并不完全試圖建立這個新的內在聯系的全球化地圖，但是批評家的角色就是去梳理新興現象的征兆——我們甚至可以說，這種辯證的批評家所做的癥候式閱讀恰恰顯著地實現了資本主義迫切追求的“世界市場”。杰姆遜指出了這一方式，由于帝國時代的鞏固，不同的作者獨立地偽造出了他所稱的“一元的相對主義”（monadic relativism）。在紀德、康拉德、佩索阿、亨利·詹姆斯和普魯斯特的作品中，可以在不同程度上看到，“每一種意識是一個封閉的世界，因而社會總體的表征現在必須采取那種（或許不可能的）形式，讓那些封閉的個體世界及其獨特的交往活動共存，而原先那種互不干擾的現象在現實中就是一段輪船夜航、飛機航線不會相交的離心運轉”。第三種“晚期”階段從表征和定位上表現出更大的挑戰，或者說是完全的封鎖狀態（blockages）。

具有爭議的是，地圖測繪計劃的語言要求對政治、審美問題的塑造表征給予更具體和更有經驗的構筑。越過對城市的觀念的深思，測繪地圖首要是一個實踐的任務，包括個體與城市空間成功或失敗的溝通定位。杰姆遜寫道：

凱文·林奇（Kevin Lynch）告訴我們，所謂疏離的都市，歸根到底，乃是一個偌大的空間，人處其中，無法（在腦海里）把他們在都市整體中的位置繪制出來，無法為自己定位。……要在傳統都市里制定疏離方法，我們必須著重對地域感重新做好具體而實際的把握。我們把一個可予操作的信號系統重新組織起來，讓它在我們記憶中生根，使個體能夠依據信號系統，而在不斷變動的多重組合中繪制出、再繪制出蛛絲馬跡來。

從這里開始，杰姆遜呼吁一種認知圖繪的美學，這將可以揭示并且激發某種“關于社會總體的自我意識”：“此處提出認知圖繪的觀念包含一個推斷，這就是林奇對社會結構范圍的空間分析，這種社會結構范圍換句話說就是在我們的歷史時期全球（或者我是否可以稱之為多民族）范圍內的階級關系總體。”正如杰姆遜或許后來承認的那樣，在后現代美國的城市空間的擴張和剝奪的背景下，他以一種典型姿態對階級意識的認識論問題進行了“轉碼”（transcoded），而這一問題是匈牙利馬克思主義哲學家喬治·盧卡奇在20世紀20年代提出的。

雖然杰姆遜關于社會和審美形式關系的辯證構想使他對迷失方向（disorientation）的理解特別有說服力，但這個問題是有一些有意思的先驅者的。比如說，另一個在政治低潮時期寫就的綱領性的文本與之有強烈的共鳴，那就是出版于1959年的C.懷特·米爾斯（C.Wright Mills）的《社會學的想象力》（The Sociological Imagination）。這本書嘗試去定義一些類似于問詢和調查的政治事物，這些事物可能會擾亂技術官僚組成的一維。絕非偶然，美學和理論術語——測繪（mapping）、想象——使調查廣泛地在反政治的時代致力于政治化地思想。同樣并非偶然的是，這類文本當下繼續努力把政治干預和理解權力的杠桿支點、結構、手段聯系在一起。

米爾斯苦澀的喝彩遠比同時代人過時的預言少得多（“意識形態的終結”就是一個）：“我們的時代是焦慮與淡漠的時代，但尚未以合適方式表述明確，以使理性和感受力發揮作用。人們往往只是感到處于困境，有說不清楚的焦慮，卻不知用——根據價值和威脅來定義的——困擾來形容它；人們往往只是沮喪地覺得似乎一切都有點不對勁，但不能把它表達為明確的論題。”在《社會學的想象力》一書環環緊扣的主題里，他把知識技術的時代精神與其政治理想拉在一起，他的政治理想表述為“對歷史本身的結構性運行機制進行集體性的自我控制”。這種融合是一種社會科學的觀念，與傳記歷史、社會結構中的這些互動有關。乍看之下，這可能是平淡無奇的，但是正如對結構性的“宏大理論”和調查機構的“抽象經驗主義”的徹底攻擊所啟示的那樣，米爾斯認為這種社會思想的“古典的”規則是很危險的，會帶來嚴重的政治后果。

公眾對社會知識的需求與學術實踐的脫節讓米爾斯對“富裕的社會科學家”予以強烈譴責。這些人不愿意面對社會問題，“當然是當代權貴所造成的我們時代最大的人文闕遺”。相反，富于創造力的社會思想者的職責應是跨越個體焦慮與集體轉型的裂縫，這樣做是為了完成一個任務，這個任務既是智識上的又是政治上的，從智識暴亂到實踐管理的轉變預示著將要應付我們不知道的事。正如米爾斯所言：

“基本問題”及其解答，我們往往需要關注焦慮和漠然，前者從個人生活歷程的“深度”中產生，后者從某一歷史階段的社會結構中產生。我們在選擇和陳述問題時，首先必須將漠然解釋為論題，將焦慮解釋為困擾，其次要將困擾和論題都包容于對問題的陳述之中。……任何一個完整的“答案”，都應找出它可以介入的戰略據點，即找到結構維持或變遷的“控制桿”；并對那些處于可以介入的位置卻沒有介入的人做出評價。

今天距離米爾斯所反對的冷戰舊習似乎已很遙遠，我們此時提出這種理論需求做什么？有必要回顧米爾斯在《社會學的想象力》一書中的觀念，米爾斯將他的時代認作是他所謂的第四紀元的門檻，這個時代所包含的不同社會首次有了不容忽視的、迅速的、顯而易見的相互作用。實際上，米爾斯是最先從理論上運用“后現代”觀念的人之一。米爾斯的社會學想象因而能夠被視為堅持致力于后現代爭論中的變異形式。

1941年，米爾斯向朋友寫道：“一切新事物都‘懸而未決’。如果你跟‘地面’貼得太近，你就無法飛向新領域。理論是一架飛機，而非沉重的靴子；它是偵查和細察的部門。”偵查、暗中探查、測繪地圖、“情態再現”——米爾斯和杰姆遜可以被視為持有同一種美學觀念，在其軍事的和城市規劃專家的參考文獻中，向我們講述在總體視野（它的缺席或當下的不可能）和戰略規則之間的糾纏：找到并且最終控制那種“杠桿”，減少無力感。

借用馬丁·海德格爾的話來說，我們這個星球和物種的世界化（worlding）已經意味著把世界構想成一個整體，總的來說是日常生活的一部分。當技術介入進來，從內部支配起世界的航海和一切交往，這種狀態日益加劇。無論我們掌握多少技術和科學知識，這種全球化社會空間的視野都是主觀和片面的——基于我們的位置、閱讀、見聞（這些大多是偶然或者無意識的）。“認知圖繪”根據階級、種族和性別的差異而多種多樣；他們受到許多影響，比如個人經驗的奇思異想、城市的不同用途、意識形態以及滿載著以世界觀為名的繁多的現實態度。一些人可能會被隔離和排除在他者的視線之外。在那些常常不發生沖突的地方，空間的“單一性”充斥著漠然，與外界切斷聯系。

與辯證批判的基本原則一道，即使我們想要保持總體的方向，也不能逃避一些批評家的挑戰，他們認為“世界化”只是一種帝國和殖民想象的晚近產物，以此在鎮壓的領土上抹平差異。雖然這些問題超越了我們的想象，當它基于杰姆遜對現代經驗和文學體裁發展的理解而興起時，不足為奇的是，認知圖繪的觀念提出于西方，并作為資本積累的中心以及帝國主義意識形態的目標。正如我們已經暗示的那樣，正是因為處于帝國時代，現代主義的起源和它的美學表現重疊纏繞，那么認知圖繪開始成為一個問題。

杰姆遜論證道，在西方，在公眾和私人之間、“詩與政治之間”徹底隔離的推論是“深厚的文化信念，那就是我們的私人的生活經驗與經濟科學和政治動力在某種程度上是無法比擬的”。現代主義的抽象表征——其空間、時間、中介以及形式上回應主體性裂痕的構想——不得不被視為一種“缺席的緣由”，這種“政治無意識”是“我們的”社會生活在別處的原因所在，這個充滿了剝奪、鎮壓的世界為帝國主義和殖民主義進行了界定。比方說，弗吉尼亞·伍爾夫的小說并不是關于帝國主義的，但是它們產生于此，換句話說，小說形式因此而被塑形——就像一個陌生的“吸引子”（attractor）只能生存于它所引發的力學的變形之中。考慮到認知圖繪的帝國主義起源，這使得它與后現代現象的認同復雜化了，相反，它應被視為帝國主義的資本主義世界體系從19世紀晚期一直到21世紀的復雜產物。

歷史上資本主義的地形和韻律調節著審美經驗的形式，假如我們不能徹底想清楚其中的斷裂（disjunction）——比如，經驗和抽象的斷裂、日常生活和資本力量的斷裂——就不能理解這一敘事中的突變（mutations）。這一假設構成了杰姆遜一篇文章的根據與理由。這篇文章寫于《認知圖繪》一文之后，并一度成為阿加斯·阿邁德（Aijaz Ahmad）等一系列后殖民主義批評者猛烈攻擊的目標，它就是《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》。在此我們不會探討該論爭本身（杰姆遜的辯護者是拉扎魯斯［Neil Lazarus］、拉爾森［Neil Larsen］和普拉薩德［Mashava Prasad］），而是對于我們的問題點而言更有意思的：杰姆遜試圖強調，在第一世界和第三世界之間存在著政治和認識論的差異，以及它們各自所具有的社會和文學經驗的不同形式與種類——不是一般意義上維護“非經典”文本的價值平等，而是維護它們的巨大差異。這可能會無可避免地招致批評，認為該文是對我們/他們、現在/過去、中心/邊緣等二分機制的復歸，以至于證明美國帝國主義生產了這些二分法。杰姆遜可能爭辯說，真正的二分法的確存在，它是一個扭曲的世界的產物。但這對于杰姆遜來說并不意味著一個歷史性的差異，即先進與落后的差異，因為用費邊（Fabian）的話來說，這些世界都是同時代的。

認知圖繪的問題是被這一地緣政治、殖民和種族的歷史所預先設定的。帝國時代的都市現代主義，其特征為經驗和抽象的斷裂，而這種斷裂可以與“民族寓言”相對照——在第三世界文學中，“關于個人命運的故事通常是第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”，這體現為“政治之于個人的一種十分不同的比重（ratio）”。阿邁德譴責杰姆遜淪為民族主義美學之狹隘的工具論者，然并非如此，杰姆遜假設第三世界文學毫無例外是政治化的，并非是為了試圖迂回地解決資本主義強權無表現性（unrepresentability）的問題，而是以寓言的方式呈現反帝和去殖民的斗爭。

伴隨支配的特權而來的還有經驗貧瘠與知識匱乏：“我們所形成的上層奴隸主的觀點是我們認識上的殘缺，是把所觀物縮減到分裂的主體活動的一堆幻想。這種觀點是孤立的和缺乏個人經驗的，它掌握不住社會整體，像一個沒有集體的過去和將來的、瀕死的個人軀體。”由此可見，認知圖繪之主體“我們”是動蕩不定的——身陷于無知的帝國（美國）公民和反帝反資本主義的知識分子之間。后者為階級意識而奮斗，對于他們永不饜足的知識訴求，薩特有一個絕佳的概括式隱喻，出自他的《為知識分子辯護》。對薩特而言，知識分子不得不采用“受支配者的客觀視角”（objective perspective of the dominated），而這是：

從下往上的斜鏡頭，其中（精英和他們的盟友）顯得不再是文化精英，而是龐大的雕像，在它們的底座下重重地壓著階級，它再生著社會生活。這里沒有相互認可、禮貌或非暴力（猶如中產階級之間相互平視對方的眼睛），而是對所忍受的暴力、被疏離的勞動者和被忽視的基本需求的一張全景圖。如果知識分子可以接受這一簡單而激進的視角，他就能把自己看做真正的下等人。

這樣一個透視法上的政治性扭轉也可以采用藝術的和制圖的形式。1929年超現實主義的世界地圖展現了一個扭曲得令人發笑的地球平面圖。其中大西洋、帝國主義的北方（巴黎除外）被壓縮得無影無蹤，白人的中心消失了；而碩大的阿拉斯加和擴張的巴布亞新幾內亞，流露出超現實主義的原始主義激情。龐大而若隱若現的蘇俄來自于超現實主義對共產主義充滿矛盾的效忠。盡管最初創作該地圖的動力可能是為了“貶低”帝國主義的歐洲和資本主義的美國，但真正推進它的力量可能更顯而易見——大衛·羅恩迪格（David Roediger）曾將其與贊戛納（Haifa Zangana）的《摧毀一張地圖》（Destruction of a Map，1978）。對比，他暗示道：“它不僅挑戰了帝國主義、資本主義者和專家式繪地圖的原則，而且揭開了精確與科學掩蓋下的真正理念，即繪制地圖是一種對神秘世界的再生產，讓人們不斷地接受它。”對這樣的世界——黑色皮膚與白人地圖——的挑戰也來自于1956年出版的《光滑的邊緣》（Les lèvresnues），書中的地圖篡改了法蘭西的地名學，全都換成了阿爾及利亞的地名，猶如一種反轉—殖民。在美學與政治的反殖民戰場，反轉事實的方法被加入到扭曲與倒轉的反抗方案中，借此我們也能思考那些敘事——其中“白人世界”的支配性被反轉——諸如比松（Terry Bisson）偉大的作品《山上的火》或者瓦倍里（Abdourahman A.Waberi）的《非洲合眾國》。

認知圖繪的需要從何種程度上說是來自個人與社會“完美比重”的幻想仍舊有待考量，而這種幻想是一種審美與政治浪漫主義——資本主義內核一個迷失主體想表達這樣一種可能性，即真實的政治知識和經驗能夠進入生活的領域與底層的抗爭。巴西批評家史沃茲在這一方面做出重要提醒，他建議我們應當抵制把認知圖繪當做“核心”問題的誘惑，好像后者更是資本主義的，更傾向于造成個人與政治經濟，經驗與抽象的斷裂：

一旦現實轉移到抽象的經濟職能，它就不再能通過人的故事解讀了。觀察過去的殖民生活，社會分工還很簡單，因此可能更有收獲。但自從世界市場的抽象化不再遙遠，并不時破壞感知覺的完整性，這樣一種具體性也受到了懷疑。

現在應當把感知與抽象的斷裂視為一個問題，我們不能推測外圍有更直接、更可見的資源來解決它。唯有資本主義與它地理上分化形態的不平均狀態，才有可能影響它，直至不同形式與層面地解決的認知圖繪問題。資本主義的不平均所產生的壓力將引起形式上的“裂縫”，套用莫雷蒂一句優雅的陳述：“世界受到外部力量的指引，朝著奇怪的方向發展；世界觀試圖理解它，卻總是被拋離了平衡狀態。”