感覺動力導向瓦解？—— 德勒茲與朗西埃論電影與文學*

［英］提摩太·貝維斯

呂 雯 譯 胡繼華 校

（提摩太·貝維斯［Timothy Bewes］，英國薩塞克斯大學［University of Sussex］布朗學院教授；

呂雯，北京第二外國語學院跨文化研究院碩士研究生；胡繼華，北京第二外國語學院跨文化研究院教授）

德勒茲（G.Deleuze）關于電影的論述中，“感覺動力導向瓦解”（sensorimotor break）一說雖飽受爭議但卻是其論說的核心組織原則。“感覺動力導向瓦解”這一理論將傳統意義上的“運動—影像”（movement-image）電影與現代意義上的“時間—影像”（time-image）電影判然有別?！叭伺c世界的紐帶已斷裂”，德勒茲寫道。但是我們要追問：這場瓦解以及斷裂的歷史地位如何？它與20世紀文學和美學上的歷史變革具有怎樣的關系？尤其應予關注的，是這些歷史變革之背景，即徘徊在現實主義的再現模式與非現實主義的非再現模式的歷史變遷之間。

這些問題讓我們的關注集中在了批評家的傳統責任上。即便他們所遭遇的藝術形式之中并不直接存在“總體性”，他們亦渴求從總體性視角出發進行思考。德勒茲關于電影的論說體現了歷史訴求，而歷史訴求又引起了一份由衷的困惑。這一困惑不妨概述如下：如果說感覺動力導向的瓦解是電影內部的發展，那么它的歷史意蘊就屬于一種純粹外部形式（例如技術上的或主觀的），而這對于批評家或哲人來說就毫無深意可言。然而，另一方面，如果說感覺動力導向的瓦解描述了一場歷史變遷、一種意識轉型，那么為什么它沒能累及其他形式（不僅是審美形式如文學、繪畫和音樂，而且包括我們的批評活動）？這一困境至少可以追溯到20世紀30年代馬克思主義者的美學論辯。盧卡奇（Lukács）主張，惟有“現實主義”藝術形式才能充分體現“一切社會的生產關系形成一個整體”這一馬克思主義原則；而布萊希特針鋒相對地提出：“現實在變，為了將之再現，再現方式也勢必改變?！保ā睹缹W與政治》，31、82）（Aesthetic and Politics）

當然，德勒茲“感覺動力導向瓦解”這一命題的困惑似乎將我們推入了批評家早已涉足的文學語境之中。比如，巴赫金（Bakhtin）對陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）的開創性研究引發了這樣一個疑問：到底是巴赫金（理論家）還是陀思妥耶夫斯基（小說家）是復調小說的締造者？也就是說，陀思妥耶夫斯基小說中“以獨白方式感知和理解的世界”（monologically perceived and understood world）的瓦解，是否就是巴赫金所宣稱的且為具有先知氣質的陀思妥耶夫斯基所預言的一場真正的歷史事件，或是陀思妥耶夫斯基的審美意向所特有的一個結果？塞繆爾·貝克特作品的假定“無意義”（meaninglessness）像阿多諾（Adorno）所言是“一個人歷史的發展”（153），還是僅僅只是由作者個人世界所生出的審美怪想？貝克特（Beckett）的無意義，換言之，是極其敏銳的歷史意識的結果，還是歷史意識的缺乏？這些作品旨在使批評家接受一個怎樣的原則：一個迫切的、補償性的歷史相對論，還是對尼采所稱的“歷史意識”（《論歷史對生命的利弊》“On the Uses and Disadvantages of History for Life”）的英勇拒絕？還是說對歷史性的拒絕與史實性同等重要？

在德勒茲的電影著作提到了從“運動—影像”電影向“時間—影像”電影的轉換，在這種語境下，我們也許會問相同的問題，而這一歷史命題在德勒茲其他作品中并未出現。這篇論文引發了傳統電影到現代電影的變革，從時間從屬于運動發展到時間擺脫運動。在德勒茲看來，羅塞利尼（Rossellini）的《德意志零年》（Germany Year Zer）、小津安二郎（Ozu）的《晚春》（Late Spring）或安東尼奧尼（Antonioni）的《蝕》（Eclipse）都是傳統意義上的作品；它們標志了德勒茲稱為知覺的感覺動力導向系統的“劇變”或“瓦解”的開始，這一系統由“運動—影像”的三個要素組成：知覺、行為和情感（perception,action and affection）。這一假設對我們提出了雙重挑戰。

首先，德勒茲試圖解釋電影與哲學的關系。電影究竟是作為某一歷史過程的解釋說明從而勝過電影本身（也許是同等的清晰闡釋，如柏格森或黑格爾），或者恰恰相反，只是這一過程的實現或僅僅只是一個媒介？即是說，德勒茲關于電影的歷史論點與哲學之間究竟有著怎樣的關系？

第二個問題，就是關于感覺動力導向的瓦解：這到底是在何時何地因何原因怎樣發生的？它究竟是不是真正發生過？德勒茲所說的“我們不再相信這個世界”是什么意思？德勒茲口中的“我們”是誰？一個“不再”劃分了哪兩個時期？他繼續說：“我們甚至不再相信發生在我們身上的事——愛與死亡，就好像只有一半是與我相關的……人與世界的紐帶已經斷裂。今后，這一紐帶將是信仰……世界上只有信仰能使人們連結他的所視所聞，電影所拍攝的不應是世界，而應是這個世界的信仰、我們唯一的連結……”（C2 171-2）

當然，這兩個問題是相互關聯的；拋開一個問題單獨去考慮另一個顯然是不可行的。然而，由于篇幅的限制，我將略過第一個問題，直接進入第二個，即感覺動力導向模式及其瓦解。

就亨利·柏格森來說，德勒茲在感覺動力導向模式上有著重大“發現”，他提出了知覺、行動和情感是同一個有形系統里的組成部分。而眾所周知的，柏格森否認了我們的感知能力生成了我們所感知到的物體的知識（17）。知覺是有形的，是說它是可刪減的：“丟棄我們不需要的或者廣義上對我們沒有用的。”（30）柏格森作品的開篇章節《物質與記憶》（Matter and Memory）對感覺動力導向系統進行了最直觀的描述：

我們所理解的知覺，是我們可能的行為對象和加諸我們身上的行為。身體行為的力量越大（表明了一個更為高級復雜的神經系統），知覺覆蓋的領域也就越廣闊……其結果就是我們對自身之外的目標物的感知因距離而與我們本身分離，除了虛擬的行動之外什么也沒有表達。但是身體與目標物的距離越近（越近，就意味著這一威脅變得更加迫切或者說是即將發生），虛擬的行為越加轉化為真實的行動。設想當距離為零的時候，對目標物的感知便回歸契合了我們的身體，這即是說，我們的身體就是感知的目標物。此時，虛擬的行為便不再存在而只剩真實的行動，這種特殊的感知過程印證了這一影響……（57-8）

因此，感知、行為與情感互為基本要素，存在于感覺動力導向模式之中。

那么這一模式的瓦解意味著什么？在《電影Ⅱ：時間-影像》（Cinema 2）的第二章中，德勒茲描述了這一模式在現代電影中的命運——“從內部開始的破碎”：

如，2017年3月，云南省科技廳引入4600萬元科技金融政府風險補償基金增信，運用“政府增信+N”的擔保機制，對接農行“科創貸”產品。截至9月末，農行云南省分行“科創貸”余額1.97億元，其中，科技型小微企業貸款余額占51.8%，科技型小微企業戶數占87.5%。云南農信社、民生銀行昆明分行與省工商局合作，實施企業注冊登記全程電子化，提升工商注冊效率，并及時獲取企業信息，為銀行發掘潛在客戶。

知覺和行動不再相互關聯，空間［知覺，行動和影響的分隔物］不再起著協調或填充作用。［角色］只存在于動作的間歇之中；［他們］不再享有崇高的慰藉，而正是這份慰藉連結了事件以及對靈魂的掌控。他們寧可在困境面前屈服……（C2 39-41）

隨著感覺動力導向的瓦解，德勒茲隨后說：“雖然遭受了奇異的僵化，這使得它無力去運作完成自我與世界的剝離。在一個思想沒能控制難以承受之物，從而沒有構建一個更好更真實的世界的條件下，它無力完成這一運作，相反的，是因為這個難以忍受的世界使得它無法思考世界或自身。難以承受之物不再是嚴重的不公，而成為一種永久的日常?！?/p>

“世界上難以承受之物”是什么？思想之中的“無意識之物”又是什么？在德勒茲關于電影的作品中，所有的標志都是“難以承受”僅僅是指思想和適應思想的形式之間的矛盾；這是它本身的無意識性的一個條件——一個歷史條件。在這里我要稍做贅述：為何思考中會有無意識的成分存在？只要我們對此觀點持開放心態就不矛盾：在德勒茲的書中，思考的主體是電影本身。并不是電影使得我們去思考電影之外的東西，而是電影本身自我的思考。電影使之前不做思考的事物具備了可思考性：聯系的缺失，感覺動力導向模式本身的瓦解。電影中聯系缺失的可思考性表明了電影是聯系消解背后的歷史真相之一。

根據德勒茲的理論，電影為柏格森關于“純凈的感知”（pure perception）世界假設的實現奠定了物質基礎，而這世界中，感知與事實相聯。德勒茲認為，電影“是從非人化視角出發的純凈視域，是事物之眼”（C1 81）。

電影，可以使我們自由地近觀其態，遠觀其形，與之交融，它同時控制了物體的錨點和世界的視野。所以，它替換了知識的盲從性和自然感知條件下的次級意圖性?！驗殡娪埃澜绯蔀樗约旱挠跋穸辉偈怯跋駱嫵墒澜?。（C1 57）

對德勒茲來說，讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）遠遠超過了同時期的卡爾·德萊葉（Carl Dreyer）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）和埃里克·羅默（Eric Rohmer），代表了電影制作的最高成就——不是一個單薄的概念或者一個積極的術語，而是真正的電影，是“間隙”，擺脫了“所有關于存在的電影就是既是的電影”這個說法（C2 180），是“思考之中無意識的”電影，是可供我們修復“對世界的信念”的電影。

戈達爾認為，電影是其本身的思考，電影將自身從表現思想之中解放出來。在戈達爾看來，不存在“特殊”影像或話語：“激進分子的話語，革命者的話語，女權主義者的話語，哲人的話語，電影制作方的話語”，在同等的范疇“變形”下，這種種話語都被認為是陳詞濫調。戈達爾的這一想法相比于具象的時刻隨處可見，發生于電影本身——作為電影發生。

問題不再是映像的連續性或者吸引力。重要的是……映像之間的間隙……：空間是指從空虛之中截取并回歸的每一個映像，戈達爾的優勢不在于在他的著作中運用此模式的建構…而是使它成為電影運用時不得不仔細衡量的方法?！聦嵣?，它總是客觀地認為相聯的映像之間只有間歇?！沁@也許證明了我們面對視覺映像的真實“閱讀”還未準備好。 （C2 179）

這之后，德勒茲展開了對戈達爾的長篇論述。關于“戈達爾方法”，他寫道：

聯系不是問題。每一個映像，都會有另一個映像與它之間存在間隙……這一裂隙已經成為主導并逐漸擴大。重要的不是追從于映像的鏈抑或跨越間隔，而是要走出鏈或聯系。電影不再是“映像的鏈……每一個映像都是為文本所奴役的不可間斷的存在”，而這些奴役的正是我們……正是“分隔”的方法——“兩個映像的分隔”，與整一的電影劃清了界限。正是“合并”的方法——“此而后彼”與存在的電影等于既是的電影相脫離。行為之間，結果之間，感知之間，視覺形象之間，聽覺形象之間，聲音與圖像之間：使得難以識別的具有了界限與形式?！?/p>

不存在的界域外。映像之外替換為圖像框架之間的間隙……間隙生成了一切，無論是在視覺映像、聽覺形象還是兩者之間……（C2 179-81）

我們可以輕而易舉地就戈達爾電影與這一系列聲明的關系進行討論，諸如電影《關于她的二三事》（Two or Three Things I Know About Her，1966）或《此處與彼處》（Ici et ailleurs，1967）都是德勒茲所認為的電影著作的先鋒作品并且毫無疑問地賦予它特征。但是，在此我更傾向于思考、一個晚期作品，它產生于一個十分特別的歷史境遇之中，這就是由伊朗導演賈法·帕納西指導的《誰帶我回家》（The Mirror，1997）。

伊朗影視界“新浪潮”的出現，特別是自1979年伊斯蘭革命開始的對于“時間—影像”的重新發現與再造，是十分復雜的一系列問題。從很多方面來看，革命后的伊朗制片人的境遇與德勒茲描述的戰后意大利制片人的境遇頗為相似：與過去的舊制度切斷了聯系，又對新制度下的意識形態與物質支持不那么甘之若飴。盡管存在這種復雜性——作為一份完整的記錄，它的體裁和主體要素都不可否認地包含著歐洲所謂文藝電影帶來的影響——我將從近代伊朗電影對同樣問題的戲劇化展開討論，特別是有關感覺動力導向聯系的瓦解是歷史的發展所致抑或僅僅是一種主觀發展這個問題。

賈法·帕納西（Jafar Panahi）的《誰帶我回家》講述了這樣一個故事：一天，一個七歲的小女孩放學后沒有等到來接她回家的媽媽，于是決定自己回家。電影的前半部分是女孩試圖自己回家的故事，這段旅程因為她的左胳膊打著石膏而十分復雜。首先，一個騎著小輪摩托車的男子帶她到了公交車站，上了汽車，然而隨后發現她坐錯了方向。最后她終于上了回家的汽車。隨后，在電影進行到一半的時候，突如其來的敘事框架被一個未曾預料到的事件打破：女孩直直地盯著鏡頭并且被電影畫面外的攝制組人員提醒：“米娜，不要看鏡頭?！泵啄热拥舾觳采系氖啵瑧嵟卮蠛埃骸拔也谎萘?！”并且喊著要下汽車。電影導演帕納西和其他攝制組人員進入鏡頭和她理論，以期繼續拍攝，但是女孩毫不妥協。導演決定讓她自己回家。米娜沒有摘下她的麥克風，劇組人員在她漸行漸遠時繼續拍攝。我們可以聽到她試圖搭上一輛出租車但是失敗了；她和許多人進行了對話，包括她與一位在電影早些部分有交流的中年女性的對話；最終她搭上了一輛出租車。我們聽到了出租車上其他乘客之間的對話，而機組人員就乘另一輛車跟在后面。而后，在一場嚴重的交通擁堵中，她下了出租車，而我們，或者說是攝像機，遠在五十英尺之后，就此失去了她的影像。我們所能聽到的就是她的腳踏在街道上發出的聲響；聲音與電影呈現出的畫面完全不相符。

米娜的影像在銀幕上失蹤了六七分鐘。一個帶著白色頭盔的交警靠近了車子，通過車窗與司機進行了交談。由于唯一的聲音是通過米娜的麥克風傳達的，我們無法聽清交警談話的內容，能聽到的只有米娜似乎在路過一家咖啡廳時人們觀看伊朗與韓國的一場足球賽的喧鬧聲。幾分鐘后，機組人員重新追上了米娜。這時她正與一位伊朗電影的從業人員交談，他用波斯語為約翰·韋恩的電影配音。隨著米娜重新回歸鏡頭，我們看到她站在路邊等待她的哥哥來接她。（電影剪輯：https://www.dropbox.com/sh/h860fo8d1uyq804/58yQRtVv1G）

那么，透過這六七分鐘的空白，我們可以看到什么？這是否就是德勒茲所言的戈達爾式間隙電影？整體在哪里，又是誰？我們應該說整體即開放——因為整體與屏幕上的動作具有連貫性——或者說整體即外圍——因為整體與屏幕沒有連貫性且不適于電影映像？在這一序列中我們要如何將界域外概念化——界域外究竟是相對的還是絕對的？我們能否能像德勒茲那樣認為“界域外”已經被徹底廢除，“兩個圖像框架之間的間隙”取代了“映像之外”——即是說，“所見所聞之間的差異”就是“映像的要素”？或者恰恰相反，并不存在一個衡量“界域外”的公正標準——而正是這一標準使圖像依舊從屬于“感知—運動”的基本組織原則？如果像德勒茲指出的那樣，對產生于相聯映像之間的間隙的抗拒僅僅證明了“我們面對視覺映像的真實‘閱讀’還未準備好”，那么在這樣的一個序列中，我們要具備怎樣的基本技能去堅持爭取甚至只是設想一個真實“閱讀”存在的可能性？這些問題沒有得到回答；讓我們姑且回歸于雅克·朗西埃的著作，筆者認為，朗西埃和德勒茲之間的對話正是以這些問題為中心展開。

朗西埃關于德勒茲電影著作的論文《從一個映像到另一個映像：德勒茲與電影年代記》（“From One Image to Another:Deleuze and the Ages of Cinema”），對德勒茲式電影提出一套簡單可行的概覽。朗西埃為德勒茲的感覺動力導向瓦解理論賦予了如下特點：“此后，聯系的缺失造就了聯系本身：映像之間的空隙要求空間而非感覺動力導向的重組。”（108）朗西埃對德勒茲項目的總結與他對1800年起的美學傳統的解讀相一致。根據朗西埃的看法，現代文學革命的最重要的事件發生在200年前的歐洲，那時文學可以暢談一切而不具有傳播意義或借鑒價值。這也是對德勒茲的解讀，將他的建樹看做美學范例的延續落實——或記錄在——康德的第三大批判（third Critique）之中。但是，朗西埃對德勒茲提出了更有力的批評，他預見了在談及“運動—影像”到“時間—影像”轉換時德勒茲歷史論點的含糊性。

朗西埃批評中有幾個標志性時刻——說“標志性”是因為它們構成了朗西埃對德勒茲一般解讀的原則，其中證明，感覺動力導向模式的瓦解與敘述環節不僅水乳交融而且彼此合作。無論結晶映像的例子何在，或感官運動模式的瓦解何在，朗西埃把它們再嵌入一個敘事邏輯以重建它們的感官運動作用，從而抑制了其激進性。通過這些手段，朗西埃認為德勒茲定義的“傳統”電影，參與進一個“運動—影像邏輯”（logic of the movement-image），而“現代”電影則是參與進“時間—影像邏輯”（the logic of the time-image），這兩者在美學體制中很難識別：“電影是一種識別原始身份的思想與無意識的藝術，正是這種藝術定義了現代影像的藝術性與思考性?！保?22）

以維爾托夫（Vertov）的《持攝像機的人》（Man With a Movie Camera）為例，維爾托夫試圖通過攝像機（像德勒茲一樣）表達這樣一個觀點：“賦感知于物，賦感知于事，因此，空間上的任何一點都能夠感知到自身的行為，或被加諸的行為……”朗西埃認為維爾托夫的嘗試并不全都清晰，德勒茲在《持攝像機的人》中發掘的真正有意義的重要時刻——看的時刻——依然是朗西埃的主要敘事意義：“《持攝像機的人》中，每一幅影像最終都指向了無所不在的攝影師的固有代表——機械的鏡頭和單獨運作的編輯器，它們將生活編入圖像?！保?10）對于朗西埃來說，維爾托夫的這部影片僅僅是兩個人把周游奧德薩市拍成一部電影的簡單敘述。

第二個標志性時刻產生于朗西埃解讀希區柯克（Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo）之中。在《電影Ⅰ：動作—影像》（Cinema 1）的最后一章，德勒茲描寫了在希區柯克電影中罕見的時刻，逼真的捕捉到主角“沉浸在一個怪異的思考狀態之中”。德勒茲的例子既包括了《后窗》（Rear Window）中摔斷了一條腿的攝影師主人公，也包括了《迷魂記》中的巡查員，二者均由詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）扮演。在德勒茲看來，這兩個人物雖然原因不同，但都處在“一個靜止狀態”，因此是處于“一個純凈的視覺位置”（C1 205）。在上述兩例中，對動作僵持的敘事解釋是由講述來完成的；但是，德勒茲認為，拋開完全滿意的敘事解說，這些時刻預示著，動作—影像“危機”將只能發生在“［希區柯克］之后”（C1 205）。

一如對《持攝像機的人》的解讀一樣，朗西埃拒絕了德勒茲的解讀：“［斯克迪（Scottie）的］迷魂狀態一點兒也沒有阻礙而是大大有助于演示以上述問題為中心發展出來的心理關系和‘感動’情境。”（115）。在朗西埃的這篇這文章中，德勒茲“反對希區柯克為了達成個別角色的有力結尾，通過巧妙構思而強加于角色身上的功能性停頓。反對希區柯克概念上的停頓事實上是向真實停頓的轉化”（116）。運用這一方法，朗西埃認為德勒茲對這些作品的解讀是基于形而上學領域中敘事要素的“寓言式”延伸。對朗西埃來說，德勒茲對希區柯克的解讀展開了一個絕對的“界域外”——也就是一個先驗的原則——在除了嚴格的關聯之外一無所有的界域外文本之中。最后，朗西埃指出，戰后感官運動模式從未瓦解，任何一個視覺或聽覺狀態的擴散都完美綜合了敘事“停頓”狀態，而這一切的中心就是導演的“表現”意圖。

嚴格說來，（德勒茲和朗西埃所做的）對《持攝像機的人》和《迷魂記》的解讀讓人很難取舍；同樣的，有關帕納西的《誰帶我回家》的種種解讀也是如此。從《誰帶我回家》中我們當然可以挖掘出一套連貫的敘事。像朗西埃一樣去解讀它，我們也許可以說這部電影以假幀開始——這是一個關于小女孩的媽媽忘記從學校接她回家的故事——電影進行到一半，我們發現第一個故事是一個劇中劇，真正的故事是拍攝一部關于名叫米娜的小女孩的電影，而小女孩的扮演者恰好也叫做米娜。但是為了保留電影的解釋權——即是為了反駁有關感覺動力導向模式崩潰瓦解的論點，該論點鞏固了德勒茲有關電影著作中電影思想的特殊性這一點；是為了表明《誰帶我回家》中兩個女孩之間的“間隔”僅僅是敘事的而不是哲學的；是為了保留電影作為思想媒介的功能，而非它的物質性——展示功能的單純的虛構性。朗西埃在論及托德布朗寧1927年的作品《未知者》（The Unknown）時，認為德勒茲將之視為“結晶映像”（crystal image）的早期事例有所不妥，朗西埃聲稱：“要細細說來十分困難，在鏡頭本身和鏡頭的排列中，我們可以發覺感覺動力導向聯系的破裂帶來的特質，間隔的自由性，和虛擬與現實的結晶?！保?18）然而，在《誰帶我回家》這個范例中，反之亦可說通，因為原本就不可能界定，“在鏡頭自身和鏡頭的排列中”我們用來確認虛擬的重要性的特質同樣也是電影攝制者的“美學”意圖，由此而來的是米娜關于自身的“悖論”，她雙倍的“主觀意圖”以及場面調度。

德勒茲關于感覺動力導向瓦解的假設似乎包含了對這樣一個觀點的接受：“我們面對視覺映像的真實‘閱讀’還未準備好。”（108）可以猜想未來的電影革命也許可以消除一切敘事成分——當情節和角色都不再重要。而這一假設顯然站在這一猜想的對立面上。倘若像朗西埃甚至是德勒茲所提議的那樣，感覺動力導向的瓦解沒有（或尚未）發生，那么我們如何避免這一瓦解逐步顯著的結果——自戰后電影不再是基于史實而更傾向于一個美學的或僅僅是一個理論的命題？朗西埃對德勒茲的評論中的決定觀點是他斷定“運動—影像”和“時間—影像”（朗西埃稱之為“物質—影像”和“意識—影像”）之間的區別是“絕對超驗的”（114）——準確說來，這是因為它沒有植根于歷史，即“自然的歷史影像”。對朗西埃來說，不存在“可識別的斷裂，無論是自然的歷史影像，人類事件的歷史還是電影的藝術形式”。

但是，德勒茲對電影的分析并不建立在電影是感覺動力導向瓦解后的媒介這一前提上，而是電影教會我們去思考感覺動力導向聯系的斷裂、間隙的“自由性”，即是說，虛擬與真實的不可分離性。感官運動的崩潰事件指的是它的可能性而非現實性。電影之后，這一歷時的假設——感覺動力導向的瓦解是一個歷史事件，它永久地將“物質”電影與“意識”電影劃分開來——不再是可行的而恰好是感覺動力導向邏輯的一部分，而這一邏輯也不再是電影形象的固有可行性。這一切，不是朗西埃（也不是德勒茲），而是電影教給我們的。朗西埃在論文結尾注明“運動—影像邏輯與時間—影像邏輯之間有著近乎完全的不可識別性”（122）；但是這非但沒有削弱德勒茲的項目，反而是它真正的教誨。

如果說德勒茲的電影建樹上有大變革的瞬間的話，那么，它不可能是感覺動力導向瓦解的歷史宣言，也不可能像從《電影Ⅰ：運動—影像》到《電影Ⅱ：時間—影像》的轉化一般是從“運動—影像”到“時間—影像”的過渡，而是植根于德勒茲對柏格森解讀的命題，電影作為一種形式在柏格森“純凈感知”假設中突破了作為一種假設的限制——成為一個意識的場合。這一結果并不是在電影發展期間達成的，而是蘊含在最初的影視作品之中。那時，“動作不再僅僅是異常的而是正當的”這一點已需要依存于真實或虛擬的電影發展，在一個單獨的鏡頭被拍攝出來之前就已經開始了。

換言之，真正的變革，是柏格森感覺動力導向假設本身，這是現代學說中第一條感知分布理論。感覺動力導向模式理論與它的瓦解是并存的：當知覺僅僅由興趣決定之時。感覺動力導向的瓦解也并非是劃分傳統電影和現代電影的事件，而是為這一劃分提供了可能。感覺動力導向的瓦解業已發生：早于德勒茲，早于朗西埃，早于二人的聲明——盡管表述各不一樣——但似乎子虛烏有。