從路西法效應試論規定情境對戲劇的作用

李若行

（云南藝術學院 戲劇學院，云南 昆明 650500）

美國心理學家菲利普·津巴多在1971年于斯坦福大學主持了一個心理學實驗，他在校內地下室中構建了一個模擬監獄，他通過媒體宣傳征召到了24名青年志愿者來參加實驗。志愿者們的任務是一樣的，即以未受任何訓練、指引為前提，真實還原監獄生活，最后解答津巴多的疑問——好人在情境的作用下性格是否會轉化變成壞人？

所有參與者都被津巴多告之，要“嚴肅”對待實驗。整個實驗異常真實，甚至擁有完整、冷酷的逮捕階段。之后犯人被帶往斯坦福監獄，他們換上囚服，嚴格按照監獄的規定開始他們的實驗生活——其中大部分規定是參考了現實監獄中的。

入獄后第一天，犯人和獄卒就已經完全進入了各自的角色。獄卒始終對犯人保持警惕，同時設法壓制、調教犯人。而僅僅是一天過后，獄卒們的施虐手段就變本加厲，犯人中有人出現了精神崩潰的跡象，而還有不少人已經開始醞釀反抗，甚至是越獄計劃。

犯人和獄卒都受到了監獄情境的影響。獄卒賽羅斯在評述報告里寫道：“偶爾我會忘記犯人們也是人，但是我總是告誡自己，要體認到他們也是人……真的不把他們當人看，這樣比較好做事?！狈溉丝巳R416說道：“我沒辦法把它看作一個實驗或模擬——是心理學家而不是國家所設立的——監獄。我開始感覺到我的認同正在流失，那個決定到監獄來的我，開始與我漸行漸遠……我是416，這就是我的編號，416必須開始決定該做什么，就是在那當下我決定絕食?！?

僅僅四天后，獄卒對犯人的迫害就已經超出了預期，達到了讓津巴多瞠目結舌的地步，而犯人與獄卒的暴力沖突也越來越激烈，津巴多不得不讓實驗終止。原計劃中的實驗時間為十四天，但截至終止時整個實驗只進行了六天。

斯坦福監獄實驗說明，在一定的社會情境下，人的權力差異將改變人與人之間相對正常的互動。正是在監獄這個情境中，原本經過篩選的參加者——擁有正常情感、有良知并受過良好教育的大學生，從未參觀過真實的監獄，也從未因犯罪入獄而有過牢獄體驗，在進入實驗后也只是被津巴多告知基本的監獄模擬規則，沒有對職責中釋放暴力的深入認知，但他們卻在很短的時間內，變成了異常“專業”的冷血施暴者。這就是津巴多所提出的路西法效應——上帝最寵愛的天使長路西法可以墮落為惡魔撒旦；好人也可以犯下暴行成為壞人。

斯坦福監獄實驗不是戲劇，而是實驗；它的主題是關于心理學的，而非戲劇學。但是斯坦福監獄實驗中的確存在一些能讓我們聯想到戲劇本質的元素，比如津巴多在《路西法效應》一書中反復提到一個名詞——“情境”，以及相應的延伸詞匯，如“特定情境”。

需要補充的一點是，這20多位青年志愿參加實驗的存在一個客觀動力，是因為津巴多承諾的報酬——每人一天有15美元的薪水。這筆開銷以及整個實驗的全部支出是由政府承擔的。實驗守則里有一項，任何人（包括犯人、獄卒）在實驗期間可以隨時宣布退出實驗，但相應的，之后期間的報酬也就沒有了。

津巴多認為，最戲劇性的時刻并不是在呈現結果的第五天或者第六天，而是在實驗早期。當時犯人8612在受到欺辱時，提出要取消“與津巴多的合約”。為了讓模擬實驗成功進行下去，每個人都必須要表現得像在一個真正的監獄里，而不是一個模擬的監獄。這在某個意義上來說，牽涉到承認所有關于監獄象征的架構而非實驗，所有人都存在共同的自我審視。也就是說，雖然每個人都知道一切只是一個實驗，但還是必須假裝這就是個真正的監獄。犯人8612的簡短幾句話讓當時混亂的環境陷入了一種詭異的沉默當中，犯人與獄卒都變得很尷尬，因為他粉碎了整個“模擬”自身的結構。

這不經讓我們想到了一個案例：1822年8月，當巴爾梯摩劇院在演出《奧賽羅》時，一個執勤的士兵看到奧賽羅親手掐死苔絲狄蒙娜，不禁大聲驚呼：“從來沒有聽說過一個該死的黑人當著我的面殺害一個白種女人！”他說完便舉槍射擊，將扮演奧賽羅的演員打傷。2

戲劇活動中的焦點是行動，因為在如此多的戲劇本質元素中，只有行動同時影響了觀演雙方，而且其影響又如此不可替代。而如何使行動在演員與觀眾中獲得一個平衡的評判標準呢？此時戲劇需要假定性來塑造規則。戲劇本身就以假定性為出發點，讓觀演雙方都在同一張無形的契約上簽字，以至于讓可能天馬行空的舞臺效果不被“所見即所得”的挑刺行為破壞掉。

如此我們再做一個不恰當的假設，如果斯坦福模擬監獄是一個舞臺，那么犯人與獄卒就是演員，而監視攝像頭背后的津巴多及其研究團隊便是整出戲的導演兼觀眾。觀演雙方其中任意一個陣營的人打破規則，像犯人8612那樣發出了對當下情境的質疑時，戲劇也就進行不下去了。法國文藝理論家狄德羅曾強調過情境在戲劇中的重要性，他甚至認為人物性格是取決于情境的，情境比人物性格更重要。譚霈生先生也有類似的理論：“情境促使人物行動?？扇宋镌谶M入情境時，究竟如何行動，是由人物性格決定的。不同的人物即使面臨的情境相似，也會有不同的動作?！?/p>

那么規定情境具體是什么？它是在一定時間、空間內的戲劇“行動”中的人與環境、人與事件、人與他人、人與自身的構成情況。由于戲劇活動中的焦點是行動，規定情境則決定了這個行動的設定——它的起因和結果，以及起承轉合。規定情境使行動有了意義，它不僅僅讓故事有了合乎情理的緣由和結尾，還促使他戲劇性地向前推進，這個推進光靠片段式的表演無法完成，必須存在一個大的規定情境，才能使一切得到有效的解釋。這也就是為什么有些觀眾認為，《雷雨》的劇情過于精心策劃，所有與故事有關的人物剛好在同一天內相繼見面或重逢，一切都看起來太巧合了。事實上，我們通過對規定情境的了解，能夠明白這些巧合之“巧”、偶然之“偶”在戲劇中存在合理的一席之地。悲劇中的必然死亡，是規定情境對悲劇的作用與要求。戲劇中的偶然與現實中街頭發生的偶然事件是不同的，因為戲劇經過編排，其偶然本質上是一種“必然”。

當然規定情境本身的合理性中，也存在客觀原因，戲劇不同于電影、音樂，它在時間上也就只能被嚴格控制。

我們在斯坦福監獄實驗中還能發現一個有趣的地方，便是前文提到過的：參加者們都經過津巴多的篩選，其中扮演獄卒的青年都是健康而理性的，而且他們在實驗前都沒有過牢獄體驗。然而在情境的作用下，他們被津巴多告知需要用一切必要手段（除了前文提到過的體罰之類過于暴力的措施）完成模擬監獄的“任務”，在很短的時間內大部分人都變成了“酷刑大師”。換言之，獄卒們都是未經受訓練的演員，不過當他們進入到情境中，認識到犯人的生殺大權掌握在自己手中之后，扮演一個“合格”的獄卒也就成為了手到擒來的事。

這種真人實景的實驗情況還能讓我們想到了斯坦尼拉夫斯基體驗派戲劇理論體系。斯坦尼認為，演員如果想要在舞臺上把角色表現得淋漓盡致，首先必須經歷一個體驗的過程。當然演員拋棄了“第一自我”，完全與角色融為一體，感覺到“自己”就是這個“角色”，那么表演就是成功的。而這種表演的基礎，剛好就是劇作家為角色精心設計好的規定情境。演員的體驗，實質上就是完全信服、毫不質疑地生活在這個規定情境當中。在《演員的自我修養》一書中，斯坦尼更直觀地指出，人可以“自然地激起有機天性及其下意識的創作”。演員在接觸劇本后，就可以在身上尋找與角色相通的“情緒種子”來進行表演，而由于是出自本性，這種表演完全有可能是在演員自身的不知不覺中，按照角色的生活邏輯來完成的。演員如果假戲真做，角色與自身合二為一，達到迷惑自我，全部舉止實現情不自禁的情況，才是最佳的創作狀態。在這種創作狀態中，演員已經進入了一種深陷規定情境而無法自拔的逼真幻覺當中，當下的心理活動與角色在現實生活中遭遇情境時可能出現的心理活動完全一樣，演員也就非常自然地按照自身的行為邏輯展開行為?？梢月撓氲揭恍┳髌罚热绫本┤怂嚨脑拕　度f家燈火》和賈樟柯的電影《小武》、張藝謀的《一個都不能少》，它們的故事中都存在大量平民角色，而導演就專門找了平民來演繹這些角色。這些平民大都未經受過專業的表演訓練，但他們在演繹自己的角色時卻產生了意想不到的好效果，原因就在于他們的感受、表達就是為規定情境量身訂做的，表演的時候只要“真戲真做”就可以了。

至此我們能看到，對情境的研究，顯然不僅僅是戲劇學的重要范疇，同樣也是心理學的。在戲劇的情境語境中，我們探討的是如何使戲劇更加合理、有力、高效地呈現；在心理學的領域里，我們追問的是，情境對人究竟會產生何種影響？并且如何抵抗情境的作用，將情境中的負面因素降到最低，以至于不再看到斯坦福監獄實驗其他版本的重演，其中包括一些非常沉重的歷史事件，像納粹德國對猶太人的滅絕。

津巴多在《路西法效應》一書的最后一章中，從心理學的角度對個人、情境及系統做了一次完整定義：“個人是生命舞臺上的一名演員，其行為自由度是由架構他的基因、生物、肉體及心理特質所賦予。情境是行為的背景，通過它的酬賞及規范功能，情境有力量針對行動者的角色和地位給予意義與認同。系統由個人及機構施為者組成，施為者的意識形態、價值和力量創造出的情境，也規定了行動者的角色以及行為期許，要求在其影響范圍內的人扮演它規定的角色，做出被允許的行為。”3這種論調放到戲劇領域中針對劇作者、演員和規定情境三者關系的討論里，其實也仍然具有可讀性。

[1](美)菲利普·津巴多,孫佩妏,陳雅馨譯,路西法效應[M].三聯書店,2013.

[2]吳戈.戲劇本質新論[M].云南大學出版社,2001.

[3]余秋雨.世界戲劇學[M]長江文藝出版社,2013,

[4]鄭傳寅,黃蓓.歐洲戲劇史[M].北京大學出版社,2008.