兒童文學三人談——關于湯素蘭的創作及其他

○ 湯素蘭 陳 暉 李紅葉

湯素蘭：兒童文學作家，湖南師范大學文學院教授。

陳 暉：北京師范大學中國兒童文學研究中心教授，博士生導師。

李紅葉：兒童文學評論家，湖南人文科技學院教授。

一、人物形象塑造好了，人物就會自己演繹故事

陳 暉：湯素蘭，我發現你的作品讀過之后重新再讀還是覺得很有意思。你講述故事的能力，角色塑造的能力，對于兒童的觀察與反映能力，加上喜劇和幽默的話語，特別能讓孩子感到歡樂和喜悅，你的“笨狼”實在是能讓人捧腹的。中國的兒童文學缺少的就是故事，尤其是如何給幼兒講故事。你一般是如何講故事的？

湯素蘭：將一個故事講好是我的一個非常自覺的追求，我非常有意識地注意講故事的方式以及如何進入故事等等，而且這種意識越來越強烈。怎樣講故事這是非常需要技巧的。我很注意作品中人物形象的塑造。人物的形象塑造好了，人物就會自己演繹故事。

陳 暉：你的創作給我觸動最大的是人物角色在演故事。這種演不是表演的演，而是在生活化的情境和故事流中自然而然地演繹。

“笨狼”的成功就在于笨狼這一形象的塑造，進而用笨狼這一角色來演繹和生成故事，故事自然流出。這些故事并非是復雜的、波瀾起伏的和線索糾結的。事實上，對于十歲以下的孩子來說，故事無處不在。

湯素蘭：生活中的每一件事情都是故事。一個人坐在這里也是一個故事——他是怎么來的？他要到哪里去？這本身就是一個故事。

陳 暉：寫出故事、生成故事、演繹故事，和生造故事是兩碼事。以才華生造故事，這是目前兒童文學創作的一種現象。國外圖畫書也有這樣的趨勢和弊端。你的創作和現實生活很貼近，有種自然生成的孩子的幽默和趣味。你的兒童故事來自于兒童的邏輯和趣味。我覺得你為孩子講的故事之所以吸引人，是因為你能用恰當的方式傳達出兒童精神，這些方式包括玩笑、戲仿、嫁接等等。你汲取了很多經典的元素，但又跟別人不一樣，能做到隨手拈來，像“奶油冰淇淋”“進城歷險”都是很好玩的。別人都說你的小說是靈動的、詩意的、藝術的，而我的感覺是“活潑潑”的。

陳 暉：你已經有了自己的創作個性，但你的創作個性又不是用一個詞匯可以涵蓋的。有人說你創作上呈現多元化特點，或從女性化，或從哲理、靈動、詩意、美文這些角度去看。有人說你的創作受到安徒生的影響，我個人不完全這樣認為。我讀安徒生的作品更多地讀到了他靈魂里的悲苦和憂傷，他的作品大多是悲劇式的，而你的作品并非如此。

湯素蘭：但我非常喜歡安徒生。喜歡不斷地去閱讀他。

陳 暉：我覺得你也受到了羅大里、林格倫等童話作家的影響。就是說，沒有具體的哪個作家的直接的傳承。

李紅葉：我覺得湯老師的靈感來源非常豐富，中外民間故事，經典童話中的經典意象、鄉村記憶、都市體驗、自然風景、童年記憶、幼兒態、少年心思……她把兒童文學的一些核心元素融合在一起，而使人產生風格多元化的印象。

陳 暉：我就用活力來概括，有種天性的活潑。它和幼兒的天性有種很好的契合。我們對幼兒總有些不懂的地方，總認為他們這樣那樣，認為他們是天真的，幻想的，這些印象未必和當下的兒童完全吻合。但你的創作呈現出天性的活潑。天性的活潑是兒童永遠不變的天性。我不太從文本去分析，更想要從你創作的“魂”——那個與眾不同的方面去了解。

你的童話更多的是傳達真正的兒童的本性。兒童的本性是快樂、包容的，有觀察力和發現力的?，F在有一些作品貌似天真，實際上是成熟的。所以兒童文學的天真應該是本性的天真。這種天真并不是說用什么方式說話，用什么方式塑造形象，而是整個作品呈現出的風貌和精神特質。你的作品不屬于抒情，也不屬于熱鬧派，不完全是什么流派，其特點就在于是自己的。本真、有活力、隨性。笨狼之笨，之可愛，在于它自然天真、無心機，同時又是大智若愚，是一種反聰明。

二、技法是一種很大的能力

陳 暉：擬人是童話的關鍵技法。我認為擬人是幻想文學比較高妙的一種技法。這種擬人從根本上說是人性和物性的巧妙碰撞和結合。

湯素蘭：你說的擬人和物性，這是我反復讀安徒生的一個重要原因。在安徒生的筆下，一根銹花針就真是一根銹花針，一棵草就真是一棵草，一個壺蓋就是一個壺蓋，一個陀螺就是一個陀螺，衣領就是衣領，但同時那顆針就真是一個虛榮的小姐，那個衣領就真是一個虛榮的紳士。我覺得這是他特別值得學習的地方。

李紅葉：如何寫出“物”的靈魂，是寫童話之大法。“物”包括有生命的動物、植物、精靈鬼怪或無生命的器物。安徒生筆下的“物”，會有自己的靈魂，有自己潛意識的流動，有自己的精神走向、自己的夢境。湯老師筆下的蜘蛛、紅鞋子、紅線、縫紉針、小鬼、閣樓精靈，以及馬先生的馬、蚌孩子，這些形象很生動，很“物性”同時很“人性”，寫出了“物”的潛意識和“物”的靈魂。深得安徒生寫“物”的神髓。我們寫童話時，隨意拿一個“物”來擬人，然后串連一個故事，可是，那個“物”常常是可有可無的，也是可以用其他任何“物”來替代的。這是對“物”的不尊重，是對孩子的敷衍。這樣的童話讀起來感覺很不真誠，很假，很做作。這個問題牽涉到如何理解幻想。

陳 暉：再說說兒童邏輯中的荒謬和夸張。比如說兒童邏輯的“繞口令”，循環往復，反復的繞。越繞越糊涂，越繞越有趣。

湯素蘭：比如說《好長好長的名字》，就是典型的兒童的邏輯。羨慕別人的東西，就去要，所有的東西都給你吧，又發現這是一個非?；奶频氖虑椤＿@就是孩子。

陳 暉：比如說《笨狼的故事》，老師在黑板上畫了一個蘋果，笨狼說那不是蘋果，我吃的那個才是蘋果。我們成人可能覺得很淺，但這種對于概念的糾纏，孩子們是無限喜歡的。這里就有一種夸張。

如果說“玩笑”這個詞是手法或者狀態的話，在你的作品中是很多的。你隨時隨地要和作品中的人物和讀者對象玩笑一下。你的幽默不冷，諷喻不辛辣，在某種意義上都是帶有善意的，包容的。其中包括“戲仿”。戲仿本來是一種后現代的手法，類似于用典。我覺得你喜歡用典，喜歡戲仿，化用一些傳統，比如說笨狼去上學，老師講這個講那個，講得都不符合它的理想，還說它吃了小紅帽，它吃了，它爺爺也吃了。這種戲仿我們聽來可能覺得很厚重，但在兒童看來很正常，兒童最讓人感到吃驚的，除了他的發現力、想象力和觀察力外，還有他的包容能力。對他來說，一切皆有可能，一切皆是事實，一切都是喜悅的戲劇和喜劇。戲劇和喜劇是兒童的。

湯素蘭：而且兒童最喜歡活學活用，學任何東西都要用起來。

陳 暉：兒童喜歡串聯，他們有天生的幽默感。這種幽默感就是嫁接啊，無厘頭的對接。跳躍的，具有荒謬感的，像漫畫，體現小孩對事理邏輯的錯覺、拋卻和超越。

三、我有著各種閱讀的滋養

陳 暉：當然，你的童話呈現出一種吸引的多樣化，有林格倫的幽默，有安徒生童話的詩意，有容乃大，包容，開放，隨性，有活力，有跳躍感。你有著各種閱讀的滋養。

李紅葉：閱讀喚醒天性。

湯素蘭：剛開始寫作時，我是在一種笨拙的學習狀態中。

李紅葉：學院背景不一定成就一個作家，但可能會使作家留出更多時間來學習，從而使創作變得更自覺。學習和思考對于一個作家來說，真的是很重要的。我覺得你在不斷思考，不斷學習。

湯素蘭：2008年我寫了一本書《靈魂的風景》，寫的是現代文學史上的六位作家，是我關于閱讀的感悟和研究。這一段時間的學習和思考對我的創作也有一定的影響。我永遠會記得梁實秋說過一句話：斷定一部文學作品的價值，以50年為基本單元，當50年過去，依然不失去其閱讀的價值，才說得上是一部好作品。這一點對我往后的寫作會發生作用，包括我選擇的題材，所使用的意象、語言，我會有意識地想，多少年后，人們再讀我的作品，會有什么樣的感覺。如2006年我寫的兒童小說“酷男生系列”，如果現在來寫，我有所思考，有些地方我可能會有不一樣的處理。最近我也在讀小說，看到底是什么元素使它能流傳下來，小說能夠流傳下來是不容易的。

陳 暉：“笨狼”是經得起時間檢驗的，能夠達到你剛才說的標準。從開始出版到現在已經有20年了，體現了中國1990年代的兒童觀，笨狼的角色具有了兒童精神。

湯素蘭：我對孩子真的非常信賴，我寫“笨狼”的時候正好是我孩子從出生到上學這一時期。你看到的是一只狼，其實寫的是孩子本身。它是一只笨狼，也是一個活生生的孩子。

陳 暉：笨狼是一個經典形象，是一個可以立起來的形象。寫出一個笨狼是不容易的，它有一個擬人化的過程。其中所傳達出來的兒童精神，對兒童真正的信賴、鼓勵、愛和尊重，這是兒童文學最為根本的東西。我對你的長篇更加期待。當前的長篇兒童文學作品，有著經典的形象、反映時代兒童精神的東西，相對不多。中國兒童文學呼喚當代的、中國本民族的、有著兒童精神的、原創性的、能夠最終流傳下來的、散發著持久影響力的作品。

李紅葉：經典品質得益于經典的滋養。

湯素蘭：研究生期間讀了很多優秀的兒童作品。學習是很重要的。我一直在讀書。

在我的心里有那么幾個作家，是我一直極其羨慕和渴望能夠學習的。第一是安徒生，不是他的每一個作品都寫得有多好，而且他的個別作品也是有瑕疵的，但是他讓我特別渴望學到的是，他把所有自己生命的感受都變成了他的童話故事。在這一點上，我覺得我們的寫作有很多是造出來的故事，遠離了作家自己的生命感受。安徒生可以將他自己一生的故事寫到童話里，這是我渴望能達到的一種狀態。第二個就是達爾，達爾沒有成系列的作品，他的每一部作品都是獨立的，但每一部又都是不可忽略的。這是我覺得一個作家特別高明和特別有創造力的地方。第三個就是沈從文，他從來沒有想過將湘西帶到世界，但湘西卻在他的筆下走向了世界，這是我心目中的幾座高峰。我會不斷地向他們學習和汲取。

我不想成為一個定型的作家，我希望自己是一個永遠都在學習中和未定格的作家。寫作的樂趣在于不斷的有新的發現。一直在路上，不斷有新的發現。

四、我有一個和大自然貼得很近的童年

李紅葉：湯老師，作為1960年代出生的作家，鄉村經驗真的是一筆很重要的財富。今后的孩子們長大了，理論修養、文學感悟力可能很好，但他們遠離了大自然。

湯素蘭：拿我的孩子來說，他有寫作的天才，他有故事的構思能力，對現實的批判能力，在17歲的時候寫過一本書。我跟他說，你比我聰明，你童年閱讀的視野比我廣闊，但你有一點永遠也比不上我，我有一個和大自然貼得很近的童年，大自然一年四季的輪回一直滋養著我。我在寫作時，這些東西自然而然會跳出來。但他是在都市長大的，心靈和大自然的呼應是遠離的，也許這可以在將來有意識地彌補。但是一個作家活在20歲之前。早年的影響是很重要的。將來的寫作在幻想、構思和技巧很多方面會比現在有所超越，但和自然的關系、詩意等將是他們面臨的一個問題。童年的狀態是最為貼近自然的。

李紅葉：顯然，大自然是你的一個重要的資源。兒童文學為什么能夠安撫人心，是因為人的心靈沒有遠離自然。

湯素蘭：別林斯基說過：人思想的成長有兩個源泉：自然和書籍。

李紅葉：每個人都曾經是兒童。兒童是自我人格結構的一部分。它潛藏于每個人的一生。有時它被社會、被理性、被生活習慣打壓到幾乎忘記了它的存在。但內在的童年和兒童是可以被喚醒的。例如，讀經典童書，親近兒童，繼而寫作兒童文學。

湯素蘭：我在給《小學生導刊》做的主題刊“16棵故事樹”的專輯里，寫了一篇《我認識的湯素蘭》，寫了湯素蘭小的時候是個什么樣的人，寫作的時候一直都是那個孩子，一直都是那個孩子的朋友，那個孩子也是所有孩子的朋友。記得《長滿書的大樹》里有一個作家說過，他在寫作時一直有一個童年的自己。

李紅葉：“一直都是那個孩子”，是天性成全，也是一種自覺選擇。

湯素蘭：我覺得這主要看人怎么去理解幸福。如果讓我選擇，我還是會選擇寫作，寫作可以將自己的潛能發揮出來，生命是一個不斷自我追逐的過程，在所有的職業里面，寫作永遠能激發你的潛能，挑戰你的極限。比如說前段時間我又在看《尤利西斯》，我就在想，他怎么可以這樣寫呢？

我也非?？粗貫楹⒆訉懽鬟@個身份。但我永遠會覺得自己的創作不夠好。有時去看以前創作的作品，會覺得應該可以寫得更好。

陳 暉：自然而然，充滿生命力的未完成態，像一顆有生命力的樹，即便可能是生澀的。最重要的是保持兒童文學將來、未來的狀態。

五、我想寫出中國風格

李紅葉：寫作童話一定要重視西方資源，湯老師也是從習西方經典起步，但你的創作中那些體現了本土經驗，尤其是滲入了鄉村童年經驗的作品很打動我。你有沒有一個關于中國身份的自覺追求？

湯素蘭：我的寫作有一個過程。剛開始，是沒有任何追求的寫作，是一種很自發狀態下的寫作。很多年都是這樣。1993、1994年我寫了幾個短篇，一個是《奶奶與小鬼》、一個叫《金熊與春天》，我有意識地將民間故事的東西用到童話中，看看可以產生什么樣的效果。在我們鄉下，有種說法，人死了之后就會有閻王打發人來接你，我寫了一個孤獨的老奶奶死的時候的一種狀態，但沒有人讀出來我的這種用意。作品出來后也沒有太多的反響，沒有人注意到這點。

后來的寫作進入到自覺的寫作狀態。這時我真正在考慮：我要寫出有中國特色的童話來，我在思考：中國作家寫出來的童話與外國作家寫出來的童話有什么不一樣。接下來你們會覺得我的寫作有很多條路徑，第一條是市場化的運作。因為在這樣一個時代，作為一個前沿的作家，出版社對你是有要求的。包括笨狼、小朵朵、小巫婆真美麗等是都要求產業化的，一個系列多少本。我可能也會遵循這個游戲規則。但我會延續我的《閣樓精靈》的寫作路徑。《閣樓精靈》其實寫了很多中國的元素。這里融合了我自己的許多童年的記憶，包括我們的鄉村。還一條路徑，我在考慮教育的、未來的問題。我在考慮自然、社會和人生對于一個孩子的成長所具有的重要意義。

今年春節我寫了一個散文集子，是關于我的童年與故鄉的，叫《奶奶星》。當我從一個編輯的身份客串寫作，到以一個作家的身份自覺寫作時，當然會有自己不同的追求。我真的是想寫出中國風格。比如說達爾，讀他的作品，你一眼就能看出那是西方的作品，它有一些元素在里面，但他又寫得那么自由自在。楊松的《木民谷》系列，讓人一眼就能看出那是寫北歐的。我希望自己的童話作品，也能讓人一眼就看出，這是一個中國作家寫出來的。

陳 暉：笨狼就是中國的。是個中國小男孩。而且中國的元素很自然的到來，并不刻意的。民族的，必須是世界的。

李紅葉：我很喜歡《閣樓精靈》，也很喜歡《奶奶與小鬼》。這兩個作品除了中國經驗令人親切，藝術表達上也很棒！

六、鄉土的東西必須留在我們的血脈里

湯素蘭：中國的兒童文學本來是外來的，有很多東西是浮在上面的。真正有生命力的寫作卻是落在地上，而不是浮在上面。一部真正能打動別人的作品，首先是能夠打動你自己的東西。

陳 暉：鄉土的東西必須留在我們的血脈里。讀你的作品，感覺中國鄉村的孩子又回來了，質樸，了無心機。你筆下的孩子是湖南的，鄉村的。那種向往也是實實在在的，他們向往命運的改變，渴望改變貧困的、褪色的現狀?，F在大都在迎合著都市的兒童，吟唱著“臘梅花的花，黑眼睛的黑”這并不是可恥的，那里面有一個中國的孩子對外面世界的向往。到底如何來定位中國兒童？什么樣的兒童是中國的兒童？中國鄉土的兒童和世界各地的兒童是沒有多大區別的。

湯素蘭：童話和兒童文學是落在地上的，也是造夢的。這一點是不能忘記的，正因為現實的不美好，所以我們要造一個夢，讓人對未來有信心。

陳 暉：我們要給孩子以希望和信心，“富士康”的事件更應該引起兒童文學作家的思考和警醒，中國鄉村的孩子無法逃避精神上的擠壓。這些孩子，就像你所說的，如果在鄉村的時候，就能夠有夢，有對自我的認同，有對自我的信心和希望，他們就能抗住，如果沒能抗住，就說明我們這一代沒有盡到我們的責任。中國的兒童文學必須走向農村，它的根基在農村。如果我們的創作能被中國鄉村兒童所喜愛，就為兒童文學的未來注入了力量。中國鄉村兒童文學是兒童文學最主要的力量。

湯素蘭：我們要有信心。要給孩子創造一個精神的夢，而不是物質堆積起來的。要讓孩子知道，他手里所擁有的一片柳葉，可以吹出美妙動聽的曲子。要告訴他怎樣去體會生活中的美。我重新在看《綠山墻的安妮》，安妮在那樣一個封閉的鄉村，每天幻想著一片樹葉。當那個被收養的孩子跟她說，我從來都不幻想。安妮說：“你錯過了生活中多么美好的事物呀”。她就是這樣一個女孩，她上大學的夢想就是和她的阿姨如何把農場經營下去。

陳 暉：我認為將來你的創作需直面他們的精神狀態、他們的焦慮。兒童文學就是要貼近兒童的精神世界和精神困惑。

湯素蘭：我2008年創作的一部兒童小說《珍珠》，就是寫的一個超生家庭孩子所面臨的精神困惑。

陳 暉：你的作品鄉而不土，有著大俗大雅的一面，如同水一樣，有著包容、隨性的特點。中國的兒童文學有都市化傾向，而且是淺薄的都市化。都市化本身對中國兒童文學的民族化產生了很大的障礙。因為中國本身是一個農業國家。中國的歷史、現在和未來與農村有著水乳交融、密不可分的關系。但與中國的精神命脈相聯系的這種兒童文學作品還不多見。

湯素蘭：這也是我最近思考的一個問題。像《飛屋環游記》那樣的作品出現在美國。中國現在面臨著很多現實的問題，比如說拆遷，人到老年的時候和下一代的溝通等等，但沒有人會去關注這個問題。我們的作家對現實的關注真是太少了。

陳 暉：我們生活在都市，但不要因為這個就忘記我們是怎樣的一個國家。中國兒童文學與中國農村精神命脈相聯系的作品太少，對人類的重大問題缺少關懷和思考。所有的那些——哪怕是稚嫩地、笨拙地甚至是生澀地去靠近低層的平民文學，我都會表示出敬畏。湖南是一個以農業為精神根基的大省，知識分子如何與一脈相承的湖湘文化有種對接，這是知識分子要思考的。我們的作家應在文化上貼近鄉土，貼近我們的祖先，貼近我們賴以生存的土地。

七、作家是要有擔當的

陳 暉：兒童文學的責任在于慰藉和感召兒童。

湯素蘭：就像《秘密花園》那樣，通過孩子自己的努力，將一個荒棄的花園變成了一個開滿玫瑰花的花園。一個沒有任何樂趣的大人獲得了幸福。我覺得我們的兒童文學要傳達這樣一種東西。

陳 暉：發現自己所擁有的東西，而不是羨慕別人所擁有的東西。要給他們力量和信念。

湯素蘭：這也正是我所追求的。我現在也越來越明白我所要追求的。

陳 暉：目前中國的兒童文學創作與老一輩相比，缺少了一個重要的維度。

湯素蘭：老一代的作家，他們的使命感支撐著他們的寫作。哪怕他們的那種理想是可笑的、笨拙的。

陳 暉：老一輩的作家經歷了更多的時代變遷。他們的創作和政治理念粘連在一起，但他們不媚俗，他們是遠離商業的，中西文紀子讀中國50年代的作品時，她說，她被中國兒童文學的質樸及執著的精神所打動。

湯素蘭：我們缺少的正是這個維度。要有理想，兒童文學是留給未來的。作家是要有擔當的。為什么人們會覺得兒童文學單薄？因為沒有思想，沒有文化。那些能夠流傳下來的作品，都是有擔當、有思想、有文化的。

陳 暉：要有使命感。某些出版社以前是很有品牌意識的，現在也在走向商業化。作家的創作應當如何在商業大流的挾裹下沉淀下來？其實作家的創作不一定要多，有那么幾本書能夠流傳下來就很好。理論方面，要有專業精神，批評要有客觀性與獨立性。

在商業大潮下，我對兒童文學的發展懷有深深的憂思，作為我們這一代人，能否保留一片凈土，讓空氣為之一新？我們不能被商業大流挾裹，而要能進行引領。

湯素蘭：我還是相信孩子的閱讀鑒賞力，他們最終會為自己選擇好的作品。我們應該立足于孩子未來的成長，讓孩子學會閱讀，對孩子的閱讀進行合適的引導。

陳 暉：現在的孩子成長的環境很復雜，社會化應該在多大程度上進入兒童文學？

湯素蘭：我寫作時并沒有特別去追求。一個作家他本身的生活狀態是自然的。他和整個社會有著千絲萬縷的聯系，他與社會并不是隔絕的。一個真誠的寫作者多多少少都會反映社會的現實狀態。孩子本來就是生活中人，離不開現實，是腳踏實地成長著的人。他也必須了解現實。我覺得當代作家的寫作，很多作家都在干預現實，在表達現實，在面對現實發言。相比之下，我們的兒童文學是不是過濾得太干凈？是不是太空泛了？

陳 暉：我們的兒童文學是否真正反映了兒童的生存現實與兒童的精神困頓？我們是不是存在對兒童的誤讀？是不是存在某種錯誤的兒童想象與兒童理解？

湯素蘭：我的兒童小說《珍珠》，寫的是一個超生家庭，表現孩子對愛的懷疑和信心的缺乏。這是一個現實問題，有很多很多這樣的孩子。作品出版以后，有很多母親給我寫信，說感謝我寫了這樣一個故事，因為她們自己也有一個珍珠般的女兒。

陳 暉：兒童文學在多大程度上可以成人化？比如說《小王子》 《毛毛》 《青鳥》等等都有成人化的一面，有哲思，有對成人社會的批判性的表達。

湯素蘭：我是這樣理解的，我在創作之初，所能找到的好的作品我都讀，現在也一直在重讀經典，特別是安徒生。作為一個成人寫的作品，不可避免會帶有自己的思考，帶有成人對世界的看法，不管你怎樣的兒童化，你都會有很深的烙印在里面，這是不可避免的，而且是一種客觀的存在。一部作品的價值也與這些獨特的東西有關。我看重的是，不管一個什么樣的作品，都要將故事講好。所以我很注重它的故事性，將故事講好了，一個很小的孩子會被故事本身所吸引，倒不一定會被故事背后的東西所打動。精彩的故事會留在他的記憶里，當他長大后，他會反過去了解故事背后的東西。

八、兒童文學給我們成年人、給我們人類什么

陳 暉：社會生活、當代生活如何自然而然進入兒童文學？兒童不是一個隔絕的所在。笨狼形象的成功取決于你所傳達的那一時代作家對兒童的理解、愛和期待。兒童精神固然超越時空、超越本土文化，但同樣也應有當下的、國家的、民族的背景和地域色彩。兩者同時存在，缺一不可。沒有現實感，沒有時代感，沒有兒童的存在，不稱之為童話。這也是童話之所以姓“童”。

湯素蘭：不盡同意這個觀點。兒童文學要為孩子寫作這是毫無疑問的，起點和終點都在兒童，純粹的為孩子寫作是戴著鐐銬跳舞，一個作家的作品要活潑，要接近兒童，更重要的是——這是發自內心的寫作。我在寫作時，會同時想：是不是真的處于為孩子寫作的狀態，以及我的心境，我要表達的是什么。

陳 暉：我的一個學生說，她最欣賞的是你帶著成人化的、有著哲思的某些作品。如馬系列、《星星》等，還有《故鄉的顏色》。

湯素蘭：像《驢家族》 《月亮花》是這一類的。

李紅葉：對。《驢家族》 《紅鞋子》 《閣樓精靈》 《失蹤的馬》等等。

陳 暉：而我則更重視兒童天然的、純粹的、會讓所有的兒童感到快樂、喜悅的狀態，那些具有兒童精神、喚醒兒童想象以及兒童感覺的作品。

李紅葉：有了靈感，有了表達的沖動，繼而尋找到一種最合適的表達方式。有些是自己的情緒，但恰合于兒童審美接受，有些是兒童作為第一隱含讀者，但同時永遠在表達自己。童話其實也是成人表達自己哲思的一個很好的文體。

陳 暉：我覺得是你的天性牽引著你固守著兒童天地，一個有創作才華的作家在寫成人文學時或許會更自然，更有成就感。而寫作兒童文學需要天性。

湯素蘭：兒童文學吸引我的地方：一、它是夢想的，你可以有無窮無盡的夢想；二，它就像搭積木一樣，是對創造力和想象力的一種挑戰；第三，它是希望，孩子的身上寄托了我們的希望。尤其在這樣一個有著五千年封建傳統的中國社會，有很多東西都沒有改變。我們希望孩子天性中那種很活潑的東西，能夠像花朵一樣綻開。一個當下存在的人，應該對未來有希望，有夢想。

陳 暉：兒童給我們成年人、給我們人類什么？

湯素蘭：我贊成向死而生的哲學思想。怎樣給你的下一代以希望，給自己以拯救？我非常贊同蒙苔梭利所說的，孩子的身上包含著無限的可能性，所以我非常信賴孩子。但我絕對又不是童心主義者。我向往的是生命本身綻放的過程。

陳 暉：我對兒童文學的喜愛，恰恰是對成人社會的畏懼和否定，兒童的存在代表著人性最基本的期待和對社會生活的期望。人都追求著溫暖、友愛、信任、歡樂，彼此和諧。但有多少人能做到？我永遠希望生活的美好、世界的和諧。每一個成人化的世界都挑戰和摧殘著人對生活的信心，我們是為兒童造夢，還是為自己造夢？

湯素蘭：兩者都有。

陳 暉：什么文學最能改變一個人的命運？兒童時代的閱讀是非常重要的。讀了余華的《活著》，他可能更堅韌，讀了蘇童、張愛玲的作品，可能感受到人性陰冷的方面。我認為《十八春》是張愛玲最好的作品之一，就是因為它呈現出一種溫暖和信心。我特不能離開這點兒溫暖，盡管那些希冀和信念是戰戰兢兢的，將信將疑的。我們已經知道現實是殘酷的，人性可能是丑惡的，但兒童文學還沒有完全忘卻童年的信心。如果一個人童年就沒有了信心，那未來還有什么？在某種意義上，兒童文學等同于宗教，給人慰藉。

九、我們在行進中，我們未完成

陳 暉：你將來的創作是否會面臨著一個重心的調整，或是偏重于童話、或是小說？

湯素蘭：我不會去注重文體，而要看什么樣的文體最適合我，如何將要表達的東西表達得淋漓盡致。我希望達到創作的一種自由自在的狀態。

陳 暉：你通過對自己不斷地嘗試和調整，不斷地超越，不重復自己。你的勇氣和創作精神在于創作“笨狼”后并未沿著原來的路徑一路走到底，而尋求一種超越。

湯素蘭：這個階段，我確實在尋找和嘗試。不重復是我自覺的追求。從“無意識之意識”之作到《閣樓精靈》是一種有意識的追求。后來的《奇跡花園》和《小巫婆》是另一種狀態。我看重寫作本身所能帶給我的樂趣，或許從商業化角度來說，可能是不成功的。

陳 暉：這是一種在進行中和未完成的寫作狀態。如果中國每一個兒童文學作家都認為自己在進行中，并為未完成的這樣一種狀態而感到欣喜的話，包括評論者、研究者和教育工作者，如果我們都有“我們在行進中，我們未完成”這樣一種心態，那么，中國的兒童文學就是有希望的，有無限的可能性的。

陳 暉：我們來談談教育與娛樂的關系。這里的娛樂并非淺薄的娛樂，而是指給予孩子快樂的“娛樂”。教育和娛樂應該如何達到一個平衡？我覺得笨狼的故事是遠離了刻板的教育的。教育化對兒童文學尤其是幼兒文學來說是一把雙刃劍。

湯素蘭：我們這一代創作者進行創作時，對“兒童文學是教育兒童的文學”這個觀念已經打破。可能在一部分作品上有這樣的意向，但是這樣的觀念已經過去了，已經不存在這樣一個束縛了。那么作家怎么理解教育的問題？首先，我覺得一個作品無論是成人還是孩子，有閱讀的快樂是很重要的。因為我自己也不斷地去閱讀，所以我很看重閱讀的快樂。這種快樂可能是感動，可能是歡笑，也可能是悲傷。我很看重閱讀所獲得的情感體驗。第二，兒童文學既然是寫給孩子的，它離不開教育，教育性肯定是或多或少存在的，那么如何表達教育我覺得這是一個作家如何看待孩子的問題。事實上，很多時候，孩子不需要你去教育他，他卻是可以教育成人的，他也可以自己教育自己。他會自己去糾正自己，孩子就像一棵植物，在成長的過程中，他自己可以不斷地糾正自己，向著陽光，他就可以長好。所以，我覺得你的作品得給予他一個中心的東西，就是給孩子精神上的向往。這一點是我自始至終都沒有改變過的。但是在一部作品里是否要傳達那么多的教育觀，這是我從來沒有想過的。我所想的教育是更人性化的，更全面的，更自然的，更天然的，更有助于孩子健康發育的。作家的巧妙就在于故事本身就傳達了你所要傳達的東西，而不是你跳出來說。契訶夫說你在寫作的時候，“好和壞都不要叫出聲音來”。

陳 暉：讓故事自己呈現，而非人為地呈現給孩子看。從根本上講，讓孩子快樂，也是一種教育，尤其是對中國的孩子。在中國的教育中，孩子缺乏一種對快樂的向往，這在某種程度上摧殘著他們的發現能力、創造能力和想象能力。追求快樂是孩子的天性，也是孩子與生俱來的權利。教育與娛樂從來不沖突。要讓孩子因為享有快樂而有夢想和信念。教育與娛樂可以兼容的，讓教育來得自然些。

陳 暉：當下，閱讀群體追求當下的閱讀快感，市場盛行的是教育化寫作、都市化寫作、娛樂化寫作、同質化類型化寫作、市場化寫作。你如何避免這種影響？如何著眼于未來、堅守自己？

湯素蘭：人的存在都是當下的，或多或少都會受點時代的影響。我將自己定位為成熟的作家，我已經不在乎是不是特別地有名氣，或在各種媒體上出現了多少次。我已經不太在意這些。我更加在意的是，我作為一個有判斷力的作家，我這個作品是不是好？我的作品是不是能和同時代其他的作家區分開來，我的作品再過十年二十年后，是不是還有讀者去讀它。讓我欣慰的是，我二十年前寫的笨狼，小朵朵，今天我自己來讀，包括孩子來讀，依然覺得有趣。我還蠻慶幸在我成長的年代沒有那么多的東西可以去復制，也沒有自我復制。

陳 暉：不復制別人，也不容易被別人復制，是因為你能不斷地學習、變化、成長。