現代語言的模仿與表現

劉 恪

(河南大學文學院，河南 開封 475001)

模仿與表現作為語言的基本功能似乎不應該是一個問題。語言具有模仿的功能，或者具有表現的功能應該是一個自明的問題，不需討論。但是細細深入便會問題重重，而且是決定民族語言創造能力的大問題，是關乎文藝創作傾向的大問題，甚至也是決定一個作家的創作個性、藝術風格的大問題，進而也有可能決定一個作家一生的成敗。

然而，一個作家選擇用模仿的語言，或者是表現的語言，都是率性而為的，很少理性地思考什么樣的個性適合選擇何種語言，什么樣的時代為何盛行某種語言，某個特定的文本它僅適合選擇某種語言，等等。有時候一種大的語言背景下卻盛行另一種語言現象，或者剛好相反。一種大的語言背景下，幕后推手是誰?是誰決定了語言的命運?換一個角度說，是否還存在某種語言決定這種社會歷史，決定個人如何使用語言，乃至于決定文本命運，決定一種時代的風尚?例如現實主義創作主要使用了模仿的語言，風行于18—19世紀，產生了左拉、巴爾扎克等偉大作家。而現代主義創作主要選用了表現的語言，在20世紀獨占鰲頭，產生了伍爾夫、喬伊斯、卡夫卡這樣的偉大作家。在中國現代文學史上，沈從文選擇了模仿的語言，創造了他的湘西系列;郁達夫選擇了表現語言，創造了他的憂郁浪漫的抒情文體。這表明不論模仿的語言還是表現的語言，都能創造偉大的優秀作品。為什么某個時代選擇了此種語言而不是彼種語言呢?而某個作者也是選擇此種語言方式而非彼種語言方式呢?作家選擇某種語言可以順應時代的語言風格，也可以反向于時代的語言風格。中國在20世紀的20年代與30年代是一個時代劇變、社會動蕩的革命時期，盛行的是表現性語言，可廢名、沈從文卻選擇了模仿性語言。

這里面一定有一個語言之謎急待我們去揭開。

模仿

我們討論模仿問題。首先，模仿是一個語言問題，還是一個認識問題，甚至還是一個生存本體問題。我們必須要回答，但是這個回答只會使事情更復雜而且更難回答。最早提出模仿的是亞里士多德，他在《詩學》中討論悲劇認為:詩歌是模仿人的行為的定義。中國最早的模仿說應該是“象”，《周易·系辭》說:“在天成象，在地成形。”“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”［1］556-557中國的模仿說也很準確，因而系辭中總結為“觀物取象”的原理。天象是在人的視覺里模擬的。要知道幽深難見的東西，先得把它模擬出來，以形象觀之，于是“形容”是模仿，“象”適合某物更是模仿。這不僅是一個語言問題，而且是一個生存模擬問題，《左傳》中說“鑄鼎象物”便指生存器具也是模仿的。“象”為什么是模仿?《廣雅·釋詁》“象，效也。”在《釋文》中，“象”解為“擬也”。我們從周易以卦象表示事物變化，辯兇吉，知未來。也可以看出上古之象為模仿之義是無疑的了。可以說中國文論里模仿說也是一個傳統。除“象”之外，另一個概念也含有模仿，“賦”便是鋪陳其事。在先秦它的含義便已確定:賦之言鋪。鋪陳體物便是模仿。“象”與“賦”均有模仿功能，但他們具體指涉還是有區別的，“象”模仿是直觀的，所言觀象，象形是也。“賦”是直言，帶有展露含義，用語言直接說出來。

模仿的性質、意義、目的是什么?它如何具有這些功能?恐怕不是一句語言模仿就可以解決的。

第一，模仿是事物與生命的一種本性。例如，人類始初模仿鳥雀姿態而跳舞，模仿各種聲音而歌唱，其目的都是給人提供快樂。到后來模仿有了實用的功能，例如飛機模仿鳥類而飛翔，扇子模仿樹葉而鼓風。亞里士多德說，“人之所以區別于其他的生物，就在于比所有其他生物都更偏愛模仿;最初認識是通過模仿而獲得的。”［2］47這表明所有生物都有其模仿本能，例如所有的動物吃奶的動作幾乎都是一樣的。這是為什么?首先應該是生產活動中的實用性在起作用。人類的打水、挑擔、直立行走應該都是互相模仿的結果，其實人類學習語言也是模仿的結果。如果說得徹底一點，有了模仿才有了生活，有了生命運動，這樣我們就可以把模仿歸于一種基本本能。模仿往往是由初級階段向高級階段發展的，這應該視為文明的結果。模仿可能復雜了，但關系性質依然是那么簡單:“利用從人類的世代生殖及行動借來的意象來表達事物的自然關系。”［3］24于是有了神話與傳奇故事。而古希臘最初產生神話也是各個地方在本地的崇拜方式中對神奇現象與神秘事物的合理的想象性模仿。其次，模仿便經過審美創造走向高級階段。這時候我們發現了藝術對生活的模仿，例如舞蹈會模仿各種動物動作，音樂會模仿更多鳥的歌聲。文學中的詩也是對自然物快樂的模仿。這個模仿過程一定是朝著精致、雅化、裝飾方向發展的。在模仿之中我們會產生一些新的理念，例如再現。模仿與再現，前者針對客體要求的復原程度，后者針對主體要求達到模仿抵達某種程度。“詩對物象加以再現，乃是根據所再現的同現實存在的之相似這一原理來進行的(即對之加以摹仿)。”［2］209我們注意“相似性原理”一詞，它表明模仿者與被模仿物之間是相似的。因此我們最后要注意模仿的似真性原理。在上述的三個要點之中，最后的似真性是最復雜的。我們說世界萬事萬物，人群也是千千萬萬，什么人什么事可以建立模仿關系呢?模仿到底解決的是什么?是語言?是生存?是世界本原對稱性原理?恐怕一切模仿都是從語境的要求出發而達到某種目的的，也就是說，在需要模仿的地方模仿。

第二，模仿的認識論原理。這涉及到我們為什么要模仿，模仿的作用與結果。19世紀以前模仿論保持了在文學藝術史中的絕對權威地位，人們對模仿的功能與效果都會深信不疑。這是因為文學藝術與社會生活是同步關系，是模仿與被模仿的關系。這不僅僅應用古典主義原則，模仿英雄;還應對了自然主義原則，自然是可以被模仿的;更重要的是社會當下的現實生活也是可以被模仿的，而且這個模仿還可以產生一系列新的原則。正因為有了似真性的原則，模仿可以是映照現實的一面鏡子，我們可以模仿真實的細節予以再現，我們還可以通過模仿來對模仿的對象進行批判。模仿的方法復雜化，模仿的疆域在擴大，內容在增多。因為模仿是針對五官感知而言的似真性，因此我們相信眼睛直觀模仿客觀物，我們相信耳朵模仿了外在于我們的一切聲音。這大大地強化了模仿理論的實用性與審美性。這種模仿的真實性幻覺已經成了我們的一個烏托邦幻想。模仿語言的信任感增加了我們對社會歷史的現實感，因為堅信一條眼見為實。

模仿認知不僅僅是我們對世界事務確信無疑，對人類行為確信無疑。因為模仿是物質性的，是事物在一對一的基礎上進行的，這使我們很難相信其假。關鍵是在模仿過程中在二者之間要建立一個相互反映關系，如果錯了，模仿就會失敗，所以一般而言模仿均是有效行為，這很合乎認識原理:“通過利用思想、經驗、感覺獲取知識的行為和過程。”(《簡明牛津詞典》)從這個意義上講，模仿提供給了我們人類絕對多數的知識及其經驗。同時通過成功的模仿，我們又達到了生活實用與審美感官中高級的文學意識的享受。

第三，模仿的語言。解決了這些前提性問題，現在來說模仿語言應該好理解多了，其實不然，模仿的語言，并非僅僅只解決一個語言模仿事物或人的行為的工具這么簡單。也就是說，模仿語言并不是一個簡單的模仿工具，模仿語言還有語言自身的性質與功能，作為符號，語言本身便是模仿事物的符號標志。每個語言命名是對事物的抽象，語言作為模仿符號已經是一個結果，然后再用語言去模仿事物。其一，指涉上的復義復形。其二，語言模仿時對等性原則。其三，我們必須區別語言自身的修辭性(命名的玫瑰花與實際的玫瑰花之間的距離)，同時在模仿活動中建立的臨時修辭關系(玫瑰與愛情的觀念指向，玫瑰花與姑娘的實體指向)，也就是我們的模仿總是在實用與審美中游戲。其四，模仿的雙重功效，事物實在與想象中的模仿永遠不能是精確同位的。其五，語言模仿中的指謂。模仿形式可以多樣化，語言能指也可以無限使用，我們均可以說模仿了原物，逼真程度都可以達到極高藝術水準了。可多種模仿中哪一個最好呢?我們建立一個什么標準一個什么度呢?也就是說，我們的指謂要準確，模仿物之間可以互換，我們可以說這幅像某人，似真性，但我們不能反過來說，某人就是這幅畫。指謂要確立一個藝術的有效性而不是真實現實的有效性。由此深入模仿即是工匠活，也有創造的某元素。我們到底如何看待模仿的創造性，這涉及到一個藝術辯證法。如果一模一樣的模仿，準確真實了，就不能算創造。如果我們僅針對創造有了一個好的藝術品，但它可能就不真實了。我們到底要真實呢?還是要藝術呢?認識論和實踐論的回答是不一樣的。這樣模仿語言就進入了它自身的悖論之中。

第四，模仿是個永動機。只要模仿一啟動便要永遠模仿下去而永無終期。為什么?因為世界是整體性的，是關聯性的。模仿到此一點必然牽動彼一點，而彼一點又將帶動下一點，它的模式是:A——AB——BC——CD——DE——也就是說，模仿是一個接力棒的比賽。模仿對于世界事物與人是一個邏輯化的結果，服從于推論性存在。

春天日子是長極了的。長長的白日——向太陽取暖——白白的日頭——云影慢慢——家中的天井里——岳珉——正在后樓屋頂——脫線風箏——斜斜溜過去——后樓有(小男孩兒)——男孩喊著小姨——女孩兒回聲:北生。——小城里所有平常曬樓——曬樓(觀景臺)日頭——景 象——河 水——對 岸——草地——馬匹—

——沈從文《靜》

在《靜》的模仿中，只要啟動了“春天日子是長極了的”，模仿的目標不停地便出現在下一個模仿對象，這就是模仿敘述的本質，對事物過程(運動方式)的全程模仿，這便引出了下一個概念:展現。展現是對模仿性結果一個標志性的回應。事物和人在敘述性模仿中是合邏輯地完成一個整體或一個運動的行為過程的表述。因此，我們發現模仿有極為內在性的要求:其一，模仿必須是及物的，模仿是有對象的模仿，沒有對象，模仿也就不成立了。“摹仿作品之客觀的展現。模仿說只能從兩種肯定的渠道獲得對其展現對象的認可:其對象不可能不存在;它不能使作品的展現獲得有效性。”［4］122第一種肯定我們好理解;第二種肯定叫不能或者展現的有效性，既肯定了模仿的展現，又否認了模仿展現的有效性，這正好讓我們看到了模仿的悖論。也正是有此一點，才讓我們獲得對模仿本質性的認識，模仿是永遠啟動的永動機，它要求是對下一個目標的模仿。因而，“真實事實的特點是無法根據自己的身份予以準確展現。”模仿對象不可能不存在(絕對性)，但又絕非必然地存在(這由藝術虛構模仿所限定，也就是說，我們的模仿是非實物模仿，而是在想象中模仿，實際是一種情景模仿)，這就有了特定現場感與塑造真實感的矛盾。這等于說模仿是真實的而又非絕對真實的。沈從文的小城、春日、風箏、岳珉、曬樓是真實的事實存在，但又不等于他們此時身份就是瞬間存在的有效身份，因為對象不能按照定義范式去認同自己及周邊的事物。這是模仿的變化所致，模仿的功能據其對象的悖論而建立其及物性。因此我們說模仿是及物的，但它是一種特殊的及物方式。

其二，展現。模仿是為什么?為了再度展現。那么展現便是模仿的目的所在。既然有了模仿及物的特殊性，那么展現也是特殊的，用貝西埃的話說:“展現的對象永遠是不忠實展示的對象，不能肯定一個名稱適合于它的對象。”［4］124這里不僅指及物的悖論性，還指我們命名時的“無名稱之物的游戲性”。說白了，我們重新命名時的此名并非絕對等同于彼名，這里揭示了一個命名的差異性，沒有絕對等同的模仿命名。例如，我們模仿一棵向日葵，當我們拿著畫好的向日葵去比照園子里種的向日葵時，你不能認定唯一的一棵，因為似真性表明它像所有的向日葵。這就等于說出了另一個原則:無法再現的命名。這種及物與命名無法絕對真實性，它揭示的是文學藝術的規律，同時也闡明了模仿的有限性，另外，我們需要不需要絕對的真實呢?這個好回答，我們要的是似真性，可是非真性提出以后，一方面說我們模仿多大程度上接近原物，另一方面我們不要求原物的真實性，這是一個重要問題，既然不需要真實性我們要模仿干什么?超出這二者之上的第三種回答，我們要的是模仿的游戲。

其三，游戲。模仿是一種游戲。這等于我們在說模仿作為實用、審美、認知以外，再次限定了模仿的游戲說。這里的前提是模仿理念的絕對真實原則絕望以后，我們明知絕對真實命名不可能，文本也不可能完全符合客觀的真實，這表明模仿遵從另一原則:差異。我們在模仿中增加游戲原則可能解釋出更深刻的東西。游戲其實是人類早期舞蹈、音樂的主導因素，這種快樂享受的游戲精神從本源上說它和模仿也是有直接關系的。所有生物成長都會遵守游戲性模仿規則。同時模仿的差異性也正好，由此揭示。任何文本的成功特征化都是靠它的差異性展現出來的。“作品把自己建構的相異性變成它的指示對象。”人們由來已久地相信模仿的真實性，語言模仿現實的真實性由時代發展的規律敘述而確實為現實主義對精確細節真實性的描寫，這幾乎已經構成了一個現實主義特定的原則，上升為一種神話。語言模仿的真實性神話被粉碎，看到的是語言在模仿中的游戲性，我們不知道是揭露了一種虛偽呢，還是還原了一種遠古模仿的真實性的傳統。說明語言的這種模仿性揭示出的是一種語言游戲，這個真實的底盤是很殘酷的。至少讓我們看到兩種現象:一種作品證明沒有準確真實的命名，它就不能證明其自身的真實，或者名稱可以再現。一種是我們模仿所作出的展現努力，所使用的范式，并不適合于該文本所作的展現，也不符合它真實的命名要求。這兩個現象的考察則后果都是很嚴重的。我們發現的不僅是模仿的不可靠，我們發現語言也是不可靠的(語言的不可言說限制了語言自身)，也就是說，我們很難相信由文本提供的語言的真理。因為文本的真實與真實事實之間不可通約，模仿無法真實實現，事實真實與文本真實的對應僅是一種可能性，因為客觀現實的真實并不可能被文本的某種客觀真實思想所再現。文本的真實意義也無法回應絕對的真實。一方面現實真實是變化的，另一方面文本真實也不是客觀真實的絕對抽象。因而，詞與物之間不能因模仿而構成絕對的對應。語言可能是一種純粹的能指游戲，是脫離了真實模仿以后的自由舞蹈。

其四，語言模仿的悖論。模仿語言自身說明的是真實可以再現(展現)，但這種證明剛好揭示出模仿語言不能再現客觀真實。其原因我們分析了及物不能獲得展現的有效性，還有名稱的無名和不可命名。最重要的是我們揭示了模仿的永動性本質，表明了模仿在活動中永遠指向下一個目標。它不能證明自身身份而獲得認同，甚至我們的文本可能獲得對事物與人模仿的可能性，僅作為事實的再現，可我們無法獲得問題的再現，形而上的再現，這樣我們就可以看出模仿性語言的局限了。發現了語言的真實與事實和真實之間的不可通約，揭示出語言的游戲性本質，這又使我們發現了另一境界——模仿語言的真實建構和社會歷史生活的建構，用模仿構筑的形象化正好是一種游戲化顛覆，語言自身的某種伸縮性正好提供了這種模仿的表現張力。也就是說，模仿語言在不可抵達真實的時候，卻意外地通過另一種游戲真實方式達到了對社會現實形象的顛覆。

現在我們再來定義什么是模仿。“模仿就是用人物自己的語言來呈現，如果是喜劇，就用舞臺上能為觀眾自己所看到的行動來呈現。”［5］27這里說模仿，一是指語言的模仿，另一個指的是行為模仿。最早的模仿語言僅指文學的，而舞蹈與音樂，或者社會交際行為均是另外的模仿形式。模仿必須是二者的客觀對位，又叫客觀對應。在文學的模仿中，呼應由語言學的模仿又延伸到文藝理論中，成為19世紀以前自由人文主義的理論基礎與推測。這個理論是二元論的，而由其真實性與現實客觀作為底座，再由此基礎上構成反映論。例如，文學應當是永恒意義的再現，同人性保持恒定不變的對話。文學的意義必須和它的具體語境相聯系，但是文學又必須從語境中孤立出來，討論它的具體元素的成敗得失。文學可以是社會歷史語境和個人情感命運的重現，所有的個人性都會通過行為在環境中反映出來，人們完全可以創造構想一種美好幸福的生活。如果把文學分為形式與內容的二元構成，具體到文學本身它也是模仿性的，即形式模仿了內容。而模仿的必要前提必須建立在真實、誠實、客觀的基礎上，模仿不僅僅解決個人性的問題，還要用具體形式呈現思想的形式，還要用語言彌合事物與事物、事物與人、事物與一切模仿它的形式之間的距離，使客觀模仿成為藝術模仿，也就是說，模仿必須由客觀上升到一定的目的性，是思想的真理或者藝術的經典，否則模仿就毫無價值。

中國現當代小說語言便是以這種模仿性語言為其主宰而延續了110年之久。這種模仿語言最深刻地表現在我們的鄉土小說語言和社會革命小說語言兩大類上。我們可以隨意列出這些模仿語言的代表人物:魯迅、巴金、茅盾、葉圣陶、冰心、楊振聲、魯彥、王統照、許地山、許杰、廢名、沈從文、吳組緗、李劼人、蕭紅、端木蕻良、沙汀、艾蕪、丁玲、周立波、趙樹理、柳青……延伸到當代那是一個更龐大的隊伍，如劉心武、李國文、叢維熙、劉紹棠、陸文夫、張賢亮、古華、馮驥才、蔣子龍、何士光、葉蔚林、張一弓、張潔、路遙、陳忠實、高曉聲、趙本夫、李佩甫、方方、池莉、劉震云、張煒、畢飛宇、蘇童等等。中國這一強大的模仿理念業已成為現代文學史的主流意識形態，而其理論支撐點來自馬克思主義的把文學活動看成是對社會生活的反映(至少會反映出革命的某些本質方向)。毛澤東更是把它具體化，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”［6］861其實這個理論來源是亞里士多德的，他認為一是摹仿的世界同樣可以達到真理的境界。詩(藝術)比歷史記錄包含了更大的真理性，能揭示事物的內在本質。客觀地講，模仿論統治中西方文學藝術理論兩千多年，依照模仿理論而創作出來的偉大作品也是數不勝數，并且被不同的國家經典化，幾乎是一個不可動搖的經典標準。例如，我們不可以輕易反對巴爾扎克和魯迅，正因為它是經典傳統。模仿在我們今天的社會現實中依然是強有力的話語聲音，依然占據我們文學的主流位置。你說摹仿論不好，但他產生了《狂人日記》《阿Q正傳》《邊城》等經典;你說模仿論好，它極大地限制了文學創作的自由，文學的自主語言和文化心理語言，還有靈動的感覺語言都受到了極大的限制，甚至在某一個歷史斷代，這些語言根本是滅絕的。因此，我們必須要重審這種模仿性語言的功過是非，促進文學語言更加繁榮昌盛。

表現

中國和西方產生表現的語言似乎不一致。西方被模仿說牢固地統治著，直到1800年由英國詩人華茲華斯明確提出，“詩是強烈感情的自然流露”。詩并不模仿什么，而只是要表現詩人個人的情感。這見于華茲華斯的《抒情歌謠集》的“序言”。柯勒律治更認為，“寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起”。他在談《寓意》時說:“這些作品中一系列人物和形象消失了，而且一些人物和形象的行為和另一些人物和形象在隱蔽形式中的特征，要么變成某種道德屬性或者思想家抽象學說的標志……因此對感性認識和想像來說，被描寫和被暗示的事物之間的那種不同總是顯而易見的，然而它們之間的關系只能通過推斷才能發現……”［7］52他把兩種形象的布局認為是完整的統一，即明顯地和完全地強調存在于被暗示的意義和被表現的意義符號之間的區別。這里雖然說的是事物的語言，但他深層揭示了表現的本質結構。表現是要通過某物的語言方式傳導出來，而表現者則隱藏著，這才是一個對表現的根本性的理解。

中國的表現則起于“詩言志”，《詩經》中“心之憂矣，我歌且謠。不知我者，謂我士也驕……心之憂矣，其誰知之?其誰知之，蓋亦勿思!”《園有桃》這里既是表現的語言，又揭示了詩由心生的道理。詩表心志無疑是最早的表現。到《詩大序》時便說得更清楚了，“詩者，志之所之也，存心為志，發言為詩。情動于中而形于言……情發于聲，聲成文謂之音。”這里指明了情感產生音樂與詩。反過來說，是詩和音樂表現了情感。這決定了中國詩歌的抒情傳統，因而表現的語言也是詩歌歷史的主要標志。我們似乎很容易下一個判斷，中國文學史中實際并存著兩大傳統:一為模仿的傳統，以小說的語言為標志;一為表現的傳統，以詩歌的語言為標志。大面看起來似乎如此，其實沒這么簡單，這僅是一個對表象的印象化處理，深入到本質肌理中去，小說中有模仿與表現，詩歌中也同樣有模仿與表現。表現語言和模仿語言彼此之間并不能互相說明好壞，我們的目的是通過他們引起的問題來診治中國的文學現狀，或者說我們更理性地認知什么是模仿語言，什么是表現語言，我們來更好地創造表現語言和模仿語言。這里討論的表現語言似乎比模仿語言更復雜一些，問題也更多一些。

表現是什么?是作家情感通過由內向外地轉化為一個觀念形式的產物，即詩是情感的外在流露。這是浪漫主義文學的概念判斷，如果說到定義實質，幾乎還沒接觸到表現一詞的性質。表現(expression)大致可以界定為對“不在場者”的再呈現。換言之，“表現的任務是作為某種原因不在場的被表現者的替代品或替換物。”［8］233這里提出了表現者與被表現之間有替代物可作為標志，這說明二者之間建立的是相似性聯系。柏克就是一個表現的替代觀者，可古德曼的觀點是將表現與替代觀分開，他有一個深刻的見解:沒有什么比一個東西更像它自己。我們不能說一個東西“表現”它自己。這個相似性可以建立各物比較，但不能說替代，例如，這幅畫與某人相似(逼真性)，但不能說，某人是替代某畫。這里面出現的問題是:古德曼理論上說表現與相似性是分離的，而實際在論畫的實踐上證明了被表現者與表現之間是相似的。

斯賓諾莎提出了“屬性表現了事物的本質存在。”［9］293換句話說，事物是由屬性決定的，因此事物表現了屬性。他認為，屬性的本質即為存在。有一個例子可以說明:上帝如果不以某種方式顯露或表現自身，我們又如何得知?因此上帝的命名和他的屬性是重合的，命名即屬性。我們因此可以推論“實體之本質離開了表現它的屬性無存可言，以至于每個屬性都表現了某種永恒無限的本質。”［9］293這樣本質和實體之間就變成一種表現關系，而這個表現關系是可以互換的，本質總是以某種類而存在。這種互換原則似乎可以說:實體表現了本質，本質也表現了實體。如果不是這樣，一個事物的內部就會出現分裂，表現一詞就不存在了。還原到語言上來，如果情感是憤怒、憂郁、快樂的三種情感機制，我們分別用三首詩表現這種情感，我們便可以說，一首詩是表現憤怒的語言，一首詩是表現憂郁的語言，一首詩是表現快樂的語言。我們是否把表現說清楚了呢?例如哈哈、哎呦、天啦，三個詞分別表現了快樂、疼痛、悲愴。這種簡單呼應，我們可以說是一種對等原則，可以把這視為一種直接表現。如果我們指認一幅畫，蒙娜麗莎的畫，我們稱她微笑的畫，我們如何知道的呢?不僅在她的臉部表情，重要的是她的構圖、姿態、背景與主體的關系，甚至包括人物的身體關節的松弛與自然，還包括畫幅內的色彩是一種和諧配制，由此我們判斷出了她內心的微笑。這樣我們才可以說，《蒙娜麗莎》表現了一種微笑。這時表現與被表現者之間呈現為隱含曲折的復雜關系，我們可以稱之為間接表現。這僅是表現的兩種形式方法。

在文學史上，我們判斷表現語言，就詩歌而言，有抒情作為其根本，我們易于確定。小說的表現語言呢?從類別上講浪漫主義小說，例如郭沫若、郁達夫、周全平、芳信、葉靈鳳、徐紆，張承志等我們也都好判斷。可是到史鐵生、孫甘露的小說，我們就無法判斷了，說他是一種表現性語言，我們的批評不能僅是一個標簽，必須有一套相應的話語標志，回頭我們再討論他們這一類小說的表現語言就會出現批評上的失語。甚至還有一些更深層的哲學小說，例如，卡夫卡的一些寓言式小說，魯迅的《野草》，對此，我們會出現更嚴重的失語，或者我們用一套現實主義規則張冠李戴地去批評。這里會出現兩方面的問題:一是我們無法理解表現性語言，于是我們也就無法闡釋表現語言。二是這種表現語言與情感無關，與客觀無關，僅與理念有關，我們可以對觀念命名，但總不能對表現語言統統斥之為是觀念的表達。但表現語言如何對應觀念呢?還有一種是圖像語言，我們以畫面與鏡頭表現語言的觀念性，我們如何找到其深層的理念與表層概念表述，二者之間又如何用語言表現它們之間的張力、銜接、聯合、斷裂?這時候的表現語言不完全是概念與觀點，以語言為例還有陳述、人物、形象化，包括修辭手段中的擬人、夸張、象征、隱喻。這也會出現模仿語言，當然這模仿是象征性的模仿。我們可以考察此類現象，一是分析性表現語言，二是象征性表現語言，三是反諷性表現性語言，四是夢幻性表現語言，五是哲思性表現語言。這時候的語言典型地呈現為語言的非語義表達，顯然語言功能臨時出現了租借。這話的意思是說，我們說此語言是在顧左右而言其它，表面談的是一種耳熟能詳的基本義，而深層所指的是引申義，或者新創的另外的隱喻意義。這時的表現語言是需要細細辨析的，否則我們會誤入歧途。我們現在討論一下表現相關的深度問題。

一、元表現的可能性

所謂表現語言是指我們用語言表現一種隱含在語言內容中屬于表現主體的某種含義，某段表現語言就是對主體的表現，可是到了接受者那兒，這個表現便成為了表現的表現。任何理解表現的人都是對表現的元表現的把握。我們現在解剖郁達夫的一個實例:

1.總之現在我是四海一身。2.落落寞寞。3.同枯燥的電桿一樣，光澤澤的在寒風灰土里冷顫。4.眼淚也沒有，悲嘆也沒有;5.稱心的事業，知己的朋友。6.一點兒也沒有。7.沒有沒有沒有……什么也沒有。8.所有的就是一個空洞的心!9.同寒灰似的一個心。!

——郁達夫《十一月初三》

無疑這是一段表現語言，這表現語言所替代的是什么呢?自我的虛無。他自己說得明白，我什么都沒有。注意他的表現語言是從有的事物而說沒有的東西，他并不是一片語言的沉默，如果這100字全部換成省略號，我們就什么也不知道了。也就是說，郁達夫必須用有的方式說沒有。我們從這個有的表現性語言中窺知了沒有。這個被表現出來的“自我的虛無”，是從那100字的表現語言中抽象出來的。這就表明我知道的觀念(表現觀念)是從100字的表現語言透過去的郁達夫的自我虛無，我領會的表現實質已經是表現的表現，這就是元表現。關于表現的表現我們圖示一下:

郁達夫的表現(自我虛無)——表現語言(100字的表達)——我知道的表現觀念(自我虛無)。

意思是我理解的表現含義是表現語言里郁達夫的表現，即自我虛無。表現在運動過程中必須有三種境界。我理解的元表現是否為郁達夫觀念的百分之百呢?這就看表現語言作為中介傳導得準確與否了。這一原理也存在于模仿語言之中，我們亦可稱之為元模仿，為什么我們不討論元模仿呢?因為被模仿的事物的客觀性是可視的，直覺于聽覺，到接受者這兒變形會很小，沒有理解上的歧義。而表現語言則不同，它表現的是非客觀物，表現主體是一種主觀狀態。無論主體是觀念或者情感，我們用語言、圖像、聲音等一切修辭手段來表現都會變形，都會是得意而忘言，我們可以說模仿有相對的真實性，而我們說表現絕對只有似真性。因此，我們可以說模仿語言是真實語言，而表現語言只能是一種似真的變形語言。

我們看郁達夫的這段表現語言還有一個特點，是肯定句式與否定句式兼用。他的表現主題是自我虛無，而虛無是沒有的，沒有怎么表達?肯定了有，便肯定了存在。悖論是存在的，又是我不能要的，那么我還是等于沒有。除了肯定表現以外，他不停地表現沒有，否定的，這種否定增強虛無感，在肯定與否定的比較中更強化了自我的虛無。因此表現性語言特別注意句式的運用，判斷、否定、肯定、疑問、祈使都是增強表現性語言效果的方法。

郁達夫的自我虛無是一個深層結構，這個深層結構是一個命名(表現語言的深層結構多以命名方式，而模仿語言的深層結構多以情態方式出現，有謂述)。這一段表現性語言中，轉換為九個表層結構，每一個表層結構都分指了對應著的那個深層結構。例1、2、6、7 均是直接表現，3、8、9 采用的比喻方式為間接表現。5是指代物的否定。而這三種語言的表現性是并列同位的。它們在完成對深層表現命題的形象闡釋，接受者根據表現語言理解深層表現，因而是表現的表現。被表現的是意義的源頭，它被深藏著，僅僅是表現的表現并不能全部顯現其意義的深度及全部，必須是接受者通過關于表現的表現才能揭示出來。我們相遇的是表現語言這個對象，而不是真正像相遇的被表現的本體，意思是我們通過表現語言而獲得某種東西。“在識別中，可感的根本不是只能被感覺的東西，而是想象的或構想的一個物體中直接捕捉感官的東西。可感的東西指的不僅是感官所經驗的一個物體，而是本身可以通過其他能力獲得的對象。……就是說，不是一個屬性，而是一個符號。它不是一個知覺存在，而是一個感覺實體的存在。它不是所給予的，而是所給予的事物得以給予的東西。”［10］15如果更準確地說，那個被表現的本體是一個“潛能結構”(阿甘本概念)。一旦表現語言開始，潛能離開潛能，表現語言成為直接感官捕捉的，而且還是通過它的能力獲得其他想象構成的因素，還是表現語言所給予的表現。至于那個表現本體仍然作為一個潛能存在于表現語言的深部。因此我們著力開拓元表現是至關重要的，因為在元表現那里深藏著意義的秘密。

二、表現的相似性和替代物

我們說模仿語言在模仿與被模仿者之間是逼真性為先決條件，而表現的語言在表現與被表現語言之間是以相似性為先決條件。這個相似性最適合表達的是繪畫讀圖，如蒙克的《嚎叫》表達對聲音的驚恐。我們可以通過相似性對表現本體加以理解，可是文學是語言性的、符號性的，我們又如何建立相似性呢?古德曼和柏克都拋棄了相似論的觀點，因為西方拼音語言無法給出形體形象的相似性，所以他們認為:“詞語并不在任何非間接的意義上與其所表現的東西相似。”［8］234因而便產生表現的替代論，意指郁達夫的表現語言的糾葛表層結構替代表現本體自身。以隱喻和換喻為例，是喻體代表了本體出場。貢布里希用玩具木馬例子為表現的替代論辯護，丹納的美學對此作出了區別。一方面我們將表現一詞用于這樣的情境，同一個東西被再度呈現于此，即再一次顯示自身。另一方面，想象被當作神的偶像，表象其實是代表神本身不在場向眾人展現神的意志，但是神是置于他物的位置上的事物(表現神自身作為信仰的標志)，神像表現了神的意志。在漢語中，語言符號應該與西方語言不同，因為我們有圖像語言，即象形字。日月田土均是作為事物形象的代表。水的符號表現了水的特征，田的符號表現了田的特征。在漢語中，語言與圖像中有相融的東西，我們可以理解表現語言中相似性與替代物是可以兼容的。

中國的表現語言在表現情感與思想觀念上有高度融合的地方，例如，洪靈菲、蔣光慈的社會革命語言觀念包含情感，而情感借助觀念說話，因此社會革命的表現語言具有一種直接性，后來的“七月派”把情感轉化為體驗的情緒，革命觀念整體上意識形態化了。這點差異性我們還可通過丁玲的《水》，或者張天翼、高曉聲的諷刺幽默化的社會革命語言看出表現語言的四個層次。表現語言的風格可變，而情感與觀念卻不變，這揭示的是什么呢?是替代物的變化。我們可以順便比較一下唯美語言、新感覺派語言、精神分析語言，它們是一種自主語言，這里的表現略為復雜一點，表現語言既表現自身的美學特質，又表現某種意念形態的東西。我們要把它和社會革命語言區別開來，同為表現語言，表現的功能效果卻是有差別的，這里也許還有更深的原因。

三、表現的修辭性

表現語言最顯著的特點體現為重言式。這種重言式，并不單純地指復沓的修辭技術，而是由表現語言的本質決定的。在表現與被表現之間，也就是說，本體被表現時二者是要建立一種關系的，譬如模仿與模仿者之間我們可以說是一種再現關系，它們以逼真性為準則。那么表現呢?與被表現者之間我們前面講了替代物，如果可以替代，我們便可以視為相同原則的等價物，一定意義上可以互換。于此，表現與被表現是互文關系，重言式正好揭示了這個道理。表現語言是表現自身的重言，這種重言的本質:表現語言只是表現自身，意即真實即真實，觀念即觀念自身。這便有了表現的重言和文本的重言，相應的例子我們也可以說寓言即它自身寓意的重言，這也使我們能更好地理解元表現。如薩特的《墻》、卡夫卡的《地洞》，顯然是表現對表現的重言。要注意的是，這種重言在表現與被表現之間會出現多種語象的形式變化。即表現就是表現本身時，表現是一個自我虛無的本體，被表現的語言就不是永遠重復觀念本身，而是以多元化的語象形式來重復。因此它們之間便會出現多種修辭化的手段，郁達夫的例文里(3)便是一個雙重比喻，(4)便是一個雙重換喻，同位式的。就表現語言來說，象征、寓言、擬人、夸張、反諷都強化表現語言的效果，無論修辭怎么變，表現本體是不會變的。有一種情況我們還不好認定，例如我們可以說模仿的游戲，似乎極少說表現的游戲，如果我們的表現語言對表現本體是游戲關系的話，那么除了反諷的修辭策略以外，我們又如何用重言式揭示二者之間的同位原則的等價物呢?我們是否可以這樣理解小說與詩歌的游戲:游戲可以是多重指向的，表現之表現在元表現的含義上不是游戲的，表現本體的觀念是嚴肅的，但是表現的“言說本質比喻等于言說在比喻游戲中展現”。這可以視為“當代文學之修辭游戲的演變”［4］30。這被貝西埃稱之為“通過比喻游戲把這些詞語展示為它們自身的事實，回到不把這種比喻游戲與某種本質比喻相分離的事實。”［4］30這樣我們就可以理解表現語言的狂歡化，能指語言的泛濫。換句話說，表現語言無論使用什么修辭技術以達到游戲化都沒有問題，我們只要保持表現本體的嚴肅性就可以了。

四、表現觀念的標志

我們說表現的情感觀念或思想觀念，它必須以一種知識的形式呈現，那么在文本中必然就有一個形式標志。我們命名為憂郁或者是虛無，我們相信憤怒代表某種憤怒情感的程度，自由代表某種自由的程度。有點值得注意我們的表現語言是在文學文本的框架談論，而不是在哲學框架內談論。如果僅作為理論的表現被談論我們使用的一套概念、判斷、推理方式，這就越出了我們所說的表現語言，我們講的是文學的表現語言。文學的表現語言里作為被表現的觀念是隱藏的，或者是命名的(變形形式)，我們表現語言又是一套修辭策略，這樣我們便很難找到，(或者說判斷)被表現本體的形式標志。例如上文郁達夫的表現本體的深層結構是我們歸納出來的，是接受者給予的命名，或者文本的作者內心有一個命名的形式。于是我們可以討論一下表現觀念的形式標志。第一種表現觀念的形式標志是或缺的，它藏在文本背后，也就是我們表現傷感、憂郁、絕望、痛苦我們并不說憂郁主題，也就是說心中表達的那個部分，個人命了名但文本中不直說。第二種表現觀念形式以其象征、隱喻等多種修辭方式說出來，但他是一個替代物，這個替代物的表現本體觀念是深隱的。這反而增加了表現語言的美麗，很有可能這種重言是顧左右而言其他。第三種表現觀念是以命名形式出現的，但這個觀念標記一定是個真理的正確知識，“只有表現性的正確的知識才能給予我們經由事物原因或事物之本質而來的知識。”這種觀念直接表現它的原因與屬性，這一方式尤其表現在中國現代小說的社會革命語言方面，“革命”被容納為一個綜合的社會因素，所有的人所有的事都可以借革命的名義，洪靈菲、蔣光慈、葉紫如此，張天翼、沙汀、丁玲也如此。我們進一步討論表現的觀念標志是明確的，大量的表現語言在陳述中必然保持著不同角度不同形式的多元指涉。這個指涉一定是同位指涉，牢牢地鎖定這個觀念的形式標記，但表現語言的表演卻是可以形式多變的。這種指涉是多種修辭技術的復活。在模仿中，模仿主體是鎖定的不可變化，而模仿策略是針對真實展開的，那便不需要我們作真假的判斷，也不要我們預設某個傾向性。但表現主體不同，表現語言雖是同位指涉，因為表現語言修辭的傾向性時時會改變，錯位、幻覺，甚至因為情感，會使表現語言出現游移。所以我們必須始終保持一個表現語言的傾向性，在傾向性中不斷接近自己所表現的意圖。這告訴我們表現觀念，只注意命題邏輯還不行，還要有不同形式的觀念標志，還要在表現語言中特別注意對表現主體的觀念指涉，特別是感覺中的指涉傾向性。同時各種表現語言所使用的不同形式的修辭技術，修辭技術形式可以放開，也就是遠取比喻，但是需要保持所指的同位性。表現的繪畫為什么難，就是表現畫面的一切元素:色彩、線條、構圖、事物與人的一切細節都是表現的放射狀態，它們互相之間保持著驚人的同一性指向，全部針對表現主體，造成表現觀念標志的震撼性效果。這一點特別適合我們中國古代文論的“氣”，一定要有一個表現的氣場。也就是說，必須有一個東西控制著表現語言保持的整體性。

表現語言還可以分為客觀表現性和主觀表現性。我們可以表現客觀物，例如，梵高的向日葵與星空都還保持著某種事物的似真性，但絕對是非模仿的，它的美學原則是客觀物會引起人門的審美沖動。再如，高更的客觀描寫中也有表現的因素，大色塊的流動，太陽下的陰影可能是紅的，道路可能是綠的，雅各布搏斗是夸張的，帽帶、衣服是有表情的。在客觀物上傾注表現的熱情，主觀的表現語言打破了客觀形體的逼真性，因而抽象起來。畢加索用幾何拼貼畫出的抽象畫，畫里的幾個音樂家是色塊拼貼，人物也是肢解以后的再拼貼，那種肥美的失重，欲望給肢體充氣出現狂歡的表情，都是主觀的表現語言。這里借用了繪畫的語言，主要是想更形象更直觀地說明表現語言內部的細致區別。

結語

我們似乎可以總結模仿語言和表現語言了。

模仿語言與表現語言是一個傳統問題，今天幾乎沒有人去談論它了。可是不等于模仿與表現的問題就不存在了，我們必須在理論上有一個清理，以便我們有理性地使用模仿語言與表現語言，至于今后使不使用這樣的稱謂不重要，重要的是我們的文學依然潛在地存在著模仿與表現，并且依然顯示著各自的特征與交互關系。

中國現代小說的語言歷史很有意思，保持最強勢的四種語言方式:鄉土語言，社會革命語言，自主語言，文化心理語言。四種語言中獨鄉土語言顯示為執著的模仿語言，其余三類大體屬于表現語言，當然不是說社會革命語言和文化心理語言中沒有模仿語言，有的，而且也很有力量，但從現象觀仍是表現語言占優勢。這里不是講表現語言比模仿語言好，他們中間沒有一個好壞問題，僅是誰處理得比較合適，技術程度高一些，而且在文本中，模仿語言與表現語言也彼此滲透著。如魯迅的《狂人日記》偏于表現語言，但其間也有模仿語言，而《阿Q正傳》偏于模仿語言，阿Q的心理語言卻是表現的。我們不可一味偏執地看待模仿語言與表現語言。

什么是模仿語言與表現語言呢?比較一下它們的特征，可能會有更突出的印象。

第一，模仿語言與表現語言的發送方向的力點不同。這話是什么意思呢?一種語言總要呈現為聚合與離散的方式，它的運動角度會不一樣，模仿語言是對象性的，準確的稱謂，于是被模仿的客觀主體是向心力的，模仿時會從各方面各角度指向被模仿物，中心點是向內收的。我們始終會鎖定模仿的客體，會根據它的運動而運動。而表現語言是一種放射性的離散力，是向四周不同方向擴開，這時心靈、大腦是一個能量集結點，語言會不停地擴散。因為模仿語言始終鎖定在認知能力與模仿技巧上，而表現語言是從心腦散發出來，它是心靈激情內化以后釋放出來的語言流，所以你可以感受到表現語言的情緒化，也可以是心靈情感與思想的展示。

第二，模仿語言針對客觀物具有寫實性，特別符合人們的經驗認知，這種模仿的實體感是以其逼真性與客觀性為前提的，所以一切技巧是為了展現客觀事物與場景，可以把模仿理解為經驗的印跡。而表現語言是針對大腦思想與心靈情感，應該說它是一種主觀之物。表現語言變成了某種表現本體的替代之物，憑借情緒與思想之流，具有強烈的主觀性和發散性。我們可以把表現語言看作由內而外地呈放射狀。模仿語言制作的是表象，表現語言是一種自我的語言表演;模仿語言是建構某物，表現語言是要呈現主體自我。這種主觀與客觀的區別僅是相對的，它們相互交叉、變化，應該是一種藝術辯證。

第三，模仿語言里是有原型的。原型是人們日常無意識中觸摸的文化遺跡，原型事物具有強大的向心力，具有美學的吸引力抓住人的視覺，它引導人們去模仿，因此它容易呈現為物化的特征。而表現語言傳達的是情感與思想，屬形而上的東西，非形的東西便不好把握，主要靠語言自身的說明能力。我們以圖像為例，《嚎叫》作為聲音恐懼的表現，它是用“物”的形式表達那個無形的觀念。所以，黑色、流動狀態的聲波、捂耳朵的姿態、睜眼、張口的骷髏的情緒與意志，都是被給予的，在恐懼主體與圖示之間會存在一個主體間性。其方式方法可能是多元的，也就是說，“表現者是主體間可以公開地以完全相同的方式給予我們每個人的”［8］234。但是，每種表現語言并不是以互相保持絕對精確的同一性來表現的。如何理解表現語言與表現主體之間的縫隙，或者表現語言之間的縫隙，卻是沒見有人去研究。這個縫隙之間到底是一些什么聯系呢?

第四，模仿語言與表現語言的視角和人稱也是有區別的，模仿語言因為要保持客觀性，“我”作為模仿的主觀態度便要退場，所以模仿一般使用“第三人稱”視角，有觀察者、觀察點的移動。表現語言是主觀情志在起支配作用，是擬人式的替代，讓情感與思想流露出來，所以表現一般都使用“第一人稱”的主觀視角。表現語言很容易表現為言說的痕跡，表現語言之間的聯系是感覺式的、松散的，不如模仿語言均靠事物之間的邏輯聯系。表現語言容易是碎片式的、拼貼效果的。因此，按我們的傳統文論，會強調表現語言“以氣貫之”。劉勰《文心雕龍·養氣篇》講:“吐納文藝，務在節宜，清和其心，調暢其氣，煩而即舍——意得則舒懷以命。”“氣”與“意”在文本之前養精蓄銳，然后形成氣脈而控制整個文本，特別是控制表現性語言。在今天分析科學的精神支持下，“氣脈”與“意象”這些傳統的文論都不好量化分析，于是今天的文人放棄“意”與“氣”的古典概念，這是最大的失誤，如果談到今天方法論的時代，中國文論中最能融合于現代性，而又獨特于西方文論的便是這兩個概念。因為氣脈關乎著韻調，所以傳統文論稱氣韻、氣象。其實氣脈關系到語言學中所有的問題，語式、語體、語感、語流，無一不相關于氣脈。

如果表現的語言沒有意氣，就是一個呆板窒息的文本。我們要強調一個文本的氣場，特別是表現語言的氣脈，這樣才能文勢貫通，語言也才能有行云流水的氣象。

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