晚明清初民窯青花山水畫與文人畫藝術特征辨析

林 通 馮 云

（江西師范大學歷史文化與旅游學院 南昌市 330000）

民窯青花的繪畫藝術形式的發展歷史悠久，晚明以后，“官搭民燒”的瓷業形式中山水繪畫作為民窯青花中的一支，代表了青花瓷作品風格中的主流審美素材。明后期，受資本主義經濟發展等因素，促使民窯青花繪畫藝術無論在寫實或寫意等繪畫藝術風格上都有所突破，這也證明了明代民窯青花瓷的藝術魅力和在歷史上與世界范圍內產生的影響。

文人畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，在一定程度上代表了傳統繪畫的最高水平，它的存在直接或間接地影響著民窯青花繪畫藝術風格，文人畫家也必然會吸收和借鑒民窯青花作品中的一些元素。“八大山人正是從景德鎮元明瓷器繪畫中，尋找到了適合自己的最佳藝術表現手段，從而使其繪畫達到了宣泄自己情感和填補心理需求的目的。使作品既具有思念家國的成份，又有了追求癲狂、俊逸灑脫的成份。他不僅開創了有史以來花鳥畫擬人的先河，更是將這一創造推向了巔峰。”這恰好是青花瓷器繪畫反作用于文人畫的有力佐證之一。 通過現有民窯青花山水與文人山水畫的文獻及作品進行整理、研究后發現，這兩種賦予不同特色的美術形式之間衍生出的千絲萬縷的聯系。

一、晚明清初民窯青花與文人畫的創作背景

（一）晚明清初民窯青花形成及創作背景

明代官窯正式建立以前景德鎮的陶瓷生產，應該說主要是民窯生產，為官府的生產實際上是將民窯“百里挑一，千中選十” 的精良瓷器作為貢品，“有命則供，無命則止”這樣的制度其實也是蘊藏在民窯之中的。特別是到了明嘉、萬歷時期，陶瓷業實行了“官搭民燒”政策，在官府監管下嚴格控制民間燒瓷工藝，但同時也促進其的發展；至天啟、崇禎時期，官窯近乎停燒，民窯擺脫了官窯的控制，得到自由的發展空間，一方面是來自傳統裝飾形式的影響；一方面是來自各種同時代“姊妹藝術”的影響，尤其是當時的文人畫和木版畫；還有一方面就是市俗的審美觀和欣賞情趣的變化。而明中期開始，生活在蘇杭、南京一帶文人們的繪畫，對景德鎮民窯的陶瓷藝術產生了極其重要的影響，尤其以擅長院體風格的浙派和文人畫風的吳派為代表。

明末，隨時社會動蕩，政局岌岌可危，生活在江浙一帶的部分文人卻不受其影響，依然秉持著悠悠自適，從容不迫之態，在畫風上追求表面的放大自在與內心自我解脫的風格。其中，王陽明心學與晚明禪學之興盛，使“閑”、“凈”、“空”、“寂”的傳統價值觀念在明末文人畫中體現的淋漓盡致。清初康、雍時期，隨著御窯廠的改革、資本主義因素不斷的增長、傳統美術作品的刺激下民窯青花藝術進一步得到發展。

（二）文人畫形成的文化背景

文人畫一直被視作文人士夫階層的“閑來之事”。它不僅是富含一定素養、品性的文人直抒胸臆的表現，也是一種精神宣泄的方式。當然，文人畫風格的出現同樣也將士大夫、文人真正意義上做了類別上的定位，以區別“畫師”、“畫匠”。 明清時代是中國文人畫史上的一個重要階段，這一階段的文人畫始終處于一種與市俗畫相互滲透、此消彼長的兼容關系，因此涌現了董其昌、徐渭、朱耷等文化精英的同時，亦出現了近現代許多學者所針砭的所謂的“市俗文人畫”。這一時期的文人畫家，大都在修心上稍顯欠缺，多源自于資本主義經濟關系形態下的浮躁情緒，一直介于士大夫與市俗平民之間的兩種角色間搖擺。

二、文人畫家作品對民窯青花山水畫的影響在具體作品中的體現

民窯青花繪畫作品中，山水、人物、花鳥是二種最常見的題材，其中絕大多數題材的來源于傳統繪畫藝術作品。特別是文人畫作為晚明清初主流繪畫種類，對民窯青花作品的藝術風格包括題材、構圖、筆墨技法等都有直接或間接的影響。

中國傳統繪畫中的文人山水人物繪畫作品，包含以下一些元素：從題材上上講，畫面中展示著山石、流水、樹木、人物等元素的姿態；在構圖上，又有著傳統繪畫構圖中的“開合、藏露、疏密、布實、留白”的法則，使畫面具有韻律、節奏感；在筆墨技法上，又講究“皴擦、暈染”等元素，以體現所繪對象的“陰、陽、向、背”，講究詩書、畫印的結合。

同樣，在民窯青花山水中，文人畫家們的畫論與畫技中精髓的運用發揮地游刃有余。例如郭熙“三遠”論技法的運用，黃公望等披麻皴的效仿，散點透視“縱橫、起伏”等都進行恰如其分的處理。這些都充分論證了民窯青花山水在構圖繪制上，一定程度地參考或借鑒了文人畫作品的藝術風格；而不同的是，它們在自身的修養和繪制環境上都無法擺脫外在的局限性。因此，通過參照文人畫作品，對晚明清初民窯青花作品中的元素進行分解對比。

（一）山石

“畫石起手，當分三面法……三面者，即石之凹深凸淺，參合陰陽，步伍高下，稱量厚薄，以礬頭菱面，負土胎泉。”出自《芥子園畫傳》中對畫石、畫山的描寫，談到山石的繪畫技法，必然要講皴法。皴法的傳承有它的歷史脈絡。從五代至宋元，董源、巨然畫石多以披麻皴為主，即用其筆紋理，形成披麻。而下筆貴在中峰，中側峰兼用，到了元代，黃公望將披麻皴的技法推向高峰，其著名的繪畫作品《富春山居圖》向我們展示了披麻皴的特點，吳鎮披麻皴用法頗顯成熟，其作品《洞庭漁隱圖》，落筆且熟處用生，而為他家所不及；米芾、米友仁父子之山石，則是米點間帶芝麻皴；提及倪云林之石多仿關仝，但不同之處是用側鋒，更顯秀潤之感；而王叔明畫石則用筆靈動，為披麻帶解鎖皴并用。黃公望《富春山居圖》中的山體畫幅的上緣直插江面之際，皆以渴筆披麻皴，皴擦出富春江的腴潤而蒼茫的色調。吳鎮的披麻皴，運筆穿來插去，來來往往，依靠筆的密中之疏和墨的濃淡變化來表現。

民窯青花作品中表現壯闊河山圖的題材中，對山體結構、走勢的把握比較到位，盡管在暈染上因青料與瓷胎本身的局限性有所限制，但仍然能夠清晰地從作品中找到文人畫山水中對山、石、坡臺處理的影子。明代天啟青花“樂山愛水圖”，繪畫工匠運用簡單的線條，勾勒出山體清晰的脊背輪廓，將山石的構造表現的如繪畫上的皴擦技法帶來的效果極為相似。如果說天啟朝的這件作品在技法上略顯單一，那么清代康熙青花“壯闊山水圖”，巧妙的“s”形山體走勢，嫻熟的線條表現技法，繁密而有序地描繪出山體的質感，當屬一件吸收山水畫技法的完美瓷繪作品。

另外，在清初民窯青花山水中，有一部分作品滿足了文人畫家郭熙提出的“三遠法”的山水構圖法則。《林泉高致》：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”宋范寬《溪山行旅圖》就是一幅“高遠”山水的典型作品，圖中的主峰占全畫的三分之二，峰寬占畫寬的十分之九，偉體高峻，頂天立地，氣勢磅礴。這種類似的“高遠”構圖風格的作品，在清康熙民窯青花“山水圖”中也可窺見一斑。

相較于“深遠”和“平遠”不同風格的作品，本文分別以黃公望《天池石壁圖》和趙孟頫《水村圖》作品為例。《天池石壁圖》，此畫面層巒疊嶂，千巖萬壑。構圖繁而筆簡，筆墨渾厚華滋。全圖煙云流潤，山脊漫延至一望無際之處，遠不可及，堪稱是黃公望山水杰作，亦是“深遠”山水代表作。康熙的一件青花民窯山水作品也隱約將這種“深遠”的山水構圖形式運用的出神入化。圖中的山峰高聳且向遠方延伸，在層層煙云之中不見了邊際。

趙孟頫《水村圖》卷則描繪出江南水鄉平遠之景，山巒用披麻皴，濃墨點苔。樹木、蘆草簡繁得當。用筆瀟灑，筆墨秀潤，已經平遠清曠，畫風則仿自董源而略作變化。康熙青花民窯山水圖,其畫面景物的布局是以一種開闊式的構圖形式展現出來，其一覽無遺的視覺感受，顯得曠達而寧靜，清新而遼遠。

實際上，對民窯工匠們必須兼具高超的繪畫技藝和文人畫家一樣的文化修養顯得苛刻而不恰當。因為無論是畫筆等材質、還是受他們生存、工作環境的限制，都不能那樣去要求坊間去刻意將其本身的生活特質所抹去。或許恰是這種相似的繪畫藝術風格，還是可以看到這二者在有著諸多共同之處后，不一樣的鑒賞味道。

（二）流水

民窯青花繪畫作品里，對流水的描寫多以簡潔概括為主。除一般水面用簡潔線條概括之外，部分作品描寫山流瀑布，稍顯細致一些。而在文人畫家作品中對瀑、溪水的描寫則更為精細，衍生出多種姿態。王蒙《青卞隱居圖》中的瀑泉，畫面中云山之下，一泉水隱隱然出于一坡之后，如害羞少女，迅速又隱于前山之后。與康熙一件民窯青花山水作品中瀑泉的表現有相似之處。

沈周《虎丘送客圖》，別具一番風味，它主要采用“亂石疊泉法” ，將錯落有致的溪石，不見畫水卻似聞潺潺的水聲，安排的極為妥帖，讓這演化而來的”自然之音“不絕于耳；當然，也更能體現中國山水畫藝術“以無生有”的神妙法門。明代天啟民窯青花“山水行旅圖”中，同樣將無聲無息的水面做了一番處理，在平靜的水面中擱置了錯落的溪石，三五一堆，卻非常有序，這種靜謐中蘊含著動態的氣息，靜中藏以勃勃生機的繪畫技巧，依然能在瓷胎上展現地淋漓盡致。

民窯青花作品中對水的描寫，都是抽象的，不具體的，多為簡筆帶過，一般用線條來表示水面波濤，線條的疏密反應水波的大小。

（三）樹木

《芥子園畫傳》中曰：“畫山水必先畫樹，樹必先立干，干立加點則成茂林，增枝則為枯樹”。名家畫樹則各有特點：“黃子久樹法：樹固要轉而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹頭要放不可緊。……云林樹法：云林多用側筆，有輕有重，不得用圓筆，不佳處在筆法秀峭耳。”倪云林《六君子圖》，圖中前面有四棵樹，枝干及葉子用墨較濃重。在《芥子園畫傳》中作為倪云林樹法的代表性點法，其葉尖均為垂搭姿態，干凈利落。其葉子的點法為“破筆垂葉點”。這種“破筆垂葉點”的技法，民窯青花作品中也有出現。如康熙民窯青花“山水圖”，該件作品中在山石之間傲然挺立二棵樹，姿態不卑不亢，顯示著頑強的生命力，其葉子的點畫法，與倪瓚筆下的點葉法有異曲同工之妙。

樹的畫法可為豐富，其姿態也千差萬別，而文人畫作品中，多數畫作又以樹枝干的畫法尤為特別。《雪景翰林圖》是北宋文人畫家范寬著名的繪畫作品，在這幅作品中樹枝均為上翹的姿態。《芥子園畫傳》中說：“此法最有秩，宜寫秋林，不雜他干。或以濃墨加于眾樹之頂，有如雞群之鶴也。”此樹畫法為“鹿角畫法”，所謂“鹿角”即其樹枝全是向上發枝，形如鹿角。

明崇禎民窯青花“山水圖”。描寫壯闊山水秋景，從畫面上樹的畫法，不難看出枝干皆為“鹿角”之勢，儼然一番范寬筆法。《芥子園畫傳》中“畫柳各法”說：“畫柳有四法：一勾勒填綠；一但汁綠浸出，新稍則嫩黃，腳葉則老綠，以分明晦；一再加深綠于綠點上，輕點數小墨點，上罩石綠留邊；一竟后以墨絲而點，以濃綠然之。”大抵唐人多勾勒，宋人多點葉，元人多漬染。秋柳是歷代作品中表現的極少的，因柳樹老、嫩的協調難以把握。唐寅《秋江垂釣》扇面中的“秋柳”，其樹干的粗勁與枝葉的柔嫩形成了鮮明的對比，柔中帶剛，疏密得當。明代天啟民窯青花“柳岸春煙圖”，寥寥數筆，鮮活地勾勒出秋柳的姿態，那種蕭條中的萌動，枯木逢春的狀態，躍然瓷胎之上，并不遜于宣紙上的筆墨韻味。

（四）人物

民窯青花山水畫中的人物多為襯托山水，寄情于山水之中的作用。因人物較難畫，而民窯制瓷工匠們迫于生計，在追求數量的同時不能兼顧其他，因此專門的青花人物作品較少，但簡筆點景式人物的作品較多，多為襯托山水只用。這里不作太多分析，只通過幾件民窯作品來說明其題材的廣泛。

點景式人物，即“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴須聽月，月亦似靜而聽琴，方使觀者有恨不躍入其內，與畫中人爭座位。”在民窯青花作品中，人物題材大約有這樣幾種，即迎客、漁樂、訪友、玩樂等。這些人物作為山水的點綴，在文人畫作品中出現較為頻繁，是文人畫家寄情于山水、擺脫世俗、追求精神自由等表達方式。

三、小 結

從瓷坯與紙絹材質特征對筆法形成的影響、器形對藝術特征形成的束縛與促動、市場因素對藝術特征形成的促進，到白描勾線技法的裝飾性意趣及借鑒版畫等因素，甚至創作主體的階層局限性作用等個方面決定了民窯青花繪畫有意意追求傳統文人繪畫的筆意墨彩及審美情趣，包括追求意蘊之美，在題材、構圖、筆墨技法的摹效等方面，至少與之脫離不“模仿”的干系。

在文人畫藝術風格的影響下，這一藝術形式將民窯青花繪畫推向了一個創新之路，從某一角度上為清代至民國時期淺絳彩的成熟提供了條件，甚至可以說這一階段應被稱為文人淺絳彩瓷畫的萌芽階段。這一階段為中國陶瓷繪畫藝術的發展做出了巨大貢獻。這也充分體現了明末清初民窯青花山水的繪畫藝術的開放性和包容性、多元并存的特點。