粉彩花鳥畫設色之芻論

譚 婧

（景德鎮陶瓷藝術研究院 景德鎮市 333000)

粉彩是受西方引進的琺瑯彩影響，在大明五彩的基礎上衍生的一種新的釉上裝飾彩類。在“始于康熙 精于雍正 盛于乾隆”的發展歷程中，不僅使山水畫“窮春夏秋冬之嬗變，圖山川峰巒之精神”：而且人物畫 “展佛道儒之風貌，抒妃姬姝之仙妝”，更趨花鳥畫“擷芳卉之艷姿，挹瑞禽之華羽”，成為陶瓷藝術中色彩最豐富、題材最廣泛、形式最多樣、最具中國繪畫特質的“東方瑰寶”，“瓷國明珠”。由是 后來居上的氣勢，躋身于景德鎮四大名瓷之列。

粉彩瓷“鮮嬌奪目，工致殊常”的藝術魅力，緣之于它所運用的色彩的豐富性，使之服務于內容的表現形式多樣化，更完美地呈現“隨類賦彩”的藝術效果。本文擬就粉彩瓷的裝飾問題，一敘管窺之見。

姹紫嫣紅緣于彩

粉彩瓷畫之所以“設色粉潤、敷彩雅逸”，關鍵是填飾的色彩本質所決定的。針對各種色料，許多瓷畫藝人根據自己長期的工作實踐及瓷畫作品彩燒后的視覺效果，總結如下：

粉彩瓷畫用的顏料是PbO(氧化鉛）、sio(氧化硅）、As2o3(氧化砷）為主，配以一定比例的單一金屬氧化物作為著色劑而配制的。其所需的色彩，是在傳統五彩色料配制基礎上進一步吸取了琺瑯彩的制作工藝而生成的。它包括以下兩大類，即：

一、透明色：所謂透明色，就是指顏料能在瓷器畫面上透底。這類粉彩透明顏色有：

大綠：呈透明的老綠色，為粉彩的基本色之一。多用來填飾花葉正面，深綠色樹葉和近景石頭及配色。

苦綠：呈透明的深綠色，多用來填飾花葉背面及樹葉。

石頭綠：呈透明的淡綠色，多用來填飾石頭，草地和淺綠色花葉。

淡苦綠：呈透明的嫩綠色，多用來填飾草地，嫩葉及草蟲等。

淡水綠：呈透明的淺水綠色，多用來填飾山水近石的消失部分及草地、樹叢等。

墨綠：呈半透明的灰綠色，多用來填飾枯樹枝。

淡古紫：呈透明的淡藍紫色，多用來填飾老樹枝干。

赭石：呈透明的赭石色，用來填飾樹干、老草、樹葉及山石等。

雪白：粉彩的基礎色之一，呈無色透明的玻璃體。用來覆蓋珠明料繪畫的紋飾 和作配色之用，減淡透明色顏料的濃度。它可單獨使用，也可用于接填其它粉彩透明色顏料，使之逐漸自然淡化。

二、不透明色：所謂不透明色，指顏料不能在瓷器畫面上透底，具有覆蓋作用。這類顏料主要有：

翡翠：呈不透明的綠色，多用于填飾人物的衣紋、山石苔和雜樹葉或 色。

錫黃：呈不透明的淡黃色，多用來平填圖案紋飾與粉彩色地。

宮粉：呈不透明的粉色紅色。多用來填飾圖案色或圖案紋飾，亦可在此色料上勾畫紋飾，俗稱“結果”。

松綠：呈不透明的深綠色，多用來平填邊腳圖案紋飾或作色地。

淡翡翠：呈不透明的淺綠色，用于平填圖案紋飾或作色地。

茄色：呈不透明的鮮紫色，多用于洗染紫色花朵，人物衣飾及樹干打底色在罩以透明顏色。

廣翠：呈不透明藍色，多用于畫面紋飾、打底色，在罩以其他透明顏色，燒成后為淺藍色，可用于花鳥山水的遠近山石變化，也可用于配色。

玻璃白：呈不透明的白色，燒成后為乳白色，且有堆積凸起，同時可加雪白或蓋雪白其上，為粉彩重要的基本色之一。其作用一是對粉彩各色可進行“粉化”，衍生多種“淺粉”的色感；二是可用于紅色等顏料的渲染，使之有明暗深淺和陰陽向背的視覺效果。

綜上所述，無怪乎有古代學者評說：“姹紫嫣紅緣于彩，千樹百花筆下栽，借的諸般絕妙色，春華秋景入室來”。

粉彩色彩的理性

同中國繪畫一樣，粉彩瓷畫的色彩也總是和情感聯系在一起的。除了不同的名族，不同的時代有不同的色彩喜好以外，色彩也與地域、年齡、性別有關。就如兒童喜歡大紅大綠，女性偏愛鮮艷的顏色，男性偏好沉穩的顏色。中國人自古崇好紅色，蒙古人“國俗尚白”，這里有許多生理的、心里的復雜原因，總之對色彩的好惡是一種情感的積淀。所以色彩在進入繪畫之前，就先天具備了濃厚的情感理性基礎。

有光才有色彩，“無光何以現形者。明暗成于光，彩色別于光，遠近濃淡，莫石因光而辯殊 。信將廢光而作畫，則黑白何殊，丹青奚辯矣。若盡去其光，則伸手不見五指，有目者與目瞽者無異”。曹雪芹在《廢藝齋集稿》中的這段評論，闡述了色彩與客觀物象之間的同異關系，指出繪畫不盡是寫真，更多是一種裝飾美化作用，強調畫面的節奏韻律感，借以抒發情懷。所以粉彩瓷畫同樣是在陳設布置當中，人們看到是、欣賞到的，也是畫幅色彩表現出來的情感化、理性化、裝飾化的。“魏紫姚黃”是牡丹花的珍貴品種，但畫家筆下的牡丹絕少純紫純黃，而多屬紅色的，“藍天白云”，“青山紅樹”是常見的風景，然而又有春夏秋冬的四時寫生。可見，謝赫“六法”的“隨類賦彩”雖說是根據對象的“類”來設色，其實也只是一種“因有本色”的原則模仿，而且允許夸張變色，與西方繪畫的嚴格忠實于客觀色彩具有本質的不同。

粉彩色彩的單純化

謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，概括了包括粉彩繪畫在內的中國繪畫之用色標準，就是以不 于瞬間光暗變化的固有色為基礎。中國繪畫的色彩雖說“一色之中求變化”，但那是為了對比和襯托，如“紅花綠葉”、“白鵝清水”、“紅葉黛雁”等等，其色彩的深淺濃淡的色階變化以及色度、色相變化并不表現客觀的光暗或冷暖關系，只是強調節奏對比和情感上的需求。

為了單純中求豐富，粉彩的色料多采用單色平涂和適當的暈染相結合的方法，有的宜“單色平涂”為主，有點則宜通過“玻璃白”進行粉化。以粉彩花鳥為例，填色時應在時令的前提下隨類賦彩，因花木四時體態姿色不同，禽鳥也有鳴、戲、棲、食之差異。故填色前先“楷圖”，打“玻璃白”。畫面正圖的主飾花一般以紅色為主，其他花朵的花苞、花托要用耐火紅打底，老樹老葉要接填顏色。對花頭處理設色；三朵花可一洗一彩一凈；四朵花可一洗二彩一凈；五朵花可二洗一彩二凈，這樣于單一花種中不僅有明暗對比色彩變化，而且豐富了表現手法，使畫面愈加鮮艷。

粉彩顏色是史上釉上繪畫色料最豐富的。盡管如此，但它依循中國繪畫重線不重色的規范，在“隨類賦彩”的同時，也講究“意足不求顏色似”，“作畫不可太著已于色相間”。于此保持了粉彩瓷畫的名族特質。

粉彩色彩調和性

中國繪畫要求色彩不能單調無味，輕薄失神。 工筆畫有“三礬九染”的做法，即用薄涂法多遍罩染，于淺薄中見深厚。粉彩色料中有“玻璃白”，它可以把眾多的色料進行“粉化”，從而做到把各種對比色巧妙的控制起來，取得調和統一的效果。我們有時批評某人作品太“俗”，就是指色彩的對比關系處理不當，對比色彩雙方份量對等等問題，過于強烈刺激。做到對比 調和，就能艷而不俗。色彩的對比關系，在粉彩工畫中運用的比較廣泛， 對比和諧之法也因此運用得較多。

根據粉彩之色的對比調和性的法則，人們歸納其有五大特點：

1.在色調上盡量構成同類色和鄰近色；

2.在純度上將不調和的各色均加進同一色 化，如在“玻璃白”上渲染，在淺色上趨于調和；

3.將不調和的各種色相用黑、白、灰、金、銀色線條或色塊隔開，如漲仕保先生研究的“金線粉彩”即是。

4.在色度上降低雙方色彩濃度，即使用淡色。寫意粉彩花鳥畫多采用此法。

5.改變不調和的面積，使其相互比例懸殊。粉彩花鳥的虛實構圖即是。

誠如清代學者盛大士在《谿山臥游錄》詳述的那樣：“設色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，否，則形跡宛然，畫無生氣”。

由此可見，粉彩花鳥無論是工筆重彩還是逸筆寫意，其色彩的理論性化，單純化還是調和性。應該承認，對比色雖然有對抗的一面，但又有互相依存的一面，它們就像“太極圖”中想回追逐的“陰陽魚”一樣，沒有黑的就沒有白的，沒有紅的就顯不出綠的。我們的視覺需要在看到綠色的時候，也看到紅的色彩。詩人歌德說的好：“當我看著 顏色時，同時看到了兩個顏色”。可見古今畫家不但在繪畫上喜用和諧的色彩，詩人中也不乏例子。金的暖色與青 白的冷色并列，不 產出響亮而和諧的藝術效果和感染力嗎？

此論僅筆者對粉彩的一孔之見，冀望方家不吝指教。