中國畫“意象”造型觀研究

劉靖宇

（巢湖學院 藝術學院，安徽 巢湖238000）

“意象性”是傳統中國畫重要的審美特性。中國畫博大精深，自古以來有關的繪畫理論，一直是主張意象創造的。“中國畫的造型觀是意象造型，是‘物我兩相忘的’主客觀相結合、相交融的產物”。［1］（P17－20）“意象”就是指繪畫作品中客觀物象和主觀物象相互交融、相互結合的藝術精神，這也是中華民族繪畫的特色。

一、中國畫的特點與“六法論”

（一）中國畫的特點

在長期的歷史積淀過程中，唐宋之際形成的中國畫的主流，代表著東方文化的獨特藝術特色，充分地體現出中國傳統的文化內涵。從造型、布局、運筆、賦彩等藝術表現手法來看，中國畫擅于反蕪雜、無序的客觀存在物，進行高度概括，富有節奏韻律的秩序化的藝術加工，使之將意象性和裝飾性互相結合。中國先哲思想中的道家思想對中國畫“意象”精神的影響極為深遠，劉勰提出的“獨照之匠，窺意象而運斤”，［2］（P34）闡述的是一種審美概念，指明“物我感應”。東晉大師顧愷之“遷想妙得”的藝術創作主張是中國畫“意象性”最貼切的解釋。南齊的謝赫提出的“六法論”更是豐富了中國畫的“意象性”。

（二）六法論

“六法論”依次為：“氣韻生動”是指繪畫當以氣韻為先，“骨法用筆”是說所謂骨法及與其密切相關的筆法，用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為“神”，那么也就可以簡單地把骨法用筆理解為“形”了，因此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系，“形”的描寫借助于筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現客體的法則是一致的。［3］“應物象形”是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依托、作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物：描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創作態度和方法。［4］“隨類賦彩”是說著色。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。［5］（P35－36）“經營位置”是說繪畫的構圖。在創作之前要求畫家先經過構思，看看畫面上整體結構布局是否合適，是否疏密得體，輕重適宜，大小合度，遠近得法，這是需一番苦心經營的。根據主題思想要求，有重點、有省略、有疏密，有主有從，合乎規律地進行構圖才得其體。［6］（P23）“傳移模寫”指的是臨摹古人和今人的好作品，這不但是在學習階段必不可缺的手段之一，就是在創作時也往往是有用的，只有以師法自然為主，以現實生活為源泉，才能創造出有新意的作品來。

六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻劃對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等創作的各方面，都概括進去了。中國古代繪畫自此進入理論自覺的時期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。雖然“六法”之間的正確的科學的邏輯的關系沒有完全明確起來，然而由于反映了繪畫藝術發展的一定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據對象造型的必要性，也提出了理解對象內在性質的重要性，同時也指出筆墨是表現對象的手段。

二、意象造型觀與中國畫

中國畫意象造型觀的生成，是建立在中國深厚的歷史文化背景上，有著特殊的哲學背景和一種特殊的東方藝術美學。“似與不似之間”這種對形與神之間的獨特的整體把握，就是中國畫意象造型論的核心內容。意象造型觀認為，凡是藝術，都是神與物游、物我兩忘的主客觀結合的產物。藝術作品本就不該單純的模仿自然，還應抒情，是人生的返照。所謂“主觀的外化”即是畫家主觀的感情意念須經過客觀化而成為意象，才可表現于藝術。

至于“中國畫的意象”這個概念的由來，在中華民族的藝術發展中有著悠久的歷史。它是中華民族的祖先對自然萬物審視精神與人類思維方式的完美結合，同時，也形成了中國畫這種相當獨特的造型觀。《中華美學大辭典》對“意象”的解釋為：意象，美學范疇，指文學家構思的意趣和物象的契合，指藝術形象，指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。“意象造型”觀主張是對客觀對象的“意”取“象”，以描繪所要表現的主觀精神的需要來規定藝術形象與藝術物象形貌之間“形似”程度的一種造型方式。但“意象”這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介于似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。

元人論詩畫時曾說；“云煙遮不住，雙目奪千山”。“雙目”想要“奪千山”，顯然是不可能的，這就是中國畫畫家根據“七觀法”：步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移看、合六看，結合自己的主觀意象而創作出來的。可以將千里江山繪于一圖上。

自古以來，中國畫追求傳神、寫意、抒情，注重“意象”表現，而不像西畫那樣受到角度、時間、空間、透視、色彩以及比例和結構體面的局限。中國畫是力求打破客觀事物的約束，追求“超于象外”，進而抓住精神實質，講究“外師造化，中得心源”，使作品詩情畫意，表達畫家的主觀情趣。形態或是神韻都屬于客觀對象本身，更多地流露出作者的主觀情感與筆墨情趣，特別是體現作者對大自然的崇敬與熱愛。然而，這種主觀情感的流露卻和繪畫中對象的生動性、畫家描繪的豐富性融匯一體，對畫家來講是一種“無我之境”，對審美者來講是“理想之境”。

三、中國畫的“意”、“象”、“形”

中國畫表現的手段，主要靠線的透視結構來表現物象的形體及空間感，只要把物象形狀透視畫準，前后穿插結構交待清楚，就能引起立體空間的聯想。線的前后穿插、疏密、對比、排列組合的平面藝術效果如何也很重要。線的風格，組合形式是主要因素。所謂“吳帶當風”、“曹衣出水”，前者用線是向外擴張、轉折跳動，后者用線貼身下垂、排列穩定。

千百年來，中國畫的布局已積淀了一套很有特色的構圖規律，中國畫的構圖不僅可以突破時空，還要運用多樣統一的原則。多樣統一原則是線的形式美的根本規律。所謂“統一”就是指畫面的表達達到完美一致，合乎條理，合乎規律。藝術的形式光要求一律勢必會顯得非常的呆板，沒有生機；但是光要求變化而沒有統一，一定會使畫面變得凌亂不堪。所以必須在統一中求變化，在變化中找統一。對比、調和、裝飾性、剛柔相濟都是多樣統一原則的表現。造型藝術中，對比和調和是非常重要的法則，構圖、形象、色彩、線條的運用，都要服從。對比是相對于比較而言的，線通過對比，才有長短、粗細、虛實、曲直、疏密、濃淡、深淺、松緊可言。中國畫十分注重意匠加工，只有經過“采一年煉十年”的功夫才可以達到中國畫的最高境界“化境”，“化境”就是要求變化，所謂“法外求法乃用法之神，變中更變乃求變之道”，［4］只有求變才能通化，才能傳神。

中國畫的“意”在“象”中，不在“形”中。“象”與“形”不同，“象”是全面的、多重的、深刻的認識的結論和概括，是“名”與實物之間的一種觀念的把握。畫一是指動態的畫，二是指概念的“名”，“名”概念的、非物質的。畫的“象”也不是物質的概念。

在中國畫家的眼里，萬物皆有情，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其實這是畫家對自然的觀照感受，這種帶有震撼的情態為花鳥寫照傳神，才不至于將花鳥畫成冰冷的、沒有生命力的標本，從而成為真正的藝術。

中國畫要求精神物情和詩意表現的統一，這正是中國畫的精髓所在和傳統精神之所在。

花鳥畫中的工筆和寫意，形式手法雖異，但精神實質都是相同的。工筆是筆工意寫，寫意是筆寫意工，工筆勾勒著色并不是死描硬圖，而寫意是意存工謹，筆不妄下。

中國畫史上明代末年出現的曾鯨在人物肖像畫領域中有著突破性的貢獻，他的《王時敏像》等作品是注重人物面部結構和凹凸的具象寫實主義肖像畫。他的成就在于對傳統的肖像畫法的繼承和發展。《張卿子像》描寫的是被董其昌、陳繼儒稱為“奇才”的詩人兼名醫張卿子烏巾朱履，左手捻須，意態安詳。畫像面部先用淡墨多層烘染，再行敷色，赭石中略摻鉛粉，耳朵等部位則用較濃的赭色勾提，達到筆墨色渾然一體、形神兼備。后人評其畫“落筆得其神理”。明代最具創造力的畫家應是陳洪綬，他的人物畫衣紋渾圓細勁，裝飾感極強的線條運用增強了造型語言的韻律。

說到近代的中國畫，不得不提到任伯年，他精于寫像，是一位杰出的肖像畫家，也是海上畫派中的佼佼者，他的人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，夸張奇偉的人物畫法承陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，后練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華（巖）筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。

四、意象造型觀的繼承與創新

中國畫的以線造型，是人們對客觀物象辨識、理解和記憶的產物，有著極強的表意性和概括性，它從一開始就摒棄了再現性的復制，要求對客觀物象進行概括與提煉。

中國繪畫中，一定程度上存在著保守因素和墨守成規的陋習，那些陳舊的繪畫觀念以及由此產生的表現手法和表現形式，確實與傳統觀念有很大的關系，但是想要革新，我們首先應該是繼承好傳統的精神實質。宋元時期“文人畫”的蓬勃發展，標志了我國繪畫在審美觀念上完成了從客觀世界轉向主觀內心關照的根本性轉變。“文人畫”最大功績，是高度發展了中國繪畫藝術中的表現形式和表現技巧，但是，“文人畫”徘徊于個人主觀的狹隘逸情雅趣中，在繪畫的表現形式和手法上太過絕對化、標準化、概念化，由于太強調主觀，把一切物象的因素概略成程式化的定性和符號，而忽略了對具象物象個性化的觀察和研究，在造型手段上趨于單薄、雷同。我們應該認識到，千百年來悠久的傳統繪畫藝術是我們祖先的藝術結晶，是我們民族的驕傲，可同時也是個沉重的枷鎖。我們要尊重“傳統”，首先要繼承它的創新精神，而不是被它給禁錮。

所謂意象造型觀創新，應該體現在兩個方面：一是創新意象造型觀的方法，二是以正確的藝術見解表現意象造型觀的內涵深度。解決意象造型觀創新的方法問題核心是建立起新的意象造型觀體系，使其更加完善，這是中國畫建立新的藝術表現形式與新的技法表現的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產生的某種技法與風格都難以成立。中國畫意象造型觀的創新，一定要打破陳舊的程式束縛，但決不能打破民族繪畫觀念的約束。雖然說任何繪畫形式都有它一定的程式，因為程式富有規律，過分程式就是概念化。注重程式化的藝術，只強調了事物的普遍因素，卻忽略了客觀事物的個性化，應從東方文化基礎上去省思，在發展傳統和超越傳統的過程中進行，苦練基本功與畫外功。

五、結 語

意象造型觀一是以意立象，以形寫神，意象合一，形神兼備，也就是它帶有很大的主觀的表現品格，純寫實的藝術側重于客觀的模擬，寫意的藝術卻側重于主觀的外化。二是意象造型觀具有提煉、概括夸張的品格，因為它表現的是理解了的形象，所以它必然會舍棄許多表面的、次要的形象因素。大膽剪裁，突出主要形象，是中國畫獨特的意象造型觀念。

中國畫的造型意象是一個典型且很有意義的研究課題，反映著中國人對藝術美追求的獨特認識和體驗過程，與西方造型觀有著明顯的造型差異。意象造型強調了主客觀相互融合中的造型取向而形成獨立的個性。對中國畫的認知和把握有助于我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，更有助于我們對中國傳統繪畫的繼承和創新，未來的畫風是不可知的，但有一點可以確信，經過一代代畫家的不懈努力，中國畫意象造型觀這一傳統造型手段，在世界性藝術的長河中將會發出更加璀璨的光芒。

［1］姚有多.中國畫人物造型觀.迎春花［M］.天津：天津人民出版社，1986.

［2］劉勰.文心雕龍·神思.中國畫刊［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［3］羅喜澤.中國工筆畫淺介.迎春花［M］.天津：天津人民出版社，1991.

［4］沈宗騫.芥舟學畫編·活法.中國畫刊［M］.北京：人民文學出版社1998.

［5］杜甫.春望.唐詩三百首［M］.珠海：珠海出版社，2007，（1）.

［6］徐沁.明畫錄［M］.上海：上海古籍出版社，2001.