中國古典戲曲的悲劇性與清官形象

陳 杰

（山西職業技術學院 基礎部，山西 太原030001）

中國的戲曲批評形成于宋金時期，一直延續不斷，然而一直到清，戲曲批評都停留在音韻、格律、結構、道德風化等內容上，在思想內容和人性的挖掘方面所涉甚少。比如，署名燕南芝庵的《唱論》是一部金元時代的論述聲樂的專著；周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的重要著作；朱權《太和正音譜》的主要內容有戲曲理論、戲曲史料、北雜劇曲譜及其典型作品舉例，是一本戲曲理論專著；賈仲明的《錄鬼簿續編》中屢屢出現“音律和諧”、“曲調清滑”、“佳句美新”、“關目新奇”等詞句，說明他對于戲曲的音律、曲調、語言、關目等非常重視，比較注意劇本是否符合舞臺演出的要求。

一、中國古典戲曲的悲劇精神

隨著歷史的發展，到了清朝末期，中國學者開始引進西方的觀念，嘗試以西方理論研究中國的戲劇，以王國維為代表，中國戲曲開始有了悲喜劇之分。1904年王國維在《紅樓夢評論》中，主要依據德國哲學家叔本華的學說，闡發了他最初的悲劇觀。他認為，悲劇分為三種：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者”。第二種，“由于盲目的運命者”。第三種，“由于劇中人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。王國維的這種看法，在他對元雜劇進行系統研究之后，有所補充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕。”在1910年所著的《錄曲余談》中，王國維又指出：“余于元曲中，得三大杰作：馬致遠之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國維更進一步指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”我們暫且不去評論王國維此處說“明以后，傳奇無非喜劇”是否片面，但他對元雜劇中悲劇的分析卻極有見地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點有兩條：第一條是摒棄了“先離后合，始困終亨”的大團圓結局。第二條是悲劇的主人翁具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘愿替婆婆認罪，韓厥、公孫杵臼甘愿為救趙氏孤兒獻出生命，程嬰則甘愿獻出親生骨肉等等。這后一條實際上就是西方戲劇理論所講的“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，因此是深得悲劇之精神。

但中國的悲劇又遠遠不同于西方悲劇，它極具中國的民族特色，即往往以大團圓的方式結局，也有人稱為“歡樂的尾巴”，使好人終有好報，也因此有很多學者認為中國古典戲曲是沒有所謂“悲劇”的。錢鐘書就曾說：悲劇自然是最高形式的戲劇藝術，但恰恰在這方面，我國古代劇作家卻無一成功。除了喜劇和滑稽劇外，確切地說，一般的正劇都屬于傳奇劇。這種戲劇表現的是一連串松散連綴的愛情，卻沒有表現出一種主導激情，賞善懲惡通常是這類劇的主題，其中哀婉動人與幽默詼諧的場景有規則的交替變化，借用《霧都孤兒》里一個通俗的比喻，就像一層層肥瘦相間的五花肉。至于真正的悲劇意義，那種由崇高而觸發的痛苦，“啊，我心中有兩種情感”之類的感受，以及因未盡善而終成盡惡的認識在這種劇作中都很少涉及。

我們并非否定錢先生的觀點，如果僅僅以西方戲劇理論去分析中國古典戲曲，的確找不到嚴格意義上的悲劇，但正像王國維先生所說得那樣，中國的很多戲劇是非常具有悲劇精神的，比如《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》……他們都是世界悲劇史上的杰出代表。

二、中國古典戲曲中的清官形象

那么為什么中國古典戲曲中的悲劇會讓很多人不能接受呢？或者說為什么有很多人會認為中國沒有悲劇呢？這里我們要提到中國古典戲曲中的一個很獨特的形象——“清官”。正是這一形象使很多作品有了“歡樂的尾巴”，從而削弱了古典戲曲的悲劇性。為什么清官形象會頻繁地出現在戲曲作品中呢？我認為應從思維方式、社會文化、哲學依據、民族心理等方面加以探討。

（一）文化背景的不同導致中國觀眾對悲劇的看法不同于西方

西方戲劇歷史相當悠久，公元前6世紀中葉，原有的歌舞表演和祭祀表演已不能滿足需要，戲劇產生了。到了民主制度最興盛的伯里克里執政時期，興建大型劇場，發放戲劇津貼，組織戲劇競賽，戲劇成為一種民主政體用以實現政治、道德、教育任務的文藝活動，戲劇演出成為雅典公民政治生活和文化生活不可或缺的一項內容。以此為開端，戲劇成為西方文學中一個最主要的內容，可以說，一部外國戲劇史就是半部外國文學史，甚至更多。而在同一時期的中國，《春秋》、《左傳》、《戰國策》等優秀的歷史散文則占據了文壇的主導地位，并且深深地影響了以后的文學發展。正如錢穆所說：“中國是一個詩的國度，而西方則是一個劇的國度”，在這樣的文化氛圍中，中國人對戲劇的欣賞遠遠落后于西方。

1.從思想方面來看。中國幾千年的思想都以儒家為基礎，四書之首《大學》開章明義：“大學之道，在明明德，在親民，在至于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。”可以這樣理解這段話，儒家的道理在于凈化自己的德行，使人們達到善的最高境界。要達到這個目的，主要在于“定”、“靜”、“安”、“慮”，這四個字可以簡單的概括中國幾千年的思想精髓。大喜大悲固然也有，但在我們的民族是不被提倡的。中庸之道講究平和，靡靡之音固然不好，然大悲也要傷人情欲，所以也不被提倡，這種思想通過幾千年的熏陶已經深入到市井小民之中，到了元明之際已經是根深蒂固了。民眾的心理無法接受那種到最后都不能讓他們心理滿足的藝術，對悲劇的欣賞也僅僅是停留在同情的角度，前面的任何緊張和痛苦都是為最后善有善報，惡有惡報的結果作鋪墊。倘若在心里的痛苦之后產生的期待無法得到滿足，那么劇作家給受眾帶來的痛苦是這些劇作家所不敢想象的。為了撫平民眾的這種具有中國特色的悲劇欣賞心理，清官作為一種特有的悲劇形象開始活躍在紙上，這一方面是作家的創作文化氛圍影響，另一方面也是觀眾的呼喚。

2.從社會方面來看。經過了唐朝的繁榮，到了宋金元明清時期，中央集權更加集中，專制統治達到了封建社會的最高峰，貪官層出不群，墨吏橫行霸道，老百姓一直處于水深火熱之中。思想上的禁錮導致認識上膚淺，對清官的呼喚自然而然地體現在對藝術作品的要求上來，戲曲作為最能貼近下層人民的藝術形式，義不容辭地擔當起了這個角色，以此來滿足大家精神上的不足。以《竇娥冤》為例，關漢卿的這個劇本基本上是對貪官墨吏無情批判，而全然沒有涉及竇娥的年輕守寡以及給她所帶來的痛苦，相反，在竇娥得知婆婆要連她一起改嫁給別人時，表現相當激烈。從一開頭作家就把悲劇的插入點選擇在了控訴社會的不公平，到后來的種種一切都無非是為這種不公平作渲染和鋪墊，即便如此，到結尾的時候仍然要竇娥的親身父親竇天章來扮演清官的角色，為這出悲劇畫上惡人自有報應的“小尾巴”。

（二）創作環境和人生理想導致清官的出現

1.文人的背景和心態。戲曲剛形成時得不到人們的重視，作為一種藝術形式，當初僅僅是為娛樂市民，因此也僅僅是活躍在勾欄瓦肆，表演者地位低下。元朝時科舉時行時輟，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之說，地位的低下使得一大批文人開始轉向戲曲創作，戲曲得到了前所未有的繁榮。但與此同時，我們也應注意到，這一批文人所受的思想和文化教育仍然是以四書五經等儒家經典為主，所以我們在欣賞中國古典戲曲時會覺得散曲像詩詞，劇本中很多優美的段落也可以當詩詞來讀，這就說明劇作者的創作并沒有離開儒家的道路，而所謂的戲曲批評也僅僅是停留在“藝術表演和創作貴在時出新巧，有所創造；最忌踵陳習舊，拾人牙慧”。在這種環境的影響下，劇作者對自身的認識沒有能夠達到一個新的高度，對當朝的皇帝仍然抱有希望，覺得社會的黑暗只是由于某些貪官墨吏從中作梗，所以對清官的呼喚自然而然的在作品中流露出來，名目繁多的“包公戲”就是最好的例證。戲曲中清官形象的出現也不單純是作家對社會的一種揭露和不滿，其中或多或少包含了作家對重開科舉的希望和對仕途的向往。元朝后期科舉重新開始，而與此同時北雜劇開始走下坡路，這一點就很好地說明了這個問題。

2.商品經濟的要求。戲曲的出現是與經濟密切相關的，由于商業的發達導致了戲曲的出現，并走向了商業化的道路，這一點已經得到了大部分人的認可。作家在創作劇本的同時不得不考慮作品受歡迎的程度，因此，欣賞者的審美趣味和審美要求就越來越受到作家的重視。好比一個優秀的導演，除了在創作的過程中發揮自己的才能以外，他還不得不考慮票房。而上文中已經提到儒家思想對元明時期國民的影響，這就是說如果他創作一本類似于《麥克白》或《羅密歐與朱麗葉》之類的悲劇，那么就有可能遭到冷遇，使得以后無人敢問津他的劇本，以至于影響到他的生計，甚至更多。社會環境的影響也導致了中國古典戲曲中大團圓的結尾的出現，并且添一些清官來滿足人們看戲時精神的需要。

三、結語

由于戲曲批評的不到位，我國古典戲曲的創作長期處于一種自生自滅的過程當中，劇作家對悲劇的認識也一直停留在外在的感性認識上。竇娥的悲是作家和觀眾一眼就可以看到的悲；是不需要思考不需要回味的一種悲；是一種沒有觸及靈魂深處的悲；是一種達不到揭示人性另外一方面的悲。正如錢鐘書先生所說，不是那種“由崇高而觸發的痛苦”。悲劇已然如此，卻還有或俠客或清官或神靈夾雜其中，時刻不忘出來撫慰脆弱的心靈，即便同情也不能讓你徹徹底底同情一次。竇娥死了需要竇天章出來懲惡，方顯天道昭彰，疏而不漏；杜麗娘與柳夢梅愛的死去活來，也要皇帝的證婚，才是有情人終成眷屬；張生與鶯鶯若不是黃衫客路見不平，只恐前途未卜。但正如王國維先生所說，中國古典戲曲是具“有悲劇之性質”的，盡管其中不乏“清官”一類的形象，但并不影響中國古典戲曲的悲劇性，并形成了古典戲曲自身的特質，即“這種戲曲留給讀者的不是悲痛欲絕之感，而是對更美好世界的渴望，其戲劇結構更加強了這一感受，帷幕的落下不是在主要悲劇事件發生之時，而是在后果顯示之后。所以，悲劇的激情和痛苦的高潮似乎帶有漫長的尾聲。它就好像是顫音和嘆息的綿延，產生出一種特殊的效果。”

中國的戲曲研究不斷向前發展，對悲劇的理論研究也在不斷深入，因此，對中國古典悲劇的理解不能僅僅停留在西方文藝理論的基礎上，而應該以我們自己的歷史文化背景為基礎，形成具有民族特色的戲曲理論。

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