封閉與融定的詩(shī)意結(jié)合——徽州古民居內(nèi)部設(shè)計(jì)之空間結(jié)構(gòu)分析與審美研究

馬榕君

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州221116）

作為世界文化遺產(chǎn)的徽州古民居在建筑史上獨(dú)具地域特性，其內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也有著個(gè)性獨(dú)特的結(jié)構(gòu)秩序，并且顯溢著封閉與融定的詩(shī)意審美特質(zhì)。

建筑空間是建筑由物理存在而創(chuàng)造出的建筑場(chǎng)所，不僅具有使用價(jià)值，而且具有精神價(jià)值，體現(xiàn)一定的文化審美傾向。其空間結(jié)構(gòu)尤其是內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的合理設(shè)計(jì)與布局構(gòu)成了這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

一、內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)分析

結(jié)構(gòu)主義（Structuralism）的代表人物、瑞士心理學(xué)家皮亞杰在數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的研究中發(fā)現(xiàn)了三種數(shù)學(xué)“母結(jié)構(gòu)”，即代數(shù)結(jié)構(gòu)，原型為“群”；次序結(jié)構(gòu)，原型為“網(wǎng)”；拓?fù)湫再|(zhì)的結(jié)構(gòu)，原型為“拓?fù)洹薄榇耍覀兘栌眠@三種結(jié)構(gòu)的思想方法，并將其運(yùn)用到建筑空間結(jié)構(gòu)分析中，將代數(shù)結(jié)構(gòu)演變成并列結(jié)構(gòu)，即各結(jié)構(gòu)之間不分主次、先后，同時(shí)存在，具有相容與不相容特點(diǎn)，包括連接、接觸、集中式、串聯(lián)式、放射式、群集式、網(wǎng)格式。次序結(jié)構(gòu)，各結(jié)構(gòu)單元之間有主次、先后關(guān)系，形成等級(jí)式、序列式結(jié)構(gòu)空間體系，包括重疊、包容、序列式、等級(jí)式。拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，各結(jié)構(gòu)單元的關(guān)系為鄰接、連續(xù)和界限關(guān)系，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的方式組合空間結(jié)構(gòu)，并構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的分析方法。［1］（P93－101）

徽州古民居整體結(jié)構(gòu)為次序結(jié)構(gòu)的包容式。一個(gè)大庭院包容著眾多的小單元房間，即中國(guó)式庭院結(jié)構(gòu)。其具體特點(diǎn)是以四周高大而封閉的圍墻包容著眾多的單元房間。為了防火，兩側(cè)均為高過(guò)屋脊頂?shù)鸟R頭墻。其內(nèi)部則為天井式結(jié)構(gòu)，即并列結(jié)構(gòu)的集中式。以天井為中心構(gòu)成三合院或四合院，屋型一般為兩層或三層樓房，外部圍墻為磚石，內(nèi)部結(jié)構(gòu)為木質(zhì)。三合院稱(chēng)為“一明兩暗”，堂屋明，兩廂暗，屬對(duì)稱(chēng)并列連接結(jié)構(gòu)；堂屋稱(chēng)“明三間”，中間廳堂，兩側(cè)為客廳或臥房，也為對(duì)稱(chēng)并列連接式結(jié)構(gòu)。四合院的構(gòu)成，是在堂屋的對(duì)面，即天井的另一邊安排一個(gè)倒座房。天井與廳堂空間連成一片，在節(jié)日或重大活動(dòng)之時(shí)，成為一個(gè)整體空間為活動(dòng)提供場(chǎng)所，其結(jié)構(gòu)又具有次序結(jié)構(gòu)的重疊式。平時(shí)廳堂用于供奉祖先牌位、待客之用；天井用于散步、納涼、曬太陽(yáng)之用；有大型活動(dòng)則兩者共用。若想將整個(gè)庭院的單元繼續(xù)增加，即在廳堂的后墻即太師壁的后面，再增加一個(gè)倒座房，然后如前院一樣安排天井明三間，就構(gòu)成了后院?jiǎn)卧皬d堂與后院倒座房共用一墻，這種結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“一脊翻兩堂”。前后院廳堂處于同一中軸線(xiàn)上。若想繼續(xù)增加則以此類(lèi)推，繼續(xù)由前向后擴(kuò)展疊加，也可橫向擴(kuò)展疊加。這種縱橫擴(kuò)展方法也符合拓?fù)渚W(wǎng)格法，即以太師壁這堵墻作為界限，也作為聯(lián)系的線(xiàn)，以堂屋兩頭墻角的點(diǎn)為節(jié)，將整個(gè)四合或三合院集合為面，采取鄰接與連續(xù)的手法，在這種不改變拓?fù)湫再|(zhì)的條件下，將原始網(wǎng)格——前院，經(jīng)拓樸變換轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌木W(wǎng)格——后院。當(dāng)然，這種拓?fù)湟?guī)則網(wǎng)格式結(jié)構(gòu)，也是一種串聯(lián)式結(jié)構(gòu)，即前后各庭院?jiǎn)卧磸那跋蚝蟮姆绞脚帕羞B接。然而，從大的庭院范圍來(lái)看，整體庭院也符合序列式結(jié)構(gòu)。以四合院為例，其順序是：進(jìn)入大門(mén)，見(jiàn)一小門(mén)廳，有屏風(fēng)門(mén)，然后是廚房及儲(chǔ)藏間，向前是中部的天井，接著是一明兩暗，然后是明三間的一廳堂加兩臥，太師壁的祖先牌位處為建筑中心，若繼續(xù)向后拓展，則按前低后高的順序依次向后拓展。在一些大戶(hù)人家，其內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)，也有著嚴(yán)格的等級(jí)式區(qū)分。以宏村承志堂為例，在中軸線(xiàn)院落兩側(cè)增加了別院或偏房，其廊間和偏房則為傭人或轎夫居，中軸前廳為議事處，后廳堂為長(zhǎng)輩居住，這就是“前公后私”、“前下后上”，是等級(jí)式空間劃分。

徽州民居初建于南宋，現(xiàn)保存下來(lái)者大多為明清建筑，其建筑結(jié)構(gòu)已跨越初級(jí)階段的形象化而走向文化上更為成熟的象征化。風(fēng)水理論在建筑中處處體現(xiàn)著重要作用。陰陽(yáng)、五行、八卦及氣等理論結(jié)合著日照、風(fēng)向、氣候、景觀等運(yùn)用得十分考究，如天井的四方形處為四合院中央，即為“四水歸堂”，既考慮聚財(cái)，又有通風(fēng)、聚氣、日照的作用。進(jìn)門(mén)的屏風(fēng)門(mén)即為擋煞氣作用，前后廳堂“前低后高”即為“前低后高，子孫英豪”等。

建筑空間的設(shè)計(jì)與建造，必須要考慮人的行為，人的空間行為又與環(huán)境的關(guān)系密不可分。為此，空間的使用方式在空間行為中占有重要位置，其中，個(gè)人空間、公共性、私密性構(gòu)成了空間使用的主要內(nèi)容。當(dāng)代美國(guó)人類(lèi)學(xué)家霍爾提出人的生存所必需的“個(gè)人空間”，在建筑空間同樣適用。與此同時(shí)，“私密性”空間也在空間理論中浮上水面。奧斯蒙德（Osmend）提出社會(huì)向心空間與社會(huì)離心空間，在空間理論上有著重要貢獻(xiàn)。社會(huì)向心空間具有公共性而缺乏私密性，社會(huì)離心空間則具有私密性而缺乏公共性。［1］（P172）以此運(yùn)用到建筑空間上，徽州民居的廳堂為議事處，與天井連成一片，其空間結(jié)構(gòu)則構(gòu)成了公共性空間，所以在空間設(shè)計(jì)上呈開(kāi)敞式處理。廳堂兩側(cè)為臥室，屬個(gè)人空間，具有夫妻生活的私密性，所以封閉較嚴(yán)，其門(mén)口又安排一“角廂”，角廂一側(cè)安排兩扇看似樘板壁的板門(mén)，使得臥室更具私密性。二樓一般為小姐閨房，隔離著高高的距離，又為柱檐及門(mén)窗隔柵所擋，其私密性更強(qiáng)。而整個(gè)庭院高大的圍墻及窄小的門(mén)窗，又使得整個(gè)家庭的私密性得到強(qiáng)有力的保證。其內(nèi)部廳堂則屬于整體家族私密性中局部的公共性場(chǎng)所。

徽州民居成熟之時(shí)，正處南宋理學(xué)興盛時(shí)期，因而，儒家思想文化在室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)上和場(chǎng)所精神上，總是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。以廳堂為例，太師壁上的祖宗牌位以及匾牌、兩邊大量的儒家思想文化的條屏、柱聯(lián)，處處散發(fā)著三綱五常、忠孝禮義廉恥的儒家倫理道德思想。廳堂與天井連為一體，在空間關(guān)系上，仰首為天，俯首為地，是天地的象征，大自然的陰晴雨雪，總是通過(guò)此空間與人們息息相關(guān)，融為一體，其場(chǎng)所精神昭顯著強(qiáng)烈的天人合一思想，人與自然于此融通會(huì)合。

立體派的運(yùn)動(dòng)空間理論在徽州民居同樣存在，只是徽州民居呈現(xiàn)的是運(yùn)動(dòng)與封閉相混合的空間效應(yīng)：廳堂與天井即為兩種空間相互運(yùn)動(dòng)滲透的場(chǎng)所；由門(mén)入天井、廳堂、各廂房、樓上、回廊、花園及各前后內(nèi)外院，是一條生生不息的運(yùn)動(dòng)鏈條；而各臥房的私密性、等級(jí)次序性及圍墻的圈護(hù)，又形成了封閉性的一面，其空間的張弛有度都體現(xiàn)著深層的文化內(nèi)因。

二、詩(shī)意的棲居與審美

建筑的審美體現(xiàn)著建筑由物理使用價(jià)值向精神文化價(jià)值的升華，體現(xiàn)著人的情感與文化修養(yǎng)的介入，體現(xiàn)著主觀藝術(shù)創(chuàng)造。根據(jù)格式塔心理學(xué)理論，人的心理存在的心理場(chǎng)與外界客觀物質(zhì)存在的物理場(chǎng)一一對(duì)應(yīng)，人的心理對(duì)外界的物理知覺(jué)感受稱(chēng)之為心物場(chǎng)。從建筑審美角度來(lái)看，人的心理對(duì)建筑空間物理的審美活動(dòng)即心物場(chǎng)的活動(dòng)，只是這種活動(dòng)滲透著文化的體驗(yàn)與藝術(shù)的創(chuàng)造，并攜帶著詩(shī)意的萌動(dòng)。

古徽州地處江南丘陵之中，山川秀美，氣候濕潤(rùn)，自古就有桃花源里畫(huà)里鄉(xiāng)村之稱(chēng)，坐落在秀美山川環(huán)抱之中的徽州古民居，白墻黛瓦，清雅俊秀，詩(shī)意盎然。攜山川之靈氣，積文化之底蘊(yùn)，韻味十足地應(yīng)現(xiàn)了海德格爾所夢(mèng)寐以求的“人詩(shī)意地棲居”的理想境界。

徽州民居的建筑意境是詩(shī)意的，對(duì)徽州民居內(nèi)部空間的審美體驗(yàn)，同樣是詩(shī)意的。

（一）空間形式表現(xiàn)的審美萌動(dòng)

徽州民居的整體空間結(jié)構(gòu)為方形的分割與組合結(jié)構(gòu)，給人以方正規(guī)矩嚴(yán)整之感，序列井然。在大的宅群里，各大方塊空間又以回廊過(guò)道相連接，如一盤(pán)流動(dòng)的棋局，點(diǎn)線(xiàn)面的布局，大小比例的對(duì)比，十分和諧。這也是中國(guó)文化審美注重方正秩序等級(jí)的顯現(xiàn)。各方塊空間又分出：私密性——靜的區(qū)域，如臥房、廂房；公共性——?jiǎng)拥膮^(qū)域，如天井、廳堂、廊道、花園等。整個(gè)院墻的圍合，又以整體的靜態(tài)為主導(dǎo)，從而產(chǎn)生動(dòng)靜結(jié)合，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜的氣與力的波動(dòng)韻律。各部空間比例的大小不同，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜變化，便產(chǎn)生了不同力量的對(duì)比節(jié)奏，而整體上則又在院墻方塊的圍合下達(dá)到均衡效果。自明代以來(lái)，民居便演變成樓上低而樓下高，這便形成了樓下為主，樓上為次；樓下實(shí)，樓上虛的效果。因?yàn)榧彝ブ饕顒?dòng)多集中在樓下，所以在尺度比例上，樓下高度突出，便不會(huì)產(chǎn)生壓抑感。尤其是廳堂連通天井，往往給人以心靈升騰飛越之感，在規(guī)矩井嚴(yán)四面圍合之中，便擺脫了束縛，釋放了性情。為了解決通風(fēng)透氣問(wèn)題，民居的窗門(mén)都采用了隔柵雕花手法，使得內(nèi)外空間得以勾連，在花園圍墻壁上嵌以透雕磚窗，又可借景入畫(huà)。引水圳之活水入院建養(yǎng)魚(yú)池及布置花壇安排花園，室內(nèi)空間便和自然融為一體，煥發(fā)出生趣盎然的萌動(dòng)活力，這便是徽州民居的空間形式審美妙處之所在。

（二）空間的審美文化心理與視覺(jué)情感體驗(yàn)

封閉與融定，是徽州民居內(nèi)部空間審美最為突出的體驗(yàn)。這一特征來(lái)自于一個(gè)移民群落心理內(nèi)部的深層憂(yōu)患。人的居住帶有一定的領(lǐng)域性，阿爾托曼將領(lǐng)域性定義為：個(gè)人或群體為了滿(mǎn)足某種需要，擁有或占用一個(gè)場(chǎng)所或一個(gè)區(qū)域，并對(duì)其加以人格化和防衛(wèi)的行為模式。人的領(lǐng)域性不僅包含著生物性的一面，也包含著社會(huì)性的一面。［1］（P176）徽州居民大多是自秦漢至北宋以來(lái)，社會(huì)大動(dòng)亂所造成的四次人口大遷移的移民，經(jīng)歷太多的恐懼與災(zāi)難之后，當(dāng)他們開(kāi)始重建家園時(shí)，其強(qiáng)烈的移民憂(yōu)患意識(shí)便注定了他們?cè)谛藿ň铀鶗r(shí)，不得不強(qiáng)調(diào)其強(qiáng)有力的防衛(wèi)措施。所以，其民居無(wú)一例外地建以高大厚實(shí)的圍墻作院墻，圈定了個(gè)體或家族的領(lǐng)域性，形成了整體的封閉空間。走進(jìn)了防備心十足的庭院，人頓時(shí)有一種安全和安定的感覺(jué)，望著高高的圍墻，人的感覺(jué)不是被圈禁，而是一枚飄零的落葉終于回歸到了屬于自己的根，一個(gè)游子終于找到了家的歸宿。當(dāng)然，這是移民者的心態(tài)。然而，對(duì)于長(zhǎng)期生活安定的后輩子孫來(lái)說(shuō)，為了清除高墻圍圈的閉塞感，就要在內(nèi)部空間設(shè)計(jì)上加大透氣感，于是天井與廳堂的敞開(kāi)式處理便成功地解決了這一問(wèn)題。

對(duì)于中小戶(hù)家庭，廳堂天井不僅是議事待客處，更是一家人共同生活的場(chǎng)所。一家老小祖孫幾代，冬曬陽(yáng)夏納涼，團(tuán)聚一起吃飯聊天，盡享天倫之樂(lè)，歡樂(lè)融融，安定而富足。這便是徽州尋常百姓的審美精神境界。老子云：“甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗”，［2］（P61）安居融定，正是此意。

簾卷西風(fēng)，寂寞心頭。徽州的男人，大多在外常年經(jīng)商，而女人則留在家里，照看老幼，操持家務(wù)，加上封建禮教的束縛，徽州女人大多常年待在家里，在高高的圍墻的圈禁下，獨(dú)自寂寞地打發(fā)時(shí)光。尤其是夜靜更深，女人唯有以綿綿不絕的思念、流淌的淚水，寄托對(duì)遠(yuǎn)方親人的相思，排遣漫漫長(zhǎng)夜，封閉的空間，狹窄的臥室，便是她們賴(lài)以生存的空間。“一種相思，兩處閑愁，此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”［3］（P79）此情此景，寂寞與哀愁，便是審美的全部?jī)?nèi)容，而幽閉的居室空間，以及馬頭墻上的一輪殘?jiān)拢┰S寒星，便是承載審美的形式，此時(shí)的空間審美，唯獨(dú)對(duì)女人是無(wú)情與殘酷的。個(gè)體的心靈裂變經(jīng)歷，不是偶爾的風(fēng)花雪月，而是漫長(zhǎng)的幾十年，一代又一代，漫漫幾百年。與成年已婚女人有類(lèi)似經(jīng)歷的，便是樓上小姐閨房的少女。在封建禮教占主導(dǎo)地位的年代，男女有別，少女們的行走范圍，常常止步于樓梯口。所謂“大門(mén)不出，二門(mén)不邁”，青春歲月便在如此狹小封閉的空間里寂然度過(guò)。婺源理坑小姐樓小姐，甚至一輩子住在樓上。青春的萌動(dòng)，情感的波瀾，世俗的壓力以及空間的封鎖，便是少女的生活全部。此時(shí)的空間審美，便是少女禁錮的煩惱與淡淡的哀愁。“佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗櫥，半夜涼初透……莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”［3］（P80）如此境地，誰(shuí)能猜透徽州少女的空間哀愁？

勤儉與虛閑的映現(xiàn)。上述的愁怨，只是針對(duì)徽州女性的愛(ài)情生活。然而，對(duì)于大多數(shù)徽州居民的大部分時(shí)光來(lái)說(shuō)，他們是殷實(shí)而幸福的。勤勞樸實(shí)的作風(fēng)，堆滿(mǎn)家院的勞作場(chǎng)景，以及雨季時(shí)光的虛閑，都寫(xiě)滿(mǎn)了這幽幽的空間，陶公的詩(shī)句：“戶(hù)庭無(wú)塵染，虛室有余閑”，就是對(duì)徽州民居空間說(shuō)的。

古淳肅雅之風(fēng)韻。黑格爾歷史決定論認(rèn)為：歷史中的任何片斷都可以鉤沉出其整體存在的樣子。作為徽州民居成熟時(shí)期空前勃興的理學(xué)，深刻影響著徽州文化的方方面面，并且在建筑內(nèi)部空間上，留下了濃重的歷史文化痕跡。走進(jìn)民居，映入眼簾的便是遍布四周，以忠孝節(jié)義廉恥故事為素材精美三雕；四周廊柱的對(duì)聯(lián)、匾牌、中堂、條屏也常是儒家修身養(yǎng)性、讀書(shū)致仕求功名的言論，如“敦孝弟此樂(lè)何極，嚼詩(shī)書(shū)其味無(wú)窮”，“淡泊明志，清白傳家”，“作六州之保障，植萬(wàn)古之綱常。”每當(dāng)人駐身此景，儒家文化之遺風(fēng)，便在這廳堂廊廂的空間之中撲面而來(lái)。儒文化向來(lái)追求“溫文爾雅”的審美氣質(zhì)，這在徽州人的修身養(yǎng)性、家居空間布置方面，都有顯著的體現(xiàn)：大量木質(zhì)建筑材料的選用及本色處理，加上精細(xì)的雕刻，懸掛四壁的國(guó)畫(huà)書(shū)法作品，青磚青石鋪就的地面，精致古香的條基、八仙桌、靠背椅等中式古典家俱及各種裝飾等，集合在一起作為這有限空間的表述，便演化出一種高古、清淳、整肅、文雅之意境，和天井處的“天人合一”之境，合在一起，悠然飄逸，彌散虛空。

幽邃冥想之化境。由于在四周筑以高墻，雖然開(kāi)天井采光，但是，徽州民居內(nèi)部光線(xiàn)仍然較暗。兩廂、倒座房及廊間最暗，臥房雖屬明間，但由于四周木板墻面的封閉，同樣很暗。尤其在陰雨時(shí)節(jié)，室內(nèi)空間便呈現(xiàn)著一種幽邃朦朧的意境。光線(xiàn)幽幽，景象影影綽綽，如一層紗幔遮住天空，也如月明之夜，水乳般的月光皎然灑下，人處其中，在層層板墻的反復(fù)圍護(hù)之中，便有一種安全無(wú)憂(yōu)、悠閑舒適、超游物外、冥想空靈之感；悠悠然脫骨換胎，心空神游，漸入虛無(wú)之境。此時(shí)，審美的主體與客體——建筑空間，便發(fā)生了交融互動(dòng)，猶如水乳交融一般。主體不覺(jué)主體存在，客體也非居室空間，主客體打成一片，成為一體。這便是道家的虛無(wú)三境，亦或莊周夢(mèng)蝶之境，佛家的物我兩忘，身心俱空之境界，儒家的天人合一之境。事實(shí)上，徽州居民，尤其是歸隱田園的文人雅士，在此空間待久了，便會(huì)萌生遁世入道的意愿，諸如：“靜者心多妙，飄然思不群。有花方酌酒，無(wú)月不登樓”，“花能解語(yǔ)還多事，石不能言最可人”。登樓望月正是靜者所悟之妙境，人與石的和諧相處，亦即心與物的兩相交融。而“屋小僅能容膝，樓高卻可摘月”，所傳達(dá)的意境即是徽州民居內(nèi)部空間固然狹小，然而，在封閉圍墻的保護(hù)之中，在這種幽邃冥想的空間里人便可消解最初移民的恐懼心理，人與物——空間、自然，兩者便“相看兩不厭”，共融共通。心，便能融定安閑自在，獲得精神的自由，漸入審美之佳境，登樓摘月，遨游天外。

［1］詹和平.空間［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2006.

［2］寧志新.道教十三經(jīng)［M］.石家莊：河北人民出版社，1994.

［3］胡云翼，等.詞曲薈萃［M］.上海：上海古籍出版社，1996.