阿詩瑪口傳敘事詩在石林景觀中的當代呈現*

劉 朦

(云南大學，云南 昆明 650091)

“在彩云之南，有一個神奇的地方，她的名字叫石林;在石林，有一個神秘的族群，她的名字叫撒尼人;在撒尼人的傳說中，有一個美麗善良的女孩，她的名字叫阿詩瑪。‘阿詩瑪’在彝語里的意思是:金子般美麗的姑娘。她凝視遠方，日復一日，年復一年，盼望阿黑哥的到來。”類似于鏡頭調焦的敘述，讓我們從云南的地理版圖聚焦到阿詩瑪這樣一個具體的人物，這種聚焦往往是石林當地的導游詞，也是大多數外來人對阿詩瑪的想象過程。

想必今天的很多人，都已不再熟悉阿詩瑪這個民間形象，人們對阿詩瑪的了解多半是通過景區導游的介紹或者影視作品得以實現。李普曼在他的《輿論學》中提醒我們:傳播，尤其是大眾傳播，給人們提供了其生存處境的映像，很多時候，我們不是生活在真實環境中，而是生活在一個大眾傳播塑造的“擬態環境”中。所謂“擬態環境”(Pseudo－environment)，或譯為虛假環境、假環境，指的是大眾媒介創造出來的，來源于真實環境又不盡一致的一個媒介環境，是一種間接的感知，卻常常被社會公眾當作真實世界而接受下來。［1］(P117)這種擬態環境的映像進入人的腦海圖景，進一步影響了人的態度和行為。現代社會人們已逐漸習慣并依賴與媒介帶給人的事跡，通過媒介的選擇來了解客觀事物的變動。然而媒介只能部分再現真實世界，大量的事實被篩選掉了，被選中的事實也經過了加工。解釋傳播者盡力進行客觀、真實的反映，也不能避免這個世界的偏差。正如李普曼所說，我們“需要知道的世界和確實知道的世界，往往是十分矛盾的兩回事。”

石林撒尼人阿詩瑪文化為世人所了解的過程，是漢文化不斷審視和滲透的過程。如果沒有解放初期漢族文化人對民間敘事長詩《阿詩瑪》的整理，沒有電影《阿詩瑪》的創作、攝制和發行，撒尼文化至今還可能處于原生狀態，至今還可能默默無聞。李廣田等在整理《阿詩瑪》的時候就已經采用漢文化在規范著這個文化，已經融入了漢文化的成分。電影《阿詩瑪》則全部采用現代化的手段來反映撒尼文化，為撒尼文化找到了一個成功反映、表現、展示的載體。

那么，最初的阿詩瑪是以什么樣的形式出現的?它在景觀中的呈現是什么?經過媒介傳播后的阿詩瑪形象產生了什么樣的變化?

一、“阿詩瑪”與口傳敘事長詩《阿詩瑪》

“阿詩瑪”本是彝族撒尼人長詩《阿詩瑪》的詩名，這一長詩整理為漢文出版發行，特別是改編成電影后，在國內外產生了極大的影響，在某種程度上《阿詩瑪》的名聲或其知名度超過了石林境內的彝族支系撒尼人。因為，很多人只知“阿詩瑪”而不知撒尼人，或者把“阿詩瑪”當作“撒尼人”的代名詞。本來，“阿詩瑪文化”只是“撒尼人文化”的一部分，由于“阿詩瑪”知名度的飆升，近幾年有學者用“阿詩瑪文化”的稱法取代了傳統的“撒尼文化”概念。“石林阿詩瑪文化”是區域文化處于不斷變動和更新的產物，表明這一地區的文化在細微的變化中在不斷重構。

關于《阿詩瑪》在何時、何地產生，學術界有不同的看法。從文化傳播的角度看，《阿詩瑪》并不是在某個時間節點上產生的，甚至可以說，即使在今天，《阿詩瑪》作為一個活體的文化文本，仍在不斷地變化。但有一點可以肯定，作為口傳文本的《阿詩瑪》故事、傳說，才是《阿詩瑪》最初的敘事載體。從《阿詩瑪》敘事文本的變遷看，經歷了一個“口傳文本——彝文文本——漢語文本——印刷文本——影視 (舞蹈)文本”的發展過程。

優秀的撒尼長詩《阿詩瑪》在彝族撒尼人和其他支系間流傳很廣，影響極大。它在人們口中傳唱一輩又一輩，被懂彝文的經師畢摩們抄在棉質的紙上，珍藏起來。他們隨時都可以唱:在婚禮上，在喪葬的時候，在夜晚的火塘邊，在放羊的石崖間。阿詩瑪就這樣活在云南撒尼人中間。《阿詩瑪》是歷代撒尼人共同創作的，是集體智慧的結晶。［2］(P1)現在遺存的阿詩瑪原始資料有四類:古彝文稿本、漢文口頭記錄稿、故事傳說和音樂記錄稿。其中，古彝文稿本的傳承者主要是畢摩，音樂記錄稿的傳承者主要是民間歌手，故事傳說的傳承者主要是撒尼村民。畢摩、民間歌手則是漢文口頭記錄稿的主要傳承者。

《阿詩瑪》除了可以講述外，還可以演唱、表演。撒尼日常生活中的民間歌手，雖然不是專職歌手，但是他們常常在節慶、婚禮、喪禮等重要場合演唱歌曲，表演舞蹈。《阿詩瑪》中“阿詩瑪成長”過程中對日常勞作的描述，就是歌手日常生活的移植。“小姑娘日長夜大了，不知不覺長到十歲了，手上拿鐮刀，皮條肩上掛，腳上穿草鞋，到田埂上割草去了。”詩中還涉及到撒尼人的很多人生禮儀:孩子出生、滿月、說媒、成婚等，按照范熱內普的通過儀式學說，《阿詩瑪》中涉及的禮儀都是人生命中非常重要的過程，可以這樣說，《阿詩瑪》不單純起到延續民族記憶的功能，更是承擔了人生儀式傳承功能。另外，在《阿詩瑪》中，還可以尋覓到撒尼宗教經典中相對應的情節、句子和段落，很多宗教信仰的內容在詩中均有體現。

二、石象阿詩瑪

景觀 (landscape)是指人類和自然與事物之間形成的所有可視現象，是人類所能看到的視覺環境，即在現實生活中不但包含狹義的“景”，還包含人們對景的“觀”以及人們在“景”中實現“觀”的體驗過程。“景觀”一詞在古代歐洲最早是指可證明由個人或集團所擁有的一塊面積有限的土地。在希伯來文本的《圣經》舊約全書中，它被用來描寫索羅門皇城①即耶路撒冷。的瑰麗景色，成為視覺美學意義上的概念。美國地理學家D.S惠特爾西 (D.S.Whittlesey)在1929年提出“相繼占用”的概念，認為文化景觀是人類活動相繼疊加的結果，表現出一定的階段序列。

作為石林風景區的主體景觀，有一塊叫做“阿詩瑪”的石峰，宛若一位亭亭玉立的彝家少女。她身背四方籃，正翹首眺望遠方，似有所思，似有所待。這就是口傳詩歌中的阿詩瑪形象在景觀中的具體顯現，而這塊石頭也因為“阿詩瑪”的命名變得聞名遐邇。

在史志記載中，并沒有直接記錄“阿詩瑪”石峰命名的信息，而只能從石林景區的開發歷史中去推斷。［3］(P38)最早對“石林”進行提問的，是在楚懷王二十九年 (公元300年)，楚國大夫屈原在其所著《天問》中提出“焉有石林”質問，而此問“石林”是否就是云南的“石林”，學界還有爭論。后根據唐代柳宗元所做的《天對》，對屈原在《天問》中提出的“焉有石林”作出的回答是:“石胡不林?往視西極。”可見，柳宗元并未到過西南，他所說的“石林”是在西域的某種自然景觀。不論此石林是不是彼石林，都可以看到，人類在很早的時期就已經開始給自然景觀命名，從而賦予了人的文化想象。從另一方面來說，人類從石器時代就開始了對石頭的膜拜，一系列的巖畫就說明了這一點。東漢時期，石林先民在李子箐石林石壁上繪有狩獵圖、女陰圖及祭祀圖等石崖繪畫，給我們提供了撒尼人利用石頭進行的民俗活動。

對“石林”的命名是到中華民國之后才開始的，伴隨著石林旅游景點的開發不斷被提上議事日程。“阿詩瑪”石峰的命名是在旅游開發和《阿詩瑪》敘事長詩、電影等文化發展的大背景中逐漸完成的。因此，石頭版的“阿詩瑪”只能是對詩歌中人物阿詩瑪的一種附會，它是一個地方在發展中的策略選擇，為一個影響力較大的文化符號找尋一個可見的物質實體，讓觀者能直觀地體驗撒尼文化。

《阿詩瑪》口傳版本具有多樣性，且在口傳中不斷被添加和改變。可以說，從20世紀50年代以來對撒尼敘事長詩《阿詩瑪》的搜集、整理就已經包含了對撒尼這一少數民族文化的改造與重構，包含著撒尼文化與漢文化、西方文化的對接、融合和轉換等重構型因素。媒介宣揚的阿詩瑪為“聰明、美麗、善良，不為金錢所誘惑，不為淫威所屈服。”口傳敘事詩中的阿詩瑪果真如此嗎?實際不盡然，阿詩瑪是天真純潔，但同時也有自己想出嫁的念頭，有主動追求人生幸福的愿望。童年時期“媽媽生下我，生下我十三歲，我就會繡花，繡花在屋山頭，大家就曉得我是個好姑娘。”［4］(P350)當長到二十歲時，聽到媒人即將上門說親的消息，阿詩瑪對母親說，“‘人家媒人要來了，要來說我了。’阿詩瑪有了對象，自己想出嫁了。”在一些口頭版本中，還講述阿詩瑪長到十五歲，就不好意思在家了，約同自己的小伙伴，到公房里談情說愛，尋覓自己的意中人。

阿詩瑪很勤勞，但也有些怨言。在出嫁前，阿詩瑪幫助父母挑水、做飯、砍柴、洗衣、織麻、紡線，完全是一個勤勞的撒尼女性。而當她出嫁后，在婆家生活，因為“婆婆使我去砍柴，找柴找三背，腐柴有一背，腐柴燒完了，臭話聽不完。”［4］(P365)受到生活之苦的阿詩瑪無處述說，來到石崖，不料被風吹到石崖上，這跟撒尼女性婚前婚后的生活比較吻合。

善良的阿詩瑪有時也會“害人”。阿詩瑪的善良在口傳文本中并沒用很多篇幅來敘述，而有的版本還將阿詩瑪“害人”聯系到一起。因為阿詩瑪喜歡跳、唱、笑，后來如果有人耳朵聾、耳朵響，認為是被阿詩瑪害著了，［4］(P357)為了把阿詩瑪從自己耳朵里面哄出來，青年男女會做一個泥人，披著雞皮，在火塘邊跳的跳、唱的唱、吹奏的吹奏，意思是將阿詩瑪從自己的耳朵里哄出來，從此耳朵就不再響了。

通過口頭文本中阿詩瑪形象的感知，可以看到阿詩瑪不是一塊石頭，不是一個遙不可及的神女，而是生活在撒尼村寨中的撒尼少女。她是一個人，有七情六欲、喜怒哀樂。或者說，她并不是一個人，而是千萬個撒尼女性的化身，是族群記憶和族群認同的聚焦點。口傳長詩《阿詩瑪》是云南石林撒尼人族群敘事的結果，這些被選中的族群歷史原料和素材，經過敘事的象征性表述，生產出另外一種超現實的構建性歷史形貌。人們在不同的場合下，使用這些凝聚了歷史客觀又附著思想主觀的敘事文本。

關于阿詩瑪和阿黑的關系，在石林旅游導游詞中表述為“云南阿著底地方有個彝族姑娘名叫阿詩瑪，她聰明、善良、美麗，與勇敢憨厚的牧羊人阿黑相愛。”但在很多口傳文本中表明，阿詩瑪和阿黑是兄妹關系，之所以把阿黑說成是阿詩瑪的戀人，是為了塑造一段凄美動人的愛情，以增加景觀的可感性。

由此可見，景觀中對阿詩瑪傳說文本的擇定，是在旅游收入成為當地主要生計來源，傳統農業經濟逐漸淡化以后，傳說內容以全新的內涵在當地族群中繼續傳承的表現，而之前的敘事版本則在新的情境下遭到廢棄。

三、導游詞中的阿詩瑪

走進石林，游客立刻會被無處不在的“阿詩瑪”包圍，穿著民族服裝的撒尼姑娘在公園里來來往往，她們是導游，男游客們被稱為阿黑哥。跟隨著導游，游客開始了尋找阿詩瑪的旅程。

一路上經過“石林湖”、“獅子池”、劍鋒池，以下是導游的介紹:“現在我們來到的是外圍石林景區，在這里我們將看到蘇武牧羊、漫步從容、母子借游、望夫石、喜相逢、駱駝騎象等景點。現在我們來到蓮花池旁，請各位稍事休息，我們馬上就要見到‘阿詩瑪’了。小石林位于大石林東北部，如果說大石林以其雄偉、詭秘取勝，小石林則以玲瓏剔透、清新俊雅著稱。如果把大石林比作阿黑哥，那小石林可就是阿詩瑪了。是的，我們要尋找的阿詩瑪就立于小石林中的玉鳥池畔。”

“繞過草坪，沿夾道穿行，展現在我們面前的是微波粼粼的玉鳥池，‘阿詩瑪’在哪呢?各位正前方這尊天公傳神杰作，她就是撒尼人心中的好女兒——阿詩瑪。‘阿詩瑪’彝語意思是金子般美麗的姑娘。”

“阿詩瑪是撒尼人最尊敬的理想人物。這里的石峰因她而多情，她又因石林而名揚天下。她的美，已化成奇花異景;她的情，鑄成永不衰敗的藝術品。這尊石像現已成為我們云南旅游業的標志了。后人在這里刻下了毛澤東主席的詠梅絕唱，陪伴阿詩瑪。”［5］

找到阿詩瑪以后，旅程的高潮過去，接下來是觀光頗具天然風貌的乃古石林，然后石林的游覽就告一段落。

來石林的游客一般當天往返，時間的短暫使得大量游客對石林的了解只能依靠導游來完成。可以說，從游客入園，還未真正接觸石林卡斯特地貌自然景觀，導游即在自我預設的符號選擇中開始和游客進行互動，并在不斷調整符號“表述”，促成游客對石林公園的“想象”。［6］這樣一來，“阿詩瑪”自然失去了原有的生存“語境”，文中所指的“語境”，既是一個空間性的概念，也是一個時間性的概念。即從空間上來說，是口頭敘事被訴說和歌詠的儀式場合;從更大范圍上來說，是該傳說被民眾所傳承和信奉的地域空間;從時間上來看，也就是某種信仰自萌生以來在民眾中傳承流布的歷史時間;從內容上來說，石林的阿詩瑪形象省去了口傳詩歌當中“序歌、求神、祝米客、成長、議婚、請媒、說媒、搶婚、追趕、考驗、結局”這十一個主要情節，而只強調阿詩瑪和阿黑愛情受阻，阿詩瑪變成石頭的情節。對于阿詩瑪形象也直接用“勤勞、美麗、善良、勇敢”等詞匯來進行簡單描述。

如果說在撒尼人的民俗生活當中，口傳詩歌中的阿詩瑪還承擔著延續族群記憶、加強族群認同、傳承民族文化等功能，那么在他者那里，阿詩瑪似乎就演變成了一種消費符號。在鮑德里亞 (Baudrillard)的消費社會理論中，“消費”是當代社會重新塑造社會結構關系的一個重要因素，對于社會個體而言，消費的目的不再僅僅是滿足個人需要的一種手段，更是將自我與他人區分開來的重要特征。但從另一個角度來看，消費性又模糊了人與人之間的差別，就像在石林景區中，所有的女子都是阿詩瑪，所有的男子都是阿黑哥。一方面拉近了人們與阿詩瑪的距離，另一方面也模糊了阿詩瑪的獨特性。

這樣的現象不獨在石林阿詩瑪身上發生，縱觀國內乃至世界范圍內的景觀，無不侵染上了消費符號的意味。對此，法國學者居伊·德波已經做出了警示。在《景觀社會》中，德波開宗明義地提出“費爾巴哈判斷的那個時代的‘符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現實’的事實被這個景觀的世紀徹底證實。”［7］(P130)德波將馬克思曾經面對的工業資本主義經濟物化現實抽離為一幅離裂于物質生產過程的現代資本主義意識形態性的總體視覺圖景;而馬克思所指認的市場交換中已經顛倒為物與物關系的人與人的勞動關系，也被再一次虛化，成為商業性影像表象中呈現的一具偽欲望引導結構。這就是社會景觀現象。［7］(P1—2)

四、景觀中的阿詩瑪

在居伊·德波看來，人類已經全面步入景觀社會，一切即景觀，馬克思所面對的資本主義物化時代而今已經過渡到他所指認的視覺表象化篡位為社會本體基礎的顛倒世界，或者過渡為一個社會景觀的王國。“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展示為景觀 (spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”［7］(P3)

石林卡斯特旅游區不僅僅形成于漫長的地質時代和眾多的神秘的地質事件，同時，它也形成于人類，形成于撒尼人的歷史中，石林風景既是自然景觀，又是人文景觀，尤其是撒尼人的生活風情。許多高大的石峰曾經或至今仍具有神圣的宗教意義，它們之所以依然屹立，也含有眾多撒尼人的自覺保護在內。石頭成了阿詩瑪的化身，阿詩瑪也變成了撒尼人身份識別的“品牌”。“阿詩瑪”已經從最初的口傳詩歌中凝練出來成為了一個符號，一個景觀。游客通過到實地進行看、聽和感知，獲得對阿詩瑪的直觀想象。而對于沒有到實地的人，也可以通過影視劇、歌舞劇、音樂、網絡等渠道認識阿詩瑪。所以，阿詩瑪便不僅只是一種景觀，同時也是景觀中的景觀。對此，德波同樣有著精辟的論述:“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在——為催眠行為提供直接動態虛構的事物。為了向我們展示人不再能直接把握這個世界，景觀的動作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此，人類的視覺 (sense of sight)就自然被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越的地位。”［7］(P14)

德波是一位激進的景觀論者，他認為表象之后沒有別的東西。德波的觀點啟發了我們思考目前的現狀，但對于民族景觀來說，還需要具體問題具體分析。在處于經濟全球化數字信息化的時代，任何民族的傳統文化都勢必受到前所未有的沖擊，文學、藝術不可能再是在博物館里安靜陳列的展品，每一種信仰傳統或文化記憶都必須接受被遺忘的可能，這種不可抗拒的“函化”效應正在改變著石林彝族撒尼人的生存方式，沖擊著傳統口傳阿詩瑪文學的傳承機制，影響著族群的認知功能。函化表現為一方面由更加發達的經濟社會的文化控制不發達地區的文化，具體的例子為傳統上以紀念當地重要事件和宗教節日為目的的狂歡和游行，也開始為了和游客的時間安排吻合而“每小時整點”進行。另一方面，函化也發生在游客語言逐漸被當地人民吸收的過程中。例如，音樂、宗教、穿著風格，形成了一種“污染”。其他影響則是通過特定習俗 (例如宗教儀式、節日和當地美食)的丟失或改變導致了當地文化特征的淡化。然而，我們很難通過這些變化的效果進行分類判斷，特別是就其受歡迎程度而言。因為“商品并不是純物質的對象，商品中含有觀念性的東西。既然商品并不完全是物質性的，商品的使用就必然與某種精神狀態關聯。”［8］無數研究表明，旅游業復興并保存了瀕臨解體的文化，使種族身份的標志得以復活。美國人類學家戴琦認為旅游對民族藝術和手工藝品不但沒有破壞作用，還起到了使當地藝術和手工藝品進一步復蘇的作用，因為旅游為其提供了很大的市場。

從云南的情況來看，戴琦的觀點是有說服力的，云南的財政收入很大程度上是依賴于旅游產業，在很多少數民族地區，民族文化因為旅游得到了傳播和復興。然而，我們僅僅是從樂觀的方面去看待民族文化，上文所列的問題依然存在并呈不斷嚴重態勢。對此，布迪厄有關文化資本的理論將文化視為資本，體現了文化主動、積極的一面。［9］

五、被展示的阿詩瑪

今天場所本身已經成為了展覽，而可參觀性取決于對文化的展示。［10］(P1)為了提升旅游場所的經濟規模，城市與鄉村各類場所的文化身份在經濟發展當中已經變得非常重要。經濟發展不是基于場所的文化展示的唯一動力。這一階段也出現了各種場所對文化身份 (民族主義、地區主義、種族和其他社群)的要求。

從這個意義上來說，阿詩瑪便是石林景觀中的文化展示，通過“阿詩瑪”這一核心形象，向周邊相關產業擴散，是當前發展民族旅游業的一個主要思路。由此可以看到，大多數景觀都是為注視而設計構造的，旅游既不真實也不嚴肅。既然真實性的概念難以捉摸，用它來分析旅游景觀的文化影響也沒有多大用處。首先，在游客視為真實的當地神話和意象，與當地人對自己家鄉的看法之間并無清晰界限，把游客看作當地文化刻板意象的唯一消費者對于簡單，即使那些意象都是為游客塑造的。其次，游客并不需要刻意尋求真實性。相反，有些游客滿足于找到不真實之處并以此為樂。

如今我們看到的阿詩瑪，不可避免的是一種壓縮了的文化，但并不是簡化的意象被強加于當地文化，而是所有的公共表達都包含對特定敘述框架的選擇和使用，即以滿足觀眾的期待為導向的敘述框架。問題在于，在消除自以為是的臆斷和固有印象以及讓更有挑戰性的復雜信息得到傳播這兩方面，展示實現了什么?

［1］胡正榮，段鵬，張磊.傳播學總論 ［M］.北京:清華大學出版社，2008.

［2］黃建明.阿詩瑪論析 ［M］.昆明:云南民族出版社，2004.

［3］巴勝超.象征的顯影:彝族撒尼人阿詩瑪文化的傳媒人類學研究 ［M］.北京:北京大學出版社，2013.

［4］趙德光主編，李贊緒選編.阿詩瑪原始資料匯編［M］.昆明:云南民族出版社，2002.

［5］［2012－01－02］.http://3y.uu456.com/bp－0b6fsd7d27284b73f242s043－1.html

［6］史艷蘭.云南石林景點導游作為景觀的旅游建構 ［J］.旅游學刊，2012，(7).

［7］(法)居伊·德波.景觀社會 ［M］.王昭鳳譯，南京:南京大學出版社，2007.

［8］陳慶德，馬翀煒.文化經濟學 ［M］.北京:中國社會科學出版社，2007.

［9］李全生.布迪厄的文化資本理論 ［J］.東方論壇，2003，(1).

［10］(英)貝拉－迪克斯.被展示的文化——當代“可參觀性”的生產 ［M］.馮悅譯，北京:北京大學出版社，2012.