“歐化”、“日化”與“章法”、“句法”
——試析異域語文對魯迅的啟發與影響

何英

（河北工業大學人文與法律學院，天津300401）

教育理論與實踐

“歐化”、“日化”與“章法”、“句法”
——試析異域語文對魯迅的啟發與影響

何英

（河北工業大學人文與法律學院，天津300401）

魯迅卓越的語文成就離不開他對異域語文的體悟和借鑒。本文立足于魯迅的翻譯與創作實際，從章法與句法兩個方面考察了歐化與日化語文對魯迅的啟發與影響，提出魯迅的“硬譯”體現出他對“邏輯”與“語氣”的關注，魯迅“精細”與“繁復”的表達風格與其欣賞并追摹具有“優婉”之風的日語表達方式有關，而魯迅對“標點”和“段落”這兩種傳統漢語文本中所無的域外語文“資源”的創造性使用，不僅使中國現代語文在書寫形式上更靈活生動，而且促進了中國語文文法的創新。

魯迅；異域語文資源；章法；句法

從晚清到民初，伴隨著中國社會的現代轉型，中國語文發生了一系列重要變化。魯迅生逢這一轉折期，早年對舊學經典的系統研讀練就了他扎實的民族語文功底，而隨后在南京、日本之新式學校的外語學習不但讓他逐漸領略到異域語文的別樣風采，也激發起他強烈而持久的外語學習熱情。從1898年到南京求學開始接觸外語，到1936年去世，魯迅幾乎從未間斷外語學習，他精通日語，熟悉德語，還學過俄語、粗解英語，這種多語種的語文背景與能力使他不僅能很好地體會不同語言在表達方面的特色與優長，也為他學習和汲取異域語文營養提供了諸多便利。可以說，魯迅卓越的語文成就離不開他對異域語文的體悟和借鑒。那么，異域語文究竟在哪些方面對魯迅的語文觀念和實踐產生了影響和啟發？讓我們結合魯迅的翻譯與創作試做探析。

一、“語氣”與“邏輯”：“硬譯”背后的苦心

孫郁先生認為魯迅首先是翻譯家，其次才是作家。作為翻譯家的魯迅主張“直譯”，甚至是“硬譯”。這“直譯”、“硬譯”其實不僅意在求“信”，也意在豐富和鍛造漢語的表現力。魯迅認為“文法繁復的國語，較易于翻譯外國文，語系相近的，也較易于翻譯”。然而，任何一國的語文，都并非一成不變，那些為了適應新的表達與對外交流需要而主動進行革新探索的語文，雖然會經歷一些曲折，但終將開拓出新的更廣闊的語文空間。比如，“日本語和歐美很‘不同’，但他們逐漸添加了新句法，比起古文來，更宜于翻譯而不失原來的精悍的語氣，開初自然是須‘找尋句法的線索位置’，很給了一些人不‘愉快’的，但經找尋和習慣，現在已經同化，成為己有了。”而“中國的文法，比日本的還要不完備，然而也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同于《書經》，現在的白話文又不同于《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經，元譯上諭，當時很有些‘文法句法詞法’是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了。現在又來了‘外國文’，許多句子，即也須新造，——說得壞點，就是硬造。”[1]可見，魯迅不僅對不同民族語文之間的關系有所體察，而且對語文的歷史變革與發展也有相當深入的研究和思考。他的翻譯不僅意在輸入新思想，還希望能夠為中國語文的現代發展提供參考。

讀魯迅的譯文和翻譯談，會發現他很重視文章的“口吻”、“語氣”。如在譯盧那卡爾斯基的作品時他說希望保存“原來的精悍的語氣”[2]，他認為愛羅先珂的童話《魚的悲哀》是一篇“天真爛漫的口吻的作品”[3]，他說譯廚川白村的《苦悶的象征》“也極愿意一并保存原文的口吻”[4]。筆者認為，魯迅對原文“口吻”、“語氣”的關注固然植根于他深厚的語文素養和他作為一流作家的職業敏感，但還有不容忽視的一個重要原因，即魯迅在廣泛閱讀乃至翻譯異域作品過程中因深切感受到自己的母語在某些方面表現力不足而催生出的變革母語的強烈愿望。比如他翻譯愛羅先珂的童話，深覺“中國文是急促的文，話也是急促的話，最不易于譯童話”[5]，說“中國話又最不易做天真爛漫的口吻的文章”[6]，他譯《桃色的云》時說：“日本語實在比中國語更優婉”[7]，以及更廣為人知的魯迅對中國語文的批評：“中國的文或話，法子實在太不精密了……講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用……這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些糊涂。”[8]也正是由于深切感受到中國語文在這些方面的欠缺，魯迅才會在翻譯中特別關注原作的“語氣”（“口吻”）與“邏輯”（“思路”）。對魯迅來說，翻譯的目的不僅在于讓讀者了解原作本身的內容，他還希望譯文能夠幫助讀者體會這個內容在原作中的呈現方式，比如：

（《小約翰》）末尾的緊要而有力的一句：“Und mit seinem Begleiter ging er den frostigen Nachtwinde entgegen，denschwerenWegnachdergrossen，finstern Stadt，wodieMenschheitwarundihrWeh．”那下半，被我譯成這樣拙劣的“上了走向那大而黑暗的都市即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路”了，冗長而且費解，但我別無更好的譯法，因為倘一解散，精神和力量就很不同。然而原譯是極清楚的：上了艱難的路，這路是走向大而黑暗的都市去的，而這都市是人性和他們的悲痛之所在。[9]

這段自白表明雖然魯迅理解到位，也完全可以用很流暢的漢語呈現出原文的意思，但他卻寧可用“拙劣”、“冗長而且費解”的方式來譯，因為他覺得只有這樣才能呈現出原文的“精神和力量”。為什么魯迅覺得這種“冗長而且費解”的翻譯比上面引文中那個“極清楚的”表達更能呈現出原文的“精神和力量”？恐怕就在于前者比后者更能反映原作的“語氣”和“邏輯”。

在研讀和翻譯外文著作過程中練就的對“語氣”和“邏輯”的敏感不僅深化了魯迅對文章表現力的認識，而且進一步激起他努力提升中文表現力的熱情——無論是其豐富的“寫話”思想，還是在創作中對表達之生動與嚴謹的追求，都可為證。關于魯迅的寫話思想，筆者已有專文闡釋 ，所以下面就立足于魯迅的翻譯與創作，集中討論異域語文究竟在哪些方面，又是如何推進了魯迅對中文表現力的試煉。

二、“精細”與“繁復”：魯迅譯、創中的句法探索

我們先來看兩段魯迅的譯文：

①《苦悶的象征》是先生的不朽的大作的未定稿的一部分。②將這未定稿遽向世間發表，在我們之間，最初也曾經有了不少的議論。③有的還以為對于自己的著作有著鋒利的良心的先生，怕未必喜歡這以推敲未足的就是如此的形式，便以問世的。

④但是，本書的后半，是未經發表的部分居多。⑤將深邃的造詣和豐滿的鑒賞的力量，達成不可思議的融合的先生在論壇上的豐采，不過在本書里，遺留少許罷了。⑥因了我們不忍深藏匡底的心意，遂將這刊印出來。[10]

這是魯迅從日語直譯過來的山本修二為廚川白村《苦悶的象征》一書所作的《后記》里的兩小段。讀這樣的文字，我們會直覺到句子的繁復和詞序的新異。這兩小段文字一共六句話，一百八十個漢字，但其中的“的”字竟有二十二個之多，可見修飾（或限定）的“繁復”。有論者指出這種“的”字句頻現乃是“留日生文體”的典型特色之一——“行文中多用‘的’，導致‘的’字句大量出現”，這是“由日語中多用表示從屬、并列、修飾關系的‘の’字的翻譯造成的”[11]。魯迅的直譯不僅反映在將原文中大量的“の”譯為“的”，還體現在對原文思維方式和詞序的尊重上。如日語和漢語在表達動賓關系時詞序不同，漢語是動詞在前賓語在后，日語是賓語在前動詞在后，“將這未定稿遽向世間發表”顯然是日文的逐字譯，按照漢語的表達習慣，理應說成“遽向世間發表這未定稿”。句③和句⑤與我們習慣的漢語句式差異更大，魯迅的譯文乍一看挺啰嗦，但仔細體會我們就會發現這樣的表達方式有其“豐富”的一面——這兩個長句以逗號分隔開來的每一小句，好像都要力求呈現出其獨立的價值，而不是僅僅為全句的核心意思來服務。換句話說，就是魯迅的譯文不僅要求整句的“指向”（表意中心）清晰，而且希望長句中的各個部分也是清晰飽滿的。具體來說，句③要表達的核心意思是“有人覺得以先生對自己的嚴格，恐怕未必愿意發表這推敲未足的作品。”句⑤則意在表明“先生在論壇上能夠將深邃的造詣和豐滿的鑒賞力相融合，但這種卓越的豐采在本書中所現不多。”可如果這樣來“翻譯”原文，簡潔是簡潔了，甚至也更“清楚”了，卻要付出失去現有的語意豐饒的代價——強化了中心，各小句中“自足”呈現的那部分內容勢必被沖淡。

筆者以為，魯迅所說的“日本語實在比中國語更優婉”，這“優婉”指的就是日語善于釋放句中各部分意思和能量的這一優長，相比較而言，我們的中文在很多時候過于強調突出中心——“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉”，這使我們的文成為“急促的文”，正如“刪夷枝葉的人，決定得不到花朵”[12]一樣，“急促的文”因缺乏豐盈的細節，也很難給人帶來深刻的感動和持久的啟迪，它缺乏內在的張力。

有論者指出：“具有獨自語法規范的日語文本本身作為翻譯對象是造成'硬譯'的原因之一。”[13]而魯迅一生運用最多、最純熟的外語正是日語，在此我們無意于探討日語的語法規范與魯迅“硬譯”之間的關系，我們所關心的是，魯迅對日語這種語文風格的體察與欣賞對他的語文實踐產生了什么影響？我們再來看兩段魯迅自己的文章：

直白地說罷，我一向很回避創造社里的人物，這也不只為歷來特別的攻擊我，甚而至于施行人身攻擊的緣故，大半倒在他們的一副創造臉。(《偽自由書 前記》)

①至今為止，西洋人講中國的著作，大約比中國人民自己講自己的還要多。②不過這些總不免只是西洋人的看法，中國有一句古諺，說：“肺腑而能語，醫師面如土。”③我想，假使肺腑真能說話，怕也未必一定完全可靠的罷，然而，也一定能有醫師所診察不到，出乎意料，而其實是十分真實的地方。(《〈草鞋腳〉（英譯中國短篇小說集）小引》)

這兩個小段落在彰顯魯迅思維與表達的個性風采上很有代表性。前者雖然只有一句話，卻極具張力，內涵相當豐富：“大半倒在他們的一副創造臉”，顯然是整句的表意中心，“創造臉”一詞的妙用，警策生動，使人過目難忘——這保證了突出重點。前面的兩個分句也非常精彩，“這也不只為歷來特別的攻擊我，甚而至于施行人身攻擊的緣故”，這個小片段是對上面“我一向很回避創造社里的人物”原因的說明，其中竟然還包含兩層——我屢受“創造社”的特別攻擊，他們甚至卑劣地對我進行人身攻擊。這兩層意思在表意上有遞進關系，但這種遞進作為一個整體跟后面的“大半倒在他們的一副創造臉”連接時，卻轉化成了一個烘托陪襯性的成分，從全句看，這既進一步突出了重點，又增強了句子內部的張力——從句意看，句子強調的固然是我對“創造臉”的厭惡甚至壓過了我因受其人身攻擊而生的憤怒，但這并不意味著憤怒的“消失”——文中對“我”之遭受攻擊的遞進式書寫，本身就是“我”無法對這種切己的痛苦體驗不以為意的證明。

后一段總共三句話，有陳述、有判斷、有征引，有肯定、有否定、有轉折，語意騰挪婉轉，每一點延展似乎都開辟出一個新天地，出人意料卻又合乎邏輯。句①先說談中國的著作西洋人寫的比中國人自己寫的還要多；句②繼之以古諺隱約傳達西人著作雖多，總不及中國人的肺腑之言更值得重視——“肺腑”、“醫師”似分別比喻中國人的自我言說與西洋人講中國的著作；句③再兩轉，先說“肺腑”之言（即中國人的自我言說）也未必完全可靠，再說它又確有真價值——能揭開某些“醫師”也無從確診的病癥。

可見，魯迅的文字確有前面所談及的日本文的那種“優婉”之風，如果說他“逐字譯”的某些譯文因過于強調“異化”而不太合乎漢語的表達習慣，讀起來有啰嗦生澀之感的話，那么他的創作則簡潔清晰，雖然表意精細而繁復。因為在創作中他既不必受特定語言形式的制約，又可以充分運用在外語修習中所獲得的感受和思維方式上的啟迪。魯迅對日語之“優婉”特色的推崇，以及在“硬譯”那些“優婉”的日本文過程中在感受和思維方式上所得到的訓練，無疑對他的表達，特別是造句產生了重要影響。

三、肖“聲口”，明“接續”：“標點”對“寫話”的推動

中國傳統文本中沒有標點，這不僅導致文章不好讀，甚至容易被誤解；而且加劇了“文”（書面的）和“語”（口頭的）的分裂，使“文”不但無法呈現現實中鮮活的人物語言，而且容易形成某種腔調與套路，失去描摹的真切、細致與生動。1909年，魯迅和周作人共同翻譯的《域外小說集》出版，魯迅在正文之前的“略例”中，專門介紹了書中所使用的標點符號，除當時已習見的問號、嘆號之外，還特別言及省略號、破折號，《域外小說集》可以說代表了那個時代標點符號使用的最高水平。在翻譯活動中，魯迅深切體會到標點符號對文章寫作的意義，這促使他在創作中自覺地將標點作為和文字同等重要的元素，認真對待，仔細打磨，我們來看魯迅作品中的幾個段落——

①“上半天，”他放松了胡子，慢慢地說，“西頭，老富的中風，他的兒子，就說是:因為，社神不安，之故。這樣一來，將來，萬一有，什么，雞犬不寧，的事，就難免要到，府上……是的，都要來到府上，麻煩。”(《長明燈》)

②一翻《吶喊》，才又記得我曾在中華民國九年雙十節的前幾天做過一篇《頭發的故事》；去年，距今快要一整年了罷，那時是《語絲》出世未久，我又曾為它寫了一篇《說胡須》。實在似乎很有些章士釗之所謂“每況愈下”了，——自然，這一句成語，也并不是章士釗首先用錯的，但因為他既以擅長舊學自居，我又正在給他打官司，所以就栽在他身上。當時就聽說，——或者也是時行的“流言”，——一位北京大學的名教授就憤慨過，以為從胡須說起，一直說下去，將來就要說到屁股，則于是乎便和上海的《晶報》一樣了。(《從胡須說到牙齒》)

③這些方法，誠然是很“爽快”的，但我可以就在這一本《新月》月刊里的創作——是創作呀!——《搬家》第八頁上，舉出一段文字來——

……（原文引用文字省略——引者注）

也夠了，“文字”是懂得的，也無須伸出手指來尋線索，但我不“等著”了，以為就這一段看，是既不“爽快”，而且和不創作很少區別的。(《“硬譯”與“文學的階級性”》)

例①所呈現的是因“瘋子”揚言要“放火”而在吉光屯引起不安，幾位要人聚在四爺客廳里商量對策時“年高德劭”的郭老娃的開場白，這番話乍一看磕磕巴巴，那句子簡直“不成話”，但靜下心來細讀，我們會發現這個充斥著密集的標點的句子其實精確地呈現出郭老娃的言說狀態：裝腔作勢又字斟句酌。雖然話說得斷斷續續，意思卻表達得很清楚，可見其老謀深算。

例②一段總共有三句話，其中有兩種標點格外值得注意，一是分號，二是破折號。分號出現在第一句的中間，它提示此句中分置于其前后的兩部分內容是并列關系——前有民國九年作的《頭發的故事》，后有去年寫的《說胡須》。破折號在此段中出現了三次，第一次是用來澄清章士釗與“每況愈下”的關系，既點出章氏曾誤用“每下愈況”（誤用為“每況愈下”），又表明自己并非不知道此誤不獨出于章氏，但偏要拿他“開涮”；第二個破折號引出一個插入語“或者也是時行的‘流言’”，表達對正要談及的“當時就聽說”之“內容”在當下之“命運”的揣測；第三個破折號則又回到第三句談論的核心內容上——具體說明“當時就聽說”之“內容”。這段話“說”得頗曲折，內容又很豐富，如果我們聽人“讀”這段文字恐怕未必能夠一下子就完全理解，但作為文章來“看”就會覺得特別清楚、明白，這在相當程度上要歸功于魯迅對標點恰如其分的使用。

例③是魯迅針對梁實秋批評其“硬譯”讀起來不“爽快”的反批評，這段中除了破折號之外，引號和感嘆號的使用也值得重視，鑒于上面關于破折號已經說了不少，這里我們主要來看引號和感嘆號：“爽快”、“文字”、“等著”這幾個詞語都是梁實秋對魯迅的批評文章里出現過的，現在掛上引號，就像被收編了的敵軍將士換上我方的鎧甲后又回身殺入了敵營，好不過癮！“是創作呀”這一插入語后面的感嘆號，亦為神來之筆——文字（指“是創作呀”）似乎是輕描淡寫的，但與之相配的標點是感嘆號！在文字和標點所形成的張力中我們會體味出魯迅濃郁的幽默感。

可以說，標點符號在魯迅的寫作中具有和文字同等重要的意義，他不僅可以借助標點符號惟妙惟肖地呈現出言說者的姿態、語氣——讓讀者由此感受到其性格、心理，還能在文本形式上幫助讀者更好地領悟文章的層次和內在邏輯——同一標點符號的并置或反復出現，會提示我們注意由其分割開來的各部分層次上的類似與內容上的關聯。魯迅在標點使用方面的嚴謹和靈活，啟示我們：不論是一句之內，還是句子之間，表意的準確、清晰都不僅仰賴于字匯的豐富儲備和精準調用，還需要創造性地運用標點符號。

四、“聚焦”與“剪輯”：“段落”中的章法

“段落和標點符號屬于書寫形式的范疇，漢語古典文本中本不存在 ，無論詩文小說，在‘篇’這個層面上并不分段，而在‘句’這個層面上亦無標點。一篇文章就是方塊字從頭到尾的排列，無形式可言。”“有關分段和標點這些書寫形式問題對現在的讀者來說早已習焉不察。但在晚清的漢語書寫語言變革過程中所起的作用無論如何估價都不過分。”[14]魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，“文本內部最大的修辭手段”就是“提行分段”，“開頭‘今天晚上，很好的月光。’結尾‘救救孩子……’都是獨立的段落，全文的表達效果皆有賴于類此的書寫手段。如果沒有這些書寫形式的支持，幾乎可以說，這個文本是不成立的。”[15]王風從現代漢語書寫語言發展革新的角度對周氏兄弟早期著譯的考察和研究相當深入細致，很具有說服力和啟發性。筆者認為，魯迅對“標點”和“段落”這種外來書寫形式的大膽試用與探索，不僅提升了其具體文章的表現力，也為中國現代語文的“文法”創新提供了寶貴的經驗，上已述及魯迅對“標點”的創造性運用，下面重點來談他在異域語文影響下的“段落”創新。

筆者通過對魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》中具體作品的統計分析發現，魯迅對段落的使用相當考究。以自然段數量計，魯迅小說中段落最多的是篇幅最長的《阿 Q正傳》，有313段；但段落最少的并非篇幅最短的《一件小事》，而是《孔乙己》——《一件小事》雖只千把字，但有17段，而兩千五六百字的《孔乙己》只有12段。魯迅的小說總體上段落比較短小精悍（平均每段不到70字）。在自然段之外，魯迅還用空行、小標題（或編號）的形式對自然段作進一步的組織，形成章（或節）等意義單元——這可以被視為更高一級的“段落”。比如《狂人日記》以數字標示出13節，《阿Q正傳》不僅標出了章數（共九章），各章還有相應的題目（如“優勝記略”、“大團圓”等），《明天》、《風波》、《祝福》等雖未標號劃分章節，但某些段落前后的空行事實上也起到了組織和整合自然段的作用。筆者對魯迅小說段落所作的統計分析表明，魯迅有近三分之二的小說有章節或準章節劃分 。下面我們就結合具體作品來分析魯迅對“段落”的創造性使用。

首先來看《孔乙己》，這是魯迅小說中段落數最少而每段平均字數最多的一篇小說。全文一共12個自然段，除了第9、第12段之外，其他各段篇幅大體均衡（第11段略短），而這兩段都是只有一句話，分別是：

孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。

我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

前一句出現在“茴香豆”事件之后，孔乙己的“多乎哉，不多也”讓那群圍住他的孩子終于“在笑聲里走散了”——這是第8段的末尾，如果在這句后面接上“孔乙己是這樣的使人快活”一句再自然不過了，但魯迅沒有這樣做，而是讓這句話獨立成段，這樣一來，孔乙己的可笑與可悲，人與人之間的冷漠和無情就不再是映照在特定情境（比如上文所寫）中的偶然，而昭示著一種人生的常態。這樣處理不僅深化了人物的命運悲劇，而且提升了作品的思想和藝術內涵。后一句是全篇的收束。此前的第11段寫從頭一年的年關到第二年的端午、中秋以至年關，孔乙己一直沒再到酒館，而掌柜的念念不忘的只是他還欠著十九個錢。“我到現在終于沒有見”——這半句不僅輕松地完成了時間的跨越——從二十年前回到了現在，而且使接下來說到的孔乙己的結局——“死了”顯得不容置疑；“大約孔乙己的確死了”這后半句乍一看有點自相矛盾（“大約”和“的確”通常不能并用），但細察會發現其自有道理：“大約”強調的是沒有人確知孔乙己的下落，因為大家對他的生死并不關心，“的確”是說在那樣的條件下孔乙己不可能逃脫悲慘的命運。我們不能否認這兩句（段）話本身的深刻和豐富，但更應意識到它們的力量不僅因單獨成段而得以凸顯，而且其深刻性本身也有一部分恰恰是來自在文中的獨立成段。類似的情況在魯迅的小說中絕非個案——

《明天》里的單四嫂子在寶兒死掉的那一晚神情恍惚，呆坐了一宿，第二天早晨“聽得打門聲，才吃了一驚，跑出去開門。門外一個不認識的人，背了一件東西；后面站著王九媽。”接下來是單獨成段的一句話：“哦，他們背了棺材來了。”

《阿Q正傳》第二章“優勝記略”的末尾，寫阿Q在迎神賽會的賭攤上明明贏了錢，卻非但一文沒帶走，還挨了拳腳，這讓他“有些感到失敗的痛苦了”，但他立刻通過在自己臉上打了兩個嘴巴，并幻想是“自己打了別個”而“心滿意足的得勝的躺下了”，接下來也是單獨成段的一句話：“他睡著了。”

《祝福》里的祥林嫂在經歷了被迫再嫁與又一次喪夫且痛失愛子的不幸后，又來到魯四老爺家，小說第69自然段寫四嬸聽完祥林嫂的遭遇，紅了眼圈，答應她留下來，這一段的末尾是“她從此又在魯鎮做女工了”。接下來單獨成段的那句話是：“大家仍然叫她祥林嫂。”

這些句子一點也不優美、不華麗，但在文中卻熠熠生輝，這不僅緣于這些平實的大白話“有真意，去粉飾”，還在于它們被鄭重地安放在了最恰切的位置上。如果說此前的那些描敘交代性的筆墨是一組長鏡頭，那么這些點睛之筆就是特寫，是“定格”，這也就是我們所說的“聚焦”。那么，“剪輯”指的是什么？

“剪輯”本為影視術語，指制作影視片的一道工序，即按劇本結構和創作構思的要求，把拍攝好的許多鏡頭和聲帶，經過選擇、剪裁、整理，編排成結構完整的影視片。所有的藝術品都是經過“剪輯”而成的，不過我們面對一個“成品”，多半易于體察作者“輯”的成就，而難以確知其“剪”的匠心——因為“剪”的過程我們看不見，而“輯”的結果能擺在我們面前；然而另一方面，作者“剪”的匠心也并非全不可知，因為“輯”之所以為“輯”，就在于它是“剪”之后的重新組接，通過“輯”我們可以揣測有什么被“剪掉”了，同時，即便我們不能確知哪些東西被完全剪掉了，“輯”也可以讓我們更好地感知“剪”的存在。組詞成句，連句成段，結段為篇，都需要“剪輯”，不過在“段”的層面上，我們更容易體察一位作家的“剪輯”藝術，因為“段”上通“篇”，下聯“句”，可謂神通廣大。

上面我們用以解說“聚焦”的那些一句之“段”，聯系上下文來看，都是很好的“剪輯”，當然，“剪輯”的好壞并不取決于段落的長短，而要著眼于全篇，好的剪輯既要讓各句各段各安其位，也要讓它們心神相通，一呼百應。我們來看魯迅《明天》的第一部分：

①“沒有聲音，——小東西怎了？”

②紅鼻子老拱手里擎了一碗黃酒，說著，向間壁努一努嘴。藍皮阿五便放下酒碗，在他脊梁上用死勁的打了一掌，含含糊糊嚷道：

③“你……你你又在想心思……。”

④原來魯鎮是僻靜地方，還有些古風：不上一更，大家便都關門睡覺。深更半夜沒有睡的只有兩家：一家是咸亨酒店，幾個酒肉朋友圍著柜臺，吃喝得正高興；一家便是間壁的單四嫂子，他自從前年守了寡，便須專靠著自己的一雙手紡出棉紗來，養活他自己和他三歲的兒子，所以睡的也遲。

⑤這幾天，確鑿沒有紡紗的聲音了。但夜深沒有睡的既然只有兩家，這單四嫂子家有聲音，便自然只有老拱們聽到，沒有聲音，也只有老拱們聽到。

⑥老拱挨了打，仿佛很舒服似的喝了一大口酒，嗚嗚的唱起小曲來。

⑦這時候，單四嫂子正抱著他的寶兒，坐在床沿上，紡車靜靜的立在地上。黑沉沉的燈光，照著寶兒的臉，緋紅里帶一點青。單四嫂子心里計算：神簽也求過了，愿心也許過了，單方也吃過了，要是還不見效，怎么好？——那只有去診何小仙了。但寶兒也許是日輕夜重，到了明天，太陽一出，熱也會退，氣喘也會平的：這實在是病人常有的事。

⑧單四嫂子是一個粗笨女人，不明白這“但”字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因為有了他都弄糟。夏天夜短，老拱們嗚嗚的唱完了不多時，東方已經發白；不一會，窗縫里透進了銀白色的曙光。

開篇的這8個自然段雖然只有五百余字，卻傳遞出很豐富的信息——不僅交代了故事發生的地點（魯鎮），小說中的主要人物（紅鼻子老拱、藍皮阿五、單四嫂子和寶兒），介紹了當地的風俗及人物之間或明或暗的關系，還在行文中不斷地制造出一系列懸念，如：“小東西”是誰？為什么沒有聲音？紅鼻子老拱在想什么心思？“明天”單四嫂子的寶兒會好么？所以這一部分不僅為后面小說的主體部分做了很好的鋪墊，也有效地激發起讀者的閱讀興趣和探究欲望，這么短的篇幅能夠收獲如此的功效，實在仰賴于魯迅高超的“剪輯”藝術。何以見得？下面我們就結合這8個自然段的具體內容來做一分析：

從小說在這一部分所涉及到的“時”“空”來看，主體時間是“這時候”（即當下），但在交代當下的故事時，也牽連出“過去”——這不僅體現在第四、第五自然段里對單四嫂子過去“兩年”與過去“幾天”相關情況和身世的交代中，在第三自然段“你又在想心思”一句中的“又”字上也有所體現；空間則有兩個，一個是咸亨酒店，一個是其隔壁的單四嫂子家。那么這雙重“時”“空”究竟是如何被如此妥帖自然地組織起來的？筆者認為，關鍵是作者抓住或者說創造了兩個有利條件，一是充分利用了兩個空間只有一墻之隔因而可以聲息相通這一便利條件，二是一開篇就借人物對話展現出紅鼻子老拱、藍皮阿五對隔壁單四嫂子的關注，從而將兩個空間的人物很自然地聯系在了一起。

具體來說，如果按照時空統一的標準來敘事（這無疑很符合人們對事物認識和把握的客觀規律），那么第一二三自然段之后應該接目前的第六段，而不是現在的第四五段，然而魯迅像現在這樣處理，我們并不覺突兀，這是因為第四五段雖然與上文在時間上不統一（——它們不是上文進一步的發展），但它們很好地滿足了我們這時的心理期待——這兩段文字解開了上文中的一些懸念，讓我們對故事的具體環境和“小東西”之所指有了比較明確的認識，同時其中關于單四嫂子的交代又進一步勾起我們的好奇心——她為什么這幾天不再紡紗？這樣，在第六段說過老拱挨完打的表現后，小說很自然地就將將目光投向了單四嫂子家，而這種空間轉換之所以讓人覺得極其妥帖自然，不僅在于前面有充分的鋪墊，還在于魯迅很擅長“剪輯”——第七段開篇的“這時候”，借時間的同一性縫合起空間的斷裂。而第八段的最后一句“夏天夜短，老拱們嗚嗚的唱完了不多時，東方已經發白；不一會，窗縫里透進了銀白色的曙光”，既是在直寫時間的流逝，“明天”的到來，也是在呈現單四嫂子的一夜無眠，同時又借單四嫂子的聽覺視覺極其精煉地將前面兩個空間中的人物、故事綰合在一起——從內容看，這一句中分號前面的部分寫的是咸亨酒店，后面的部分寫的是單四嫂子家。

以上我們借《明天》中的一小部分對魯迅在“段落”層面的“剪輯”藝術做了一點分析，其實，如果所謂的“段落”不局限于自然段，我們將章節或準章節也視為一種“段落”形式，那么，我們將能夠從篇章層面對魯迅的“剪輯”藝術有更深刻的體悟。比如《藥》，全篇共四節，第一節寫華老栓半夜到刑場買人血饅頭，第二節寫華小栓把烤焦的人血饅頭作為治癆病的藥吃下去，第三節寫以給老栓提供人血饅頭的劊子手康大叔為首的眾茶客在老栓店里的高談闊論——從小栓的病到夏瑜的死，第四節寫清明節不約而同地去給兒子上墳的華大媽和夏瑜母親在墳場的邂逅。這四節的內容當然有關聯，但各節之間有明顯的跳躍，魯迅的“剪輯”技藝在這里不僅體現在各節內部的飽滿精粹上，更體現在四節作為一個整體的呼應與關聯上，比如第三節既進一步交代了人血饅頭的來源和華家對它“神奇功效”的期待，又把小栓和夏瑜的命運隱隱地聯系在一起，這使我們在面對第四節所呈現的兩個家庭的悲劇結局時雖感到分外殘酷，但并不覺得突兀。同時這樣的結局也促使我們重新審視全篇，從而發現各節之間更內在的意義關聯。如果說各節就像一件衣服的領、袖、襟、擺，那么全篇就是一件完整的“衣”，衣之美當然要領、袖、襟、擺樣樣剪裁得體，但只有將各部分精心縫綴在一起才能成為一件真正的“衣”。從篇章的層面考察魯迅作品的章、節、段，我們會發現用以連綴各部分的一縷縷金絲銀線，循此我們不但能察魯迅“剪輯”之功，亦能得各篇之妙。

可以說，魯迅之所以能夠創造出既復雜豐富又圓融統一的藝術世界，很重要的一點就在于，他既能夠依內容需要在不同的敘事時空中自由穿梭，又善于借助時間或空間的同一性將不同的人物、場景整合在一起——這也正是我們所說的“剪輯”的精髓。

注釋：

[1][8]魯迅．魯迅全集（第4卷）[M]．北京：人民文學出版社2005：203-204，391．

[2][3][4][5][6][7][9]魯迅．魯迅全集（第10卷）[M]．北京：人民文學出版社，2005：329，224，257，221，224，232，284-285．

[10]山本修二．苦悶的象征 后記．魯迅，譯．魯迅譯文全集（第2卷）[M]．福州：福建教育出版社，2008：280．

[11][13]董炳月．翻譯主體的身份和語言——魯迅與梁實秋的翻譯論爭 [J]．魯迅研究月刊，2008（11）：47-56．

[12]魯迅．魯迅全集（第6卷）[M]．北京：人民文學出版社，2005：624．

[14]王風．周氏兄弟早期著譯與漢語現代書寫語言 (上)[J]．魯迅研究月刊，2009（12）：4-18．

[15]王風．周氏兄弟早期著譯與漢語現代書寫語言（下）[J]．魯迅研究月刊，2010（2）：4-15．

"Europeanization","Japanization"and"Composition", "Syntax":On the Foreign Languages'Influence and Enlightenment on Lu Xun

HE Ying
(SchoolofHumanitiesandlaw,HebeiUniversityofTechnology,Tianjin 300401,China)

Lu xun's excellent writing achievement depends on his foreign language learning and absorption.Based on LuXun's translation and creationpractice,thisarticle examines the influence ofEuropean and Japanese languages on Lu Xun from two aspects:"Composition"and"Syntax".Lu Xun's"hard translation"reflects his attention to" logic"and"tone".In the pursuit of"fine"and"complex"style we can find a copy with the wind of"indirect"of Japanese expression.From Lu Xun's creative use of"punctuation"and"passage",which can't be found in traditional Chinesegrammar andparagraph,wecan find themodern Chinese language in writtenformismore flexibleand vivid. Lu Xun propelled the innovation of Chinese grammar.

Lu xun;the foreign language resources;composition;syntax

I210

A

1674-7356（2014）01-0066-08

2013-12-27

本文為2011年度河北省社會科學發展研究項目（201103078）成果之一

何 英（1972-），女，河北邢臺人。博士，講師。研究方向：高等中文教育。