“濰坊畫派”的現代轉型

沈 穎

（山東藝術學院，濟南 250014）

一個畫派的產生，首先必須形成志同道合的繪畫群體，這些畫家在特定的地域內結合當地獨特的歷史文化背景，在繪畫的審美取向、題材取舍、藝術語言等方面共同探索，形成既有共同藝術內蘊、又有各自不同藝術特色的繪畫風格。畫派的形成是特定地域中對特定文化內蘊和藝術追求的肯定，在相同或相近的藝術思想基礎上形成風格相近的畫風，并且前后相承不斷發展，具有一定的時空連貫性和生命力。一個畫派既需要開宗立派的一代宗師，也需要一批批踵繼者，以期發揚光大，并在某一地域或某個時期對藝術發展和畫壇格局產生深遠的影響。

正是從同志畫社開始，濰坊的畫家群體逐漸形成了共同的藝術追求與藝術價值觀，相對分散的畫家個體構筑起整體的藝術力量，在風起云涌的社會變革中，他們自覺地肩負起民族救亡和文化復興的歷史使命，在藝術主張和創作實踐中融入求存保種的愛國熱情。他們都具有深厚扎實的傳統功力，詩書畫印俱全，山水人物花鳥兼擅，受齊魯文化的浸潤對國家、民族和時代富有強烈的責任感和使命感。社會條件的推動和藝術家的自我完善，使濰坊畫派在20 世紀確立并發展起來。承繼者郭味蕖、于希寧、徐培基等人受益于同志畫社的影響，后外出求學，轉益多師，自出機杼，成長為濰坊畫派的代表人物。他們沿著詩、書、畫、印和史論研究全面發展的學者型藝術家道路，凝練出高超的藝術修養、精神品格和學者風范，以對自然、對社會、對生活的人文關懷獲得打動人心的藝術力量，以真實的情感、詩意的文思、卓越的藝術創作回應中國畫創新的時代課題，完成了新時期中國畫的現代轉型，使濰坊畫派成為影響畫壇的重要力量。

一、濰坊畫派的確立與發展

20 世紀初葉，社會形態的革命和西方文藝思潮的廣泛傳入改變了中國畫唯我獨尊的地位，引發了人們對中國前途命運的爭論，傳統的文人畫意理與西方寫實主義觀念成為矛盾的焦點。五四運動后，西學以更為強勁的潮流沖擊著中國傳統繪畫，畫家們強烈地感受到歷代文人賴以生存的文化基礎已經轉變，不可避免地要對“國畫”做出重大改革。同志畫社誕生于那個古今中外文化思潮互蕩互生的年代，他們提出了自己鮮明的立場和主張，舉行了一系列實踐活動。盡管在當時，同志畫社的微弱力量不足以影響整個中國畫壇的格局，但定期的展覽雅集、出版畫冊教材、發展美術教育等社團活動迅速擴大了其在山東地區的影響力，而且群體性的審美追求和藝術活動對藝術家個體的思想和創作的影響尤為明顯，在濰坊逐漸成長起來一批年輕藝術家。

同志畫社成立于1922 年，由丁叔言任社長，劉秩東為副社長，丁東齋任教師，社員由最初的十人不斷壯大。1937 年抗日戰爭爆發，畫社活動被迫停止。同志畫社是20 世紀初山東地區規模最大的藝術社團，與北京湖社、青島少海書畫社、濟南國畫學社等多有來往。成立十七年間，招生授徒，舉辦展覽，惠澤鄉里，其核心成員代表了近代山東繪畫藝術的最高水平。郭蘭村在《濰縣同志畫社》一文中明確指出“丁東齋、劉秩東、丁叔言、陳棣生、陳篤齋、傅柳坪、丁春圃、赫聘卿、丁士周及余共十人”是同志畫社的最初成員。他們加入同志畫社前已是濰坊有一定影響的書畫家，多在中小學從事美術教學工作。后來參加的成員有王書春、郭景羲、孫凝宗、葛紹文、張郇丞、劉以聆、徐培基、郭味蕖、于希寧、王樂軒、馬長清、劉威莊、陳立先、張傳弼、郭景仁、郭叔瓚、郭鋕曾、劉德三、劉友恭、李肇恩、陳壽榮、黑伯龍、張玉峰等。他們則是在學校受到老師們的美術啟蒙，后加入同志畫社進行系統學習；或是被同志畫社的展覽、雅集、出版吸引過來。同志畫社的社員組成呈現出一定的階段性，有效地保證了畫社的傳承發展和持久影響。

社長丁叔言思想開明、與時俱進，是濰縣著名的實業家、教育家和社會活動家。他興辦新式紡織廠、印刷廠，創辦學校，投資公益，支持地方民生和文化教育事業，為同志畫社提供大量社會和資金上的支持。丁叔言曾面見孫中山，與蔡元培、徐志摩、王統照、康有為等人過從心交。同志畫社以“同志”命名，除了“同德則同心，同心則同志”的志向，還貫穿著一種革命理想。畫社成員告別了舊文人的逸興風雅，通過聯結書畫界同仁以達到促進文化進步和振興民族精神的目的。他們不再是孤芳自賞、隱逸遠游的君子文人，而是新的文藝精神、新的社會思想的傳播者。丁叔言工山水、詩詞，著有《養靜軒詩稿》、《孟浩然年譜》、《濰縣半月圍城記》、《枕戈集》、《張士保先生評傳》等，盡管他在繪畫上的成就和影響不大，但對同志畫社來說，他仍然是整個畫社宗旨的倡導者和踐行者。

丁東齋在濰坊畫壇有極高的威望，主要負責畫社內部的教學工作。他繼承了明清以來濰坊的書畫傳統，山水、花鳥、人物俱精，尤以人物畫成就最高。“六法深稽。陸骨顧神，吳帶曹衣。前賢佳勝，廣探靡遺。立法啟后，獨宗章侯。”他的人物畫學陳老蓮，上溯晉唐，出入古法，融合了細勁精微的“游絲描”與極具金石韻味的“鐵線描”。其白描畫稿《北海人范》總結了濰坊歷史上品格高潔的人物，通過不同的人物造型、服飾特征和線條變化表現細微的性格差異，以圖鑒史，寄予對社會現實的感懷。每個人物都配以詩詞文賦，風骨自現。

副社長劉秩東自幼跟隨叔父劉嘉穎學畫，有深厚的摹古功力，工筆花鳥畫的造詣極深，章法嚴謹，畫工精湛，不失形似而更重精神，給人以真切細膩的審美體驗。他擴大了花鳥畫的入畫題材，于宅前后院“廣植花草樹木，暇時仔細觀察”，注重對景寫生，能出入古法，卻未圉于傳統，筆下的花卉禽鳥總是洋溢著靈動活潑的天趣，為濰坊畫壇帶來清新之風。

同志畫社定制了簡單但是明確的章程：“凡愛好國畫并有時間習作和參加研究者，均歡迎參加，互相學習，共同提高。畫社不標榜哪一派，不吹捧什么人，也不排斥任何派和任何人，而是取其精華，棄其糟粕，繼承優良傳統，發揮各自特長，以圖振興國畫藝術之大業。”[1](p160)在西學的強勢影響下，他們堅定地選擇了重振國粹的藝術立場，但沒有對西方藝術思潮提出公然的反對和質疑。“畫社不標榜哪一派，不吹捧什么人，也不排斥任何派和任何人”顯示了某種開放性，在面對20 世紀繪畫道路的選擇時，開放的態度亦是一種“自覺”的追求，從這點來說，同志畫社無疑已經朝著“現代”特征邁進了一大步。

例會是同志畫社最基礎的組織活動，畫社成立之初即規定每個星期定期集會，或觀摩品評，或揮毫合作，藝術主張和繪畫風格在這里交匯，無論成見，形成濃厚的藝術交流氛圍。例會還代表了一種輕松開放的教學形式，教學相長亦是例會活動的重要內容，成為中學美術教育之外的一個更為自由的補充，在培養新一代年輕藝術家方面起到了很大作用。舉辦展覽和大眾美育是同志畫社的社會功能，個展、聯展、賑災義賣等不同形式，擴大了畫社的影響，建立了廣泛的書畫欣賞群體。此外還包括出版印刷、畫家推介、代售作品等商業活動。這股新的藝術潮流和新的藝術活動方式刺激著濰坊傳統的藝術秩序，活躍和帶動了山東地區的書畫藝術氛圍。

同志畫社的成立是明確“濰坊畫派”的標志，作為一個學術概念是基于濰坊繪畫發展史的界定。同志畫社能夠體現出濰坊繪畫的整體面貌，他們都有著深厚的傳統文化基礎和廣博的知識修養，沒有哪一個成員能夠剝離他所受到的文化熏陶而存在。他們對詩書畫印全面修養的嚴格要求，儒學精神與繪畫相融合的藝術思維方式，乃至他們的創作實踐都為濰坊書畫藝術貼上了一個新標簽。他們在藝術主張、藝術風格上的一致性為濰坊畫派的確立提供了條件。對比20 世紀興起的一系列繪畫團體，大多在解散的同時失去了傳承性，而同志畫社卻因為地緣優勢、師承影響、家族文脈獲得了進一步延續下去的基礎。從濰坊繪畫的歷史發展來說，它起到了承上啟下的重要作用，既是對濰坊明清文人畫發展的總結，又是新的時代特點下畫風轉變與創新的開端。

二、濰坊畫派的現代轉型

20 世紀是一個在挑戰與應戰中謀求傳承與創新的時代。同志畫社作為20 世紀初社會文化變革催生的產物，弘揚民族藝術、振奮民族精神是他們自覺肩負的歷史責任。新中國成立后，美術發展進入了一個新的變革時期。這一時期在改造舊美術的基礎上，配合著各種政治運動，確立了美術為人們服務、為社會主義服務的功能。濰坊畫派代表畫家郭味蕖、于希寧、郭蘭村、赫保真、徐培基、陳壽榮以歌頌時代為使命，在山水、花鳥、人物不同領域，從藝術構思、筆墨語言、審美品質上完成新時代的轉換。80 年代經過文革重創后的中國畫開始復蘇，于希寧、赫保真、陳壽榮作為傳統派大家堅守著自己的藝術道路，保持著對民族藝術的堅定信心，以雄壯氣勢和恢宏筆墨向世人傳達了一種嶄新的時代精神。

對社會現實的關注與時代風格的探索是濰坊畫派在20 世紀中期的“新中國畫”運動中脫穎而出的重要原因。正是在時代精神的召喚下，在“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的指導下，在反映新時代、新生活的國畫運動中，“濰坊畫派”的概念和意義越來越凸顯出來。新中國建立后，濰坊畫家以其強烈的責任感與使命感，積極改造自己的創作觀，主動迎合文藝政策的要求，希望以新的藝術服務社會和人民。其中郭蘭村、赫保真、陳壽榮在人物畫方面尋求變革，徐培基、赫保真、郭味蕖在山水畫方面做出積極的探索，郭味蕖、于希寧則在花鳥畫方面取得了卓越的成就，成為了20 世紀中國花鳥畫推陳出新的杰出代表。

（一）花鳥畫的推陳出新及理論構建

濰坊深厚的花鳥畫傳統在20 世紀的時代巨變下不斷求新求變，誕生了兩位對中國花鳥畫發展產生重要影響的藝術大家——郭味蕖與于希寧。他們的花鳥畫創新貫穿整個20 世紀，循著傳統文脈，緊貼時代和生活，解決了20 世紀不同時間段中花鳥畫所遇到的問題，實現了花鳥畫的歷史性超越。郭味蕖、于希寧藝術創新的系統性在于，他們不僅豐富了傳統花鳥畫的題材內容和境界文思，而且進一步解決了花鳥畫的形式、技法、風格等的語言完善和理論建設。

自1942 年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，文藝政策、思想觀念的巨大轉變必然要引入新的境界和新的審美觀念。郭味蕖筆下的竹石不再是古人孤傲節操的象征，作品《驚雷》通過表現新筍出芽，吟唱了一首生命的贊歌。于希寧的《百花齊放 萬古長青》是畫家對新生活、新時代的歌頌與熱愛。他們的藝術作品中總是鳴響著一種健康、積極、向上的節奏，這既是時代對藝術家的希冀，也是藝術家對時代的真誠謳歌。他們用自己的實踐證明四君子題材也可以切入現代生活，他們從時代和生活中重新認識花鳥畫，在考慮花鳥畫愉悅人的性情、陶冶人的情操這一特點外，還要考慮社會共性的、人民大眾的審美愿望，力求創造與新時代相諧、與人文精神相諧的奮發向上、堅韌頑強的精神境界，成功地解決了花鳥畫與時代感的關系問題，找到了花鳥畫發展的新道路。

要尋求花鳥畫的創新與變革，最可行的方法是深入到現實生活中，尋覓新的視覺形象，捕捉和提煉新的花鳥畫造型語言。郭味蕖對于深入生活的這一命題提出過兩點，一是深入人的生活，二是深入大自然，前者為了思想轉變，后者為了熟悉花鳥畫更廣闊的對象。“正由于畫家有了生活感受，有了對新社會、新生活的感情，在他的畫筆下，才能使非人性的花鳥樹石，具有了社會主義思想感情的表現。”[2](p323)郭味蕖深入現實生活，體察勞動者的情感，重新認識藝術與勞動人民的關系。他的《銀鋤》、《歸興》、《午夢》等等都是勞動中譜寫出的美妙詩篇，田間的鋤頭、下地的籮筐、散落一地的果蔬都充滿了詩情畫意。

60 年代于希寧進入了他的第一個創作盛期，形成了秀雅明麗、瀟灑勁遒的藝術風格，告別了文人畫清寂孤冷的自我表白和肆意揮灑以抒悲憤的思維定式，轉換為與時代共鳴的健康向上的精神情懷。可貴的是他沒有陷入圖解時代的概念漩渦中，籍以花卉表達對美好生活的寄寓，又自然流露出知識分子的雅氣。《玉蘭》、《牡丹》、《海棠》、《蔬果》等作品表現出他對新文藝政策和新花鳥畫的自覺認同和真摯情感，不是勉強的迎合和套用，而是以無限的熱情對待生活，投入創作。“美是有典型性和社會性的，離開了‘社會之道’，偏離了‘藝術之道’，美就失去了標準。”[3](p19)在強調社會性的同時保證中國畫的審美趣味和人文內涵才是有感染力的作品。郭味蕖、于希寧對花鳥畫發展道路的探索符合花鳥畫自身藝術規律，實現了新題材、新語言、新意境與新時代的結合。

進入80 年代，經歷了鑄鐵成鋼的文革時期，于希寧煥發了新的創作生機，“才德勤修養，三魂共一心”的畫學思想闡明了他對社會、對人生、對藝術的深刻領悟，達到國魂、人魂、畫魂的一體化，以精神的振奮引領藝術的變革，創新、塑造、弘揚具有中華民族精神氣質的美之載體與美之品質，使花鳥畫的美學品格與時代精神呈現出內涵的一致性。《鐵骨立風雪》、《龍柯鐵骨》等畫梅巨制以整株老梅入畫，將花鳥畫畫出了史詩般的壯麗。于希寧用壯美崇高的藝術風格契合新時代的美學品格，用陽剛雄強的力度展現新時期的磅礴氣象，拓寬了傳統花鳥畫的人文境界，達到圖式和精神的完美結合，以雄壯氣勢與恢宏筆墨向世人傳達了一種嶄新的時代精神。

（二）山水畫的“承”與“變”

提到濰坊山水畫傳統，營丘人李成可謂鼻祖，其獨特的平遠山水，師承者眾多，是宋代山水畫的代表人物。近代較早產生影響的是于祉，他的山水畫宗法文徵明，以工細的筆墨表現為主，于繁密中見工致文秀，有嫻靜典雅的情調。清末的劉嘉穎對“四王”山水推崇備至，展現了深厚的繪畫功力和綜合修養。他的山水畫創作并不因“仿古”“摹古”而消弭其藝術個性，受其影響濰縣繪畫呈現出崇尚傳統、重視功力、筆墨謹嚴的藝術特色。同志畫社社長丁叔言主工山水，畫風以“四王”為宗而自有變化。他游五蓮山，歸來作詩畫《游五蓮山記》和《五蓮游蹤圖》；游嶗山，邊游邊畫山水數幅，歸而作《嶗山游記》，以詩文豐富畫面意境。同時，濰坊畫派的畫家們注重山水花鳥人物的兼修，將山水畫的浸淫視作一項必須和重要的藝術蒙養，丁東齋、丁叔言、郭蘭村、赫保真、徐培基、郭味蕖、孫凝宗、于希寧、陳壽榮等人的山水畫創作承繼了濰縣山水畫的傳統脈絡，而漸生新法。

到20 世紀30 年代，傳統山水畫風已不能適應正在變革的社會現實，在“美術革命”的時代語境下，面向生活、面向自然的寫生成為山水畫繼承與創新的關鍵點。俞劍華和弟子們進行的一系列寫生，在當時極具開拓意義。“1931 年6 月19 日，攜弟子徐培基游雁蕩；1932 年8 月，隨蔣維喬、徐培基赴西安華山游歷；1936 年3 月28 日至4 月8日，攜弟子徐培基、于希寧、孫凝宗游江西貴溪、鷹潭、龍虎山、水巖、弋陽之圭峰、南巖，浙江江山之雞公山、老虎山、江郎山、仙霞嶺；1936 年7 月31日至8 月19 日，攜徐培基、于希寧二弟子游安徽黃山、白岳、九華山。”[4](p37)這使得求學上海的徐培基、于希寧、孫凝宗在寫生創作中既注重傳統筆墨又注重師法造化，他們在對傳統技法運籌帷幄的同時，結合自己對自然山水的觀察和感受，在飽覽了山川的千變萬化之后，與傳統山水畫拉開了距離。

徐培基三四十年代的寫生冊可見其嚴謹、穩健的畫風，但不失大格局、大氣象，雄健縱姿，淋漓酣暢。在《華山紀游冊》里，用筆運墨蒼勁古雅，運用大量的披麻皴描繪懸崖絕壁、凌空險道，筆力剛勁挺拔、沉雄古拙。在《嶗山紀游冊》中，他用筆清秀靈動，以造化為師，曲盡其妙，傳達出樸實恬澹的道家名山色彩。其《浙東紀游冊》中畫面清曠幽秀，高逸文雅，初現精妙秀潤的繪畫風格。金華、宜興兩地的寫生畫稿以溶洞最具特色，石質肌理細膩，線條自由流暢、疏密有致，瓊樓玉閣生動鮮活。《諸暨寫生冊》中，徐培基以黃山樵的解索皴寫之，于清秀中寓蒼茫之氣。二十余本寫生冊采用了不同的表現手法，畫面滿而不塞，靈而不空，筆墨、丘壑渾然一體，氣韻生動。

1959 年，徐培基隨昌濰地區國慶獻禮美術創作組赴益都、臨朐、五蓮寫生，創作了《五蓮新貌》、《老龍灣》、《峽山水庫》、《云門山》、《大澤山葡萄豐收》等新作。同年12 月，徐培基赴京參加人民大會堂山東廳裝飾工作國畫組，赴青島、嶗山、煙臺、蓬萊、泰山、曲阜等地寫生，以極大的熱情投入《明湖春貌》、《泰山頌》等山水巨制的創作。與過去的山水畫相比，這些作品的章法、構圖、意境都有很大的不同，但是傳統的技法表現得協調自然，使我們在觀看作品時感到生動親切，又具有新時代的風格面貌。

從50 年代開始，任教青島的赫保真連年赴嶗山寫生，探索山水畫的創新道路，創作大量山水畫小品。1960 年赫保真在青島沿海寫生，在魯迅公園、棧橋一帶以慢寫的形式從不同角度記錄島城的特色建筑，以及海岸礁石、松林的特有風貌，嘗試性地利用一些“現代場景”表現新社會的變化。之后他前往嶗山水庫、北宅山鄉以及傳家埠等引水上山工程施工現場體驗生活，在火熱的社會勞動中，創作了一批優秀的建設主題作品。

60 年代是郭味蕖藝術創作大放異彩的時期。1961 年，郭味蕖與中央美院部分師生赴敦煌考察臨摹，沿途創作的五十余幅山水畫寫生充分展現了西北的地域特色，把光影、冷暖、質感不露痕跡地揉入渾厚潤澤的筆墨，強化了視覺真實和畫面表現力，豐富了傳統筆墨中被遮蔽的部分。60 年中期花鳥畫創作之余，郭味蕖赴黃山、青城山等地寫生，創作大量山水寫生畫稿，他適當改變了傳統程式中的皴擦、點染之法，部分吸收了水彩畫的塑造手法，以個性化的筆墨闡釋雄渾的氣勢和浪漫的情思，從熱鬧的景象轉向深邃的意境。

新語言的提煉和新境界的拓展是時代的課題，濰坊畫派的藝術家們將審美的眼光定格在名山大川或城市新景，尋找適合自己精神氣質的最佳切入點，深刻地表達出他們對祖國山川的熱愛。

（三）人物畫的兩個發展線索

對濰坊近代人物畫壇產生至關重要影響的畫家是丁東齋，其作品充滿文人詩意的高雅，并注入了深刻的精神內涵。他已經從虛谷、趙之謙、任伯年等人的風格中敏銳地感受到了審美觀念與藝術趣味的變化。一方面他繼承了明清人物畫的傳統，又能吸收民間繪畫的因子和同時代人的藝術成就，畫風呈現通俗化、平民化的特點。另一方面在藝術內容上能夠感覺到他對整個時代變革的關注，如《勸課農桑的耕織圖》、《張騫出海圖》等，題材的選擇已經觸及到繪畫新的社會功能，但還未能完全超越傳統文人畫的圖式體系。丁東齋是一個緊隨時代的畫家，在他作品中已經埋藏下了革新的伏筆，他的探索對濰坊人物畫的發展方向產生重要影響。一條路是“斷不能不采用西洋畫寫實的精神”，以傳統筆墨參以西方造型與色彩手段表現現實生活的人物畫探索。另一條路是延續傳統人物畫結合民間繪畫的創新形式，表現易于為廣大人民接受的繪畫題材。這兩條線索成為從丁東齋這里分離出來的兩條不同的人物畫走向。郭蘭村、赫保真、陳壽榮等人的新探索，可以視作他們對新時代人物畫立足傳統、不斷創新的回應。

1954 年6 月9 日召開的黃山寫生座談會上，有個共同的聲音：“作為一個新中國的畫家，脫離了實際生活是不會搞出好的作品來的。”畫家們開始思考更直接的表現方法和表現內容，比如在畫面上加入電線桿、火車、房屋，或以穿干部服的人物來說明審美思想的轉變，以此來啟發和鼓舞勞動人民對建設新生活的高漲熱情，體現社會主義建設蒸蒸日上的景象。這在陳壽榮的作品中體現的尤為直接，他在傳統仕女人物中直接加入寫實風格的房屋、鋤頭等現實的生活場景，表達對社會主義建設的熱情。

1955 年3 月27 日舉行的“第二屆全國美術展覽會”，被認為是“新中國美術家們實踐毛主席‘文藝為工農兵’的文藝方針所取得的又一個重大的勝利”，在這個展覽上可以看到赫保真創作的《星期天的早晨》，展現了新社會的欣欣向榮。1955年創作的《新媳婦》、1958 年完成的《教育與勞動生產相結合》、1965 年創作的《東張屯組畫》、《治水改田稻千金》、《諸葛城臺田》、《茶山國營園藝廠》等作品，是赫保真人物畫創新的成熟之作，筆墨精煉，構圖嚴謹，造型寫實，比例準確，色彩明麗，在描繪現實生活和勞動之美的人物畫創新中，仍可看出他的筆墨韻味和對形式美的探索。

總結建國初期山東人物畫的發展，郭蘭村被認為是“與徐燕蓀、任率英、王叔暉等全國大家在同一時期畫風接近的優秀畫家”[6]，他秉承中國傳統人物畫風，充分利用所掌握的民間藝術資源，以新的繪畫角度來表現新社會、新人物。《關于開展新年畫工作的指示》發布之后，郭蘭村受命改革濰坊的木板年畫，使之“革命化”，創作了大量具有時代特征的新年畫，諸如《工農業生產》、《人民大團結》、《友好互助》等。在拓展新題材的同時，有效地保存了傳統年畫的形式語言，以傳統人物畫的線描、民間年畫獨特的造型和色彩表現新生活，構圖飽滿、主題突出，流露出真摯樸素的情感。

他還以連環畫形式創作了《西廂記》、《紅樓夢》等系列白描人物作品，在新時期，沒有什么藝術形式能像連環畫那樣具有普遍性、敘述性和滲透性。郭蘭村采用傳統的木刻連環畫形式，在題材上選擇經典的文學作品，線條的重要性被提升到民族文化的高度。受其影響濰坊畫派的畫家群體重視從題材到技法的民族化選擇，吸收了民間美術的表現方法和古代繪畫的審美意象。

濰坊是一個有著深厚文化底蘊的城市。濰坊畫派的藝術家們完成了承上啟下、推陳出新的歷史蛻變，在探尋地域特色與尋求表現中國畫新內容、新形式以及藝術個性等方面做出了自己的貢獻。無論是山水、花鳥、人物都有創造性的藝術變革和理論構建，對中國畫的文化精神與民族繪畫語言的探索，對社會變革與時代風格的探索都走在了前列，完成了中國畫傳統精神內涵與筆墨形式的現代轉型。

[1]丁子新，陳壽榮，高默之.記濰縣“同志畫社”[M]//鄧華,陳祖光.濰縣丁氏家族研究.北京：中國文史出版社,2007.

[2]郭怡琮.郭味蕖藝術文集[M].北京：人民美術出版社，2008.

[3]于希寧.道明·氣充·文雄[M]//沈穎.于希寧藝術文集.濟南：山東美術出版社，2013.

[4]俞劍華.俞劍華寫生紀游[M].南京：東南大學出版社，2009.

[5]人民美術的重大勝利——第二屆全國美術展覽會在京開幕[J].美術，1955，(4).

[6]激情與熱情的火花——建國初期的山東人物畫[N].美術報，2008-10-24.