中國新詩譯介與文化傳播

任洪國

(濰坊學院，山東 濰坊 261061； 山東師范大學，濟南 250014)

中國是詩的國度，作為中國古典詩歌傳統的延續，現代新詩凝聚著民族崛起的恢弘歷史，承載著民族文化振興的強國之夢，成為中國文學和文化對外輸出的重要組成部分；現代新詩的海外譯介和傳播，對于構建積極開放的當代中國形象，提升中國文化影響力有著重要的意義。

一、新詩海外譯介和傳播的現狀與特點

關于新詩海外譯介的具體作品數量，我們現在還無法做出準確統計，但李德鳳、鄢佳兩位學者曾對于1935 年到2011 年的中國新詩英譯情況進行過比較科學客觀的研究。

據李德鳳、鄢佳的統計，英譯中國新詩詩人合集形式是多種多樣的。1920—1970 年代出版的詩集已經基本涵蓋當時詩歌的主要流派，就連容易被忽視的九葉派詩人詩作、政治抒情詩和民歌也分別由華裔美國學者許芥昱和葉維廉收集在《20世紀中國詩歌選集》和《防空洞里的抒情詩1930—1950》中。1970—1980 年代的大學生詩派、知識分子詩派等，現在已經有《新一代：中國當代詩選》、《別處的集合：中國當代詩選》等5、6 部詩集涉及。另外新詩英譯個人詩集出版數量不斷增加。據統計，1935—2011 年間共出版個人詩集達106 本。魯迅、聞一多、艾青、郭沫若、卞之琳、何其芳、李瑛、海子、冰心、黑大春、于堅、黃翔、葉春等都有不同數量的詩集被譯介，朦朧派詩人的詩作也一直受到廣泛關注和介紹。[1]

從國外譯者對中國新詩翻譯的文本與詩人的選擇上看，他們很難談得上是為了向國外讀者客觀地介紹中國的新詩發展情況。在此我們以中國新詩史上比較活躍而又富有爭議的郭沫若為例，分析一下國外譯者選譯中國新詩的標準。

最早譯介郭沫若詩歌的英譯詩集，是1936 年出版的由英國阿克頓和中國陳世驤選編的《現代中國詩選》。這個選本共選了陳夢家等15 名詩人的96 首詩歌。這本詩集并沒有選譯胡適的作品，只收錄了郭沫若的三首詩：《地震》、《筆立山頭展望》和《鳳凰涅槃》，數量排在第七位。詩集選錄最多的是林庚（19 首）和卞之琳（14 首），其次是何其芳、徐志摩和戴望舒。阿克頓和陳世驤與京派詩人比較熟悉，常有來往，因此他們比較青睞繼承中國古典詩歌傳統的新月派、象征派，收錄的詩人大多是這兩派的詩人。

如果說《現代中國詩選》雖然忽略了胡適，但畢竟選譯了郭沫若，而1947 年羅伯特·白英編選的《當代中國詩選》則干脆將胡適和郭沫若都排除在外。《當代中國詩選》共選了從“五四”新文化運動到40 年代期間9 名詩人的113 首詩，就數量而言，排在前三位的是卞之琳(16 首)、馮至(15 首)和聞一多(14 首)。艾青被選了8 首，但所占頁碼最多。單從數量上看，《當代中國詩選》反映了編選者對新月派、現代派尤其是對艾青的偏愛。

1963 年美籍華裔學者許芥昱先生編譯的《20世紀中國詩歌選集》首次總結了新詩自誕生以來到1963 年間所產生的流派和成就，收錄的詩人共涉及44 名，盡量反映各個歷史時期中國新詩的發展情況。但是，許芥昱選擇作品似乎也并沒考慮中國民眾本身對新詩的態度，而是完全根據自己的審美標準。比如他所選郭沫若的詩多達15 首，但卻沒有選擇《鳳凰涅磐》、《爐中煤》、《天狗》或《天上的街市》等在中國膾炙人口的作品，而是選擇《新陽關三疊》、《火葬場》、《鳴蟬》、《蜜桑索羅普之夜歌》、《上海印象》等等這些比較短小的詩歌，這些詩歌在郭沫若的詩歌中算不上“名作”，既不能代表郭沫若的詩歌成就，也不能客觀說明當時中國新詩的發展狀況。

譯者對翻譯文本的選擇，大多和本身的文學審美觀念、文化價值理念以及社會人生追求密切相關，譯者和讀者的“期待點”往往并不重合，由此導致國外看到的往往是片面而殘缺的中國新詩與中國文化。

二、中國新詩譯介與文化傳播的策略

除了國外學者和詩人對中國新詩的譯介和傳播，深受中國文化熏陶和熟諳中國文學歷史的國內詩人也越來越多地參與到詩歌的譯介和對外推銷中，這提升了新詩選譯的質量與科學性。甚至還一度出現了詩人的自譯，即自我推銷，詩人親自執筆翻譯自己的詩歌。然而，由于文化差異，中國新詩又往往遭遇另一種尷尬，這種對外推銷很容易遭遇水土不服。對此我們應該借鑒文化傳播中的營銷原理，確立新詩與文化傳播“要靠營銷而非推銷”的理念，[2](P185)營造一個良好的氛圍，增強海外受眾對中國文化的認同感，用海外受眾樂于接受的方法傳播中國文化。其中比較迫切的是要做好語言和中國歷史文化知識的輸出工作。

新詩在海外的傳播，必然要涉及到語言與翻譯問題，文學翻譯不同于一般語言翻譯，從古至今都是一個復雜的難題，它并非簡單的詞對詞的轉換，而是蘊含民族歷史和文化信息的跨語際交流。從譯者翻譯到譯文出版，文學譯介都難免會面對文化差異帶來的文化誤讀和信息流失。

在此我們僅以郭沫若詩歌《立在地球邊上放號》標題的翻譯為例，就可以看出翻譯對于文學交流和文化傳遞是多么重要。勒斯特—巴恩斯將《立在地球邊上放號》譯為Shouting on the Rim of the World；朱莉亞·林則將其譯為Standing on the Edge of the Globe，Calling Aloud；許芥昱將其譯為I Sound the Bugle on the Edge of the Earth；而路易·艾黎則譯為My Cry from the Edge of the Earth。[3]同一個標題，但四個譯本卻完全不同，其差異主要體現在各位譯者對“放號”這個動詞的理解和表達上。放號在中文語境下應為“放聲歌唱”，本來“號”在中國文化中就有曲子的意思，比如勞工號子就是產生并應用于勞動的民間歌曲，具有協調與指揮勞動的實際功用。當然這里并非指唱勞工號子，標題中的號是指代表詩人心聲的歌，詩人在“地球邊上”要唱出自己的心聲。幾個版本中，“shouting”、“calling aloud”、“my cry”僅有“大聲呼喊”的意思，并不符合作者原意，許芥昱翻譯為吹響軍號，這樣表面化的理解實際上也曲解了作者的愿意。可以說，以上四個譯本都沒有能夠準確地將郭沫若彼時彼地的心境表現出來。

因此，談到中國新詩翻譯，必然會涉及到歸化與異化問題。為了能夠被海外讀者接受，許多新詩的文體內容和表達方式必須一定程度上與接受國讀者的審美要求相符，但若完全迎合接受國讀者的閱讀和審美習慣，則又會損害原文的獨特風格甚至文化內涵。完全迎合外國讀者的翻譯有可能會一時被接受，但長久來看，這對于中國文化的傳播來說卻有害無益，而且也未必會在讀者心中樹立起中國文學的良好形象，甚至有可能會引起負面效應，讓對方誤以為這就是中國文化本身，并無獨特之處。就新詩翻譯而言，我們“應該走一條由歸化（意譯）為主到歸化、異化（直譯）并行到以異化為主的路子”。[2](P145)20 世紀80 年代中期盛行于中國大陸文壇的“先鋒小說”幾乎都不被西方看好，實踐已經證明，完全拋棄中國文化傳統和民族價值觀念、全面西化的中國文學，國外讀者并不喜歡，獨特的中國文化內蘊是新詩在國外傳播獲得成功的必要條件。歸化翻譯只是暫時的手段，會使中國新詩比較容易被外國讀者熟悉和接受，在慢慢的浸潤之下建立起廣泛的讀者群，時機成熟后就再以真正傳播中國文化的異化翻譯為主，這種“由‘術’到‘道’的過程，是一個積累、提高、升華的過程。”[2](P155)異化翻譯為主并不是要完全拋棄歸化翻譯，只有那些既蘊含了中國文化傳統，又留存人類文明共性的新詩在國外才會有較大的市場。

進入新世紀，中國作為發展中大國已經崛起，中國文學已經逐漸走向世界，新詩對外譯介也取得了令人矚目的佳績。但是我們也必須清醒地認識到，新詩與中國文化要想真正被國外讀者所接受，還有很長的路要求。我們一定要加強國外讀者對中國語言和文化的深入了解，最大地消除中外文化之間的隔閡和障礙，“要把營銷原理中的售前、售中、售后服務復制到文化傳播過程中”。[2](P187)中國文學的海外傳播是與漢語的普及、中國文化的輸出相互補充互為一體的。中國新詩不僅要“走出去”，更要“走進去”。中國新詩和文化走出國門，是為了能夠積極融入到國外讀者和異質文化之間去。“中國文化‘走出去’和‘走進去’是一種先后密切關聯的層次和遞進關系，前者是后者的前提和條件，后者是前者的后續行動和可能的結果。”[2](P179)積極主動地走出去，讓國外讀者直面中國新詩和文化的存在，才會引起他們要了解的興趣，進而欣賞和接納中國新詩與文化，這樣才能真正“走進”他們。中國雖然在經濟和政治上已經崛起為世界大國，但在文化影響力上相對較弱，要警惕由經濟強大帶來的文化自大，要敢于承認中國新詩及其他文學藝術與世界頂級作家確實存在一定差距。要想縮小這個差距，走進國外讀者，不能急于求成，這“是一個從量變到質變、從個體到一般、從特殊性到普遍性的過程，”[2](P155)當然，中國文化的對外輸出，是為了與異域文化進行平等而直接的對話與交流。世界上不同的國家和民族，有著不同的文化傳統和民族價值理念，要正視和尊重世界各國和各民族之間的文化差異。中國新詩與文化走出去，走進異域文化和讀者，是為了“以一種‘互為主觀’的方法重新認識別人，也重新認識自己。”[4]這不僅對于中國新詩的發展，乃至對于中國文化的傳播與重構也具有十分重要的意義。

[1]李德鳳，鄢佳. 中國現當代詩歌英譯述評（1935—2011）[J].中國翻譯, 2013，(2).

[2]明明.翻譯與中國文化“走出去”戰略研究—以海明威和莫言為例[M]. 北京:中國社會科學出版社，2013.

[3]楊玉英.評郭沫若《立在地球邊上放號》的四個英譯本[J].郭沫若學刊,2010，(1) .

[4]樂黛云.比較文學與文化十講[M].上海:復旦大學出版社，2004:128.