在希望與奮斗中謳歌——淺談馬思聰與小提琴藝術

夏 婷

馬思聰自小就擁有非比尋常的音樂天賦，在三歲時，外婆家的留聲機是其音樂之旅的啟蒙，而七歲時堂嫂家的風琴讓他能夠從中領會和體驗音樂的魅力，十二歲時第一次聽到小提琴演奏的曲目后，馬思聰與小提琴結下了不解之緣。

馬思聰與小提琴藝術

演奏是伴隨馬思聰一生的重要工作，也是作為小提琴獨奏家對舞臺的熱愛的具體體現(xiàn)。在其職業(yè)演奏中主要有以下幾個特點：一是在曲目演奏中覆蓋面寬廣，從時空跨度來看，馬思聰不僅演奏自己的作品，還對國外曲目進行表演，如巴赫的音樂、莫扎特的古代主義風格、舒伯特的浪漫主義以及法國的圣桑，俄國的柴可夫斯基，挪威的格里格，捷克的德沃夏克，墨西哥的龐切等，從選曲體裁上也體現(xiàn)出多樣性，既有協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲，又有技巧性強的小品。二是在曲目安排上體現(xiàn)出對聽眾的喜好，特別是由于地域文化的差異性，對于國外的曲目演奏上，多以浪漫主義的風格為主，而對于新技法學派作品幾乎沒有，在民族音樂創(chuàng)作和演奏中，他走近人民群眾，特別是在抗戰(zhàn)期間，他用音樂來表達對抗戰(zhàn)激情，他用民歌來創(chuàng)作，都具有鮮明而獨特的民族元素。三是在作品演奏風格上更溫厚、蓄美。馬思聰?shù)淖髌费葑囡L格與其人格是融為一體的，寬厚、正直、坦誠、質樸，而其作品演奏中所體現(xiàn)的“偏于秀美、甘香、質樸無華卻很雋永”的風格，將小提琴那涓涓細流般的音符抒展開來[6]。在演奏藝術上，他以克萊斯勒為榜樣，從其古典主義的嚴謹中繼承了浪漫主義的表演特質，不以炫技為目的，而是從富有表情而不夸張中，來表現(xiàn)樂曲的干凈秀美。與俄羅斯學派的弓速發(fā)音不同，馬思聰在演奏中，對運弓及發(fā)音的表現(xiàn)，提倡弓不宜太長，聲不希望太響，主張用輕盈的運弓來確保音符在琴弦上傳得更遠。同時他還將中國書法中的筆法與弓法進行比較，對書法中的筆鋒與弓法技藝中的發(fā)音建立關聯(lián)，強調發(fā)音上要有骨力，要干脆，不能模糊，尤其是對中國書法瘦金體的傾慕有加，將清麗秀美作為發(fā)音的重要思路。四是注重小提琴藝術的自然性，讓情感為演奏插上幻想的翅膀。

馬思聰與小提琴作品創(chuàng)作

馬思聰在專攻小提琴演奏的同時，也對鋼琴、指揮、視唱練耳等進行學習，尤其是在第二次出國學習中，對作曲理論和實踐的學習更促成了他創(chuàng)作上的成就。總地來說，其創(chuàng)作分為三個階段[7]：

1.早期創(chuàng)作及作品分析

馬思聰早期作品的創(chuàng)作與其所受的國外的音樂教育是相關的，由于對西方文化的認知，這一時期的小提琴作品主要體現(xiàn)西方音樂與中國民樂的結合，如《搖籃曲》從其時代背景來看，就與馬思聰童年在廣東的《白字調》民歌存在淵源，特別是悠長而溫婉的旋律，在民歌曲調的基礎上，融入五聲音階化的編配，還帶有明顯的法國式的細膩情結。如果說早期作品的“洋味”較濃，而到了抗戰(zhàn)前期，馬思聰創(chuàng)作的《第一回旋曲》和《內蒙組曲》，卻是其進入民歌和傳統(tǒng)音樂的代表作品。在《第一回旋曲》中，以內蒙民歌中的《情別》來作為初始旋律，并對其進行改編，以剛健而富有舞曲的風格加重了悲切情緒。同時在音調的切分上，八度大跳以及分解三和弦式的旋律更為突出，在第二主題上，以連串的十六分音符來構成的長短句，融入了幽默的氣質，而在第三主題上，以鋼琴的伴奏來增強情緒得熱烈，從而洋溢著豐腴的民族風情。

《內蒙組曲》是由《史詩》、《思鄉(xiāng)曲》、《塞外舞曲》三部分組成，也是其成名作，在馬思聰與中國傳統(tǒng)民族文化地不斷接觸和融合中，特別是吸收綏遠的民歌元素，從黃沙地、胡笳聲、廟臺和群駝的景象中，讓《內蒙組曲》表現(xiàn)出更多的民族地域特色。如在《史詩》一章中，從激昂的主題中展現(xiàn)民族的勤勞與樂觀，更加強了對抗戰(zhàn)的精神歌頌；第二章《思鄉(xiāng)曲》在主題表達上，將內蒙河套地區(qū)的《城墻上跑馬》的旋律融入其中，并將遠離家鄉(xiāng)的思念之情作為主題，樂曲以慢板、三部曲式與變奏曲式混合結構而成，既充滿了思鄉(xiāng)情結，又給主題賦予了新的形象，展現(xiàn)出激昂高漲的情愫，特別是在變奏曲調下，音符既有活潑的氣質，又有內心的呼喚，以及對家鄉(xiāng)的美好回憶進行了憧憬，增強了樂曲的表現(xiàn)力，也成為最為人所喜愛的作品之一。

2.中期創(chuàng)作及作品分析

在馬思聰中期的作品創(chuàng)作中，題材及體裁更為廣泛，并在技法上獲得了新的突破和創(chuàng)新。如1950年《第二回旋曲》及三個舞曲，即《鼓舞》、《杯舞》、《巾舞》，1951年為郭沫若的《屈原》配曲，還有1954年代的管弦樂《山林之歌》、《新疆狂想曲》等，都是其在堅持民族化路線上取得的創(chuàng)作成果[8]。

1953年《春天舞曲》源自其參加淮河治理勞動，并從《慢趕牛》、《斬板山歌》中運用民歌音調，賦予其新的時代氣息。在《春天舞曲》曲式結構中，A段（主部）以簡潔的八分音符與建立在a羽調式上的旋律進行呼應，并在鋼琴的伴奏下勾勒出一幅歡舞的勞動場景。隨著小提琴的跳弓技法的運用，將力度和雙音的加強上都增添了歡舞的氛圍，特別是小提琴切分特點的表現(xiàn)，將鋼琴固定的音型與小提琴形成卡農效果。在B段（副部）表現(xiàn)上，3/4拍的小提琴將情感的抒發(fā)發(fā)揮到淋漓盡致，對于A段的歡舞與B段的抒情進行結合，將春天的音符一一再現(xiàn)，在A段以小提琴的高音聲部來形成主旋律，在B段則采用調式的回歸，從而將全曲的歡舞氣氛表達得格外引人注目。

其1954年創(chuàng)作的管弦樂《山林之歌》以其鮮明的民族風格和精湛的技法被譽為馬思聰交響樂的精品。而其創(chuàng)作之由，源自一封信，信中對《牧歌》所表達的情感激發(fā)了他對西南怒江的回憶，也從信中的幾首民歌中，激發(fā)了他創(chuàng)作的激情。同年，他結合自身曾在山林生活中的感受，并以民歌為素材創(chuàng)作了這部交響組曲。組曲由五章，第一章“山林的呼喚”，運用行板的交替節(jié)拍，以雙簧管奏出的羽調式抒情旋律來表達山林的靜幽，而又引入屈原關于山鬼呼喚情人的描寫來渲染夜深人靜的山林，低音弦樂器表現(xiàn)山鬼，以圓號來奏出呼喚，并從小提琴的音色中來表達鬼女的溫柔。第二章“土家之舞”，以土家族民族風情為主題，在豪放中高歌豐收的場面，并用土家族的民歌素材，結合民間打擊樂，逐步將樂曲推向高潮。在第四樂章中用回旋曲來營造端午節(jié)的隆重氛圍，并在木管襯托下，由小號來演奏富有號召性的音調，低音單簧管將對屈原的思念與悲壯主題進行表現(xiàn)；在第五樂章中對“夜”的突出，以管弦為主題來襯托柔情，并與第一樂章中的“山鬼”進行呼應，從而構成富有詩意、層次分明、饒有情趣的音樂詩篇[9]。

3.晚期創(chuàng)作及作品分析

馬思聰在晚年時期移居他鄉(xiāng)，而其創(chuàng)作熱情仍然高漲。如《阿美山歌》、《高山組曲》、《晚霞》、《熱碧亞》、《雙小提琴協(xié)奏曲》等。《阿美山歌》與《高山組曲》是風格迥異的姐妹篇，一個是突出春天、山歌、月亮、山地舞蹈；另一個是從祭祀、飲酒、蘆笛、戰(zhàn)舞、招魂、豐年舞來表達不同的場景。而《G大調雙小提琴協(xié)奏曲》是以古典協(xié)奏曲“慢、快、慢”的形式來完成[10]。第一章以奏鳴曲為主題，采用“雙程式部”的古典協(xié)奏曲寫法，并在再現(xiàn)部和尾聲都插入了“華彩段”，都是對傳統(tǒng)西方古典協(xié)奏曲的延續(xù)，如果斷的快板，開頭剛毅豪邁的節(jié)奏，兩個核心音調表現(xiàn)了主題的性格，尾聲與開頭相應，雙小提琴在與樂隊的合作下推向了高潮，音樂里所表現(xiàn)的鄉(xiāng)愁與懷舊，如前奏采用不斷重復的短音符來呈現(xiàn)，更增強了婉轉的思緒。

結語

小提琴是歌唱性樂器，馬思聰在小提琴弓法、技法及作品創(chuàng)作中，融入了對中國傳統(tǒng)民族音樂的情愫，他熱愛舞臺、熱愛生活，更為我們奉獻出了別具一格的小提琴藝術作品，為小提琴藝術的民族化發(fā)展作出了典范。

[1]汪毓和.馬思聰在中國近現(xiàn)代新音樂文化發(fā)展中的地位[J].人民音樂,1992,12.

[2]蘇夏.馬思聰?shù)囊魳凤L格與內涵[J].音樂研究，1989,1.

[3]辛潔.馬思聰小提琴作品風格[D].山西大學,2013.

[4]蒲方.馬思聰鋼琴創(chuàng)作研究[J].黃鐘(中國.武漢音樂學院學報),2013,(1):55-68.

[5]張慧敏.中國小提琴藝術民族化探析[J].齊魯師范學院學報,2013,28(2):150-155.