論莫言小說(shuō)的內(nèi)在生命

邱 嵐

(成都學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106)

張隆溪曾說(shuō)過(guò):“一部文學(xué)作品無(wú)論在本國(guó)范圍內(nèi)多么有名，如果沒(méi)有超出本國(guó)的名聲，沒(méi)有在其他國(guó)家獲得讀者的接受和欣賞，就算不得是世界文學(xué)作品。”［1］89從這個(gè)角度看，莫言的作品無(wú)疑是世界性的作品。有很多評(píng)論家把莫言歸為尋根作家、先鋒作家、魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家、新歷史主義作家等，然而莫言似乎并不需要各種稱謂。他不是在用作品講故事，而是在用小說(shuō)實(shí)踐著自己的藝術(shù)創(chuàng)新和文學(xué)夢(mèng)想，他的作品更多地體現(xiàn)了對(duì)“小說(shuō)”這種體裁的探索與創(chuàng)新。

一、多變的敘事視角

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》獲得美國(guó)首屆紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)(2009)時(shí)，葛浩文曾精準(zhǔn)地評(píng)價(jià)了莫言的創(chuàng)作，他認(rèn)為莫言可以駕馭不同文體和語(yǔ)言形式的創(chuàng)作，且每一部作品都能保持很高的創(chuàng)作水準(zhǔn)，還能受到普遍好評(píng)。就這一點(diǎn)而言，莫言無(wú)疑是相當(dāng)成功的。他不拘泥于任何文學(xué)觀念的限制，能游刃有余地把西方已有的藝術(shù)成規(guī)與中國(guó)民間傳統(tǒng)文化融合起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。不過(guò)，要談到莫言在藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新，還得歸功于他多變的敘事視角。

在莫言的作品，如《紅高粱》、《四十一炮》、《十三步》和《酒國(guó)》中，都體現(xiàn)了一種獨(dú)特多變的敘事特點(diǎn)，即從內(nèi)視角“我”向全知式視角模式的轉(zhuǎn)化。《紅高粱》中，作為講述者的“我”不可能穿越時(shí)空去見(jiàn)證“我爺爺”、“我奶奶”的生活，以及余占鰲富有傳奇色彩的抗日經(jīng)歷，因?yàn)槟菚r(shí)的“我”并不存在，這無(wú)疑決定了“我”只能借助想象去獲得所有小說(shuō)中人物的內(nèi)心感受和體驗(yàn)。這就是從內(nèi)視角“我”向全知式視角轉(zhuǎn)移，兩種視角之間的界限劃分并不特別清晰，敘述者可以在二者之間自由選擇，這為敘述者“我”打破傳統(tǒng)敘述時(shí)空的自由出場(chǎng)提供了可能。那么，視角之間的自由轉(zhuǎn)換對(duì)文本深層意蘊(yùn)的生成有何作用呢?

首先，它打破了傳統(tǒng)敘事視角的局限。在傳統(tǒng)敘事中，內(nèi)外視角之間有明確界限，而莫言的敘事方式卻能做到在沒(méi)有任何提示的情況下實(shí)現(xiàn)內(nèi)視角與全知式視角的自由轉(zhuǎn)換，在縮短敘述者和讀者距離的同時(shí)，讓讀者體悟到作品中人物的真實(shí)情感。

其次，全知式視角可以彌補(bǔ)固定內(nèi)視角無(wú)法實(shí)現(xiàn)的對(duì)歷史時(shí)空的重現(xiàn)以及歷史秩序的重建，這樣的填充需要通過(guò)想象和虛構(gòu)來(lái)完成。想象和虛構(gòu)幫助莫言完成了他對(duì)高密東北鄉(xiāng)的再塑造，也讓我們看到了小說(shuō)敘事技巧之間的界限并非牢不可破，有時(shí)“手段”才是真正的“目的”，就像莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)《四十一炮》中的敘述。該小說(shuō)以20世紀(jì)90年代初的農(nóng)村改革為背景，以訴說(shuō)的方式重構(gòu)了主人公羅小通的少年時(shí)光，表現(xiàn)了農(nóng)村改革初期兩種勢(shì)力、兩種觀念博弈，以及在這種激烈沖突中展現(xiàn)出的人性的裂變和人們?cè)诘赖聜惱砩系某翜S。這部小說(shuō)旨在訴說(shuō)，訴說(shuō)才是主題，內(nèi)容并不重要。

其實(shí)，莫言的敘事視角極其復(fù)雜，它時(shí)而以第一人稱“我”的形式出現(xiàn)，時(shí)而以故事旁觀者的身份參與，它既在敘述自我，也在呈現(xiàn)故事中的人物。他用虛構(gòu)的手法來(lái)彌補(bǔ)內(nèi)視角的局限，以求完成對(duì)歷史的再創(chuàng)造，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)威敘事的顛覆，解構(gòu)傳統(tǒng)觀念中對(duì)某些人物形象固定的認(rèn)識(shí)，比如說(shuō)英雄人物。《紅高粱家族》中的英雄人物——“我爺爺”、“我奶奶”，并沒(méi)有什么崇高的信念和理想，他們身上的英雄氣節(jié)增添了更多的生活氣息。換句話說(shuō)，他們這樣的英雄有著更多元化、更復(fù)雜的人性。“我爺爺”余占鰲一生沒(méi)什么豐功偉績(jī)，一切行為皆出自一己之私:自幼喪父、與母親相依為命的他憤怒中殺了與母親私通的花和尚，之后做了轎夫;結(jié)識(shí)“我奶奶”后，不計(jì)后果地殺了單家父子和土匪頭子花脖子……他平時(shí)橫行霸道、作惡多端，但就是這樣一個(gè)全身匪氣的人卻在日本侵略軍的鐵蹄踐踏民族家園時(shí)挺身而出，帶領(lǐng)一班人馬奮起抵抗。雖然他不是懷著救國(guó)救民的悲壯投入戰(zhàn)爭(zhēng)，卻用自己的熱血揮灑出了蕩氣回腸的篇章。我們能說(shuō)他只是一個(gè)土匪?盡管他不是我們認(rèn)為的“英雄”，其行為也無(wú)法從社會(huì)政治或倫理角度來(lái)衡量，但就是這么一位混雜著卑微、殘忍和愚昧的人，卻讓人感覺(jué)更實(shí)在、更有人性。至于“我奶奶”，一個(gè)只懂得刺繡女紅的中國(guó)傳統(tǒng)婦女，在遭遇婚姻不幸、家人慘遭滅門的一系列變故后，命運(yùn)陡然轉(zhuǎn)向，她不僅英雄般地重振了單家家業(yè)，還奇妙地想出了“鐵耙連環(huán)陣”來(lái)抵擋日軍，甚至奮不顧身地支持抗日;但另一方面，長(zhǎng)久寡居的她不僅與“我爺爺”在田地野合，更與其他男人保持曖昧關(guān)系……這樣的奇女子也不能用中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德加以評(píng)價(jià)。

莫言憑著自己的主觀理解塑造出了“我爺爺”、“我奶奶”這樣的英雄，他們是有著七情六欲的世俗之人，并非高不可攀，他們真實(shí)得觸手可及。這樣的描寫(xiě)確實(shí)顛覆了英雄的傳統(tǒng)形象，更進(jìn)一步說(shuō)，莫言是在以展現(xiàn)民間野史雜說(shuō)的方式顛覆中國(guó)傳統(tǒng)歷史的敘事權(quán)威。這種顛覆在他的小說(shuō)人物身上體現(xiàn)得尤為明顯，即小說(shuō)人物趨于平民化的敘述。在《紅高粱家族》中，余占鰲率領(lǐng)的這支由土匪和村民自發(fā)組織起來(lái)的抗日隊(duì)伍就是一群烏合之眾，他們的反抗多是出于自我的生存，這就是一場(chǎng)民間戰(zhàn)爭(zhēng)。他們沒(méi)有受過(guò)正規(guī)軍事訓(xùn)練，連武器都奇形怪狀——土炮、鳥(niǎo)槍、喇叭、農(nóng)具，甚至鐵耙之類的東西。可以想象，這么一群“雜牌軍”如何與日本人作戰(zhàn)。莫言在展現(xiàn)這群人的作戰(zhàn)狀態(tài)時(shí)，也沒(méi)有讓我們看到他們有任何奮不顧身、前仆后繼、大義凜然的英雄氣概，唯一看到的只是一群為了生存不得不拿起槍保護(hù)家園的人的真實(shí)情狀，他們可以在埋伏時(shí)睡著、還沒(méi)開(kāi)戰(zhàn)槍就先走火、甚至沒(méi)見(jiàn)敵人就嚇得渾身直哆嗦。正是因?yàn)楸３至诉@種民間心態(tài)，莫言才可以做到從一個(gè)平民的眼光出發(fā)，堅(jiān)持從民間社會(huì)、民間人物中去汲取營(yíng)養(yǎng)，還原歷史的本來(lái)面目。

其實(shí)，回歸歷史的本真并非莫言的最終目的，人們傳統(tǒng)意識(shí)里的戰(zhàn)爭(zhēng)在莫言這兒，有著另一層含義。處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的雙方，不管誰(shuí)是正義的誰(shuí)是邪惡的，戰(zhàn)爭(zhēng)總歸是罪惡的，戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性也是扭曲的。戰(zhàn)爭(zhēng)就像一部機(jī)器，用幾近殘酷的方式恣意涂改著人類的靈魂。我想，這應(yīng)該是莫言對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思。就像《紅高粱家族》中“我爺爺”對(duì)日本兵的虐殺，體現(xiàn)出的就是戰(zhàn)爭(zhēng)所催生出的人身上的獸性。小說(shuō)描寫(xiě)了一段日本馬兵向“我爺爺”求饒的畫(huà)面:被俘的日本馬兵拿著自己夫人和孩子的照片，向“我爺爺”求饒，正當(dāng)“我父親”仔細(xì)端詳照片上的女子和小孩時(shí)，“我爺爺”一刀揮下去，照片被劈成了兩半，“我父親”看著“我爺爺”那透露著冷酷、獸性、屠戮的可怕眼神時(shí)，驚恐地大喊著“我不打仗啦!不打啦!”從那時(shí)起，“我爺爺”身上似乎永遠(yuǎn)都帶著股瘆人的寒氣，某種獸性的因素仿佛永遠(yuǎn)地印刻在了他的身上，揮之不去。

這是莫言理解的戰(zhàn)爭(zhēng)，是他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的另類書(shū)寫(xiě)。他不熱衷于描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，卻能在某個(gè)深刻的瞬間捕捉到人性的裂變，讓你看到人類靈魂正在經(jīng)歷的煉獄。從這個(gè)層面講，“歷史”只是莫言的載體，他的目的旨在呈現(xiàn)歷史中真實(shí)的人性。

二、另類的歷史情懷

莫言小說(shuō)中的歷史場(chǎng)景，旨在通過(guò)展現(xiàn)“小人物”的生存狀態(tài)去重塑“歷史”，歷史是由平凡的老百姓演繹的，歷史應(yīng)該表現(xiàn)的是平凡人的平凡生活。這決定了莫言的歷史觀的另類與獨(dú)到。

莫言喜歡降低身份，故意忽視那些所謂高尚的、精神類的東西，轉(zhuǎn)而歌頌?zāi)切┫铝麾C的對(duì)象，這種劇烈的移位使得崇高與低俗相互調(diào)換了位置，結(jié)果無(wú)疑是顛覆了現(xiàn)有的世界秩序，而等待我們的是亟需重建的新的信仰和理念。可見(jiàn)，莫言小說(shuō)文本的重點(diǎn)是從社會(huì)底層去審視歷史，去顛覆以往人們對(duì)歷史從精神層面認(rèn)識(shí)的崇高性、理想性，還原歷史應(yīng)有的真實(shí)可感性。這是莫言審視歷史的獨(dú)特方式，也是他的歷史觀，這種歷史觀源自于他自己的底層身份和他對(duì)底層生活的深刻關(guān)注。

底層生活的養(yǎng)料確實(shí)讓莫言受益匪淺，也讓他在創(chuàng)作時(shí)情不自禁地把自己幼時(shí)的許多經(jīng)歷帶進(jìn)了小說(shuō)。比如，在《透明的紅蘿卜》中，莫言描寫(xiě)了一個(gè)在運(yùn)河工地干活的12歲小黑孩，因?yàn)殡y耐饑餓，在菜地拔了一根紅蘿卜充饑，被人逮住后，不僅沒(méi)有得到原諒，還被上百人圍著批斗，面對(duì)眾人對(duì)自己欲除之而后快的“熱情”，小黑孩鉆進(jìn)麻地，像魚(yú)一樣游走了。此時(shí)的他，看到了一個(gè)拖著長(zhǎng)尾巴、大小像梨一樣的紅蘿卜，蘿卜的尾巴上全是像金色羊毛一樣的根根須須，整個(gè)蘿卜看上去晶瑩剔透。這篇小說(shuō)的主題是“饑餓”，“饑餓”是莫言記憶中最無(wú)法抹去的痕跡，他把它帶進(jìn)了小說(shuō)，也把自己幼時(shí)因饑餓而偷吃生產(chǎn)隊(duì)蘿卜、發(fā)現(xiàn)后被體罰、遭家人毒打的經(jīng)歷帶進(jìn)了小說(shuō)。那個(gè)可憐的小黑孩就是莫言童年的印記，莫言通過(guò)小黑孩告訴人們他少年時(shí)在肉體上承受的折磨，以及荒蕪寂寞的生活環(huán)境帶給他的精神上的壓抑，他通過(guò)小黑孩向人們展示了那個(gè)特殊年代下人們特殊的生活。

當(dāng)然，這篇小說(shuō)的結(jié)尾讓人讀來(lái)感覺(jué)更像童話故事，我們不能不嘆服莫言的想象力，可他的想象力旨在表現(xiàn)真實(shí)的生活。這類真實(shí)的描寫(xiě)還體現(xiàn)在他的《枯河》、《歡樂(lè)》、《白棉花》等短篇小說(shuō)中，在這些小說(shuō)中，莫言寫(xiě)到了故鄉(xiāng)的河流、池塘、學(xué)校、棉田和棉花加工廠，所有的一切都沒(méi)有回避他的“高密東北鄉(xiāng)”。盡管作品中的一些描寫(xiě)難免有些夸大，但底層生活的各種聲音確實(shí)給了莫言用之不竭的創(chuàng)作源泉，他創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的“尋根意識(shí)”注定了他會(huì)通過(guò)解構(gòu)歷史的崇高與不可侵犯性來(lái)展現(xiàn)生活的真實(shí)。通過(guò)他的寫(xiě)作，我們可以看到，歷史猛地從高處滑向底層，而這種底層歷史觀旨在讓人們從以往被約定俗成的觀念捆綁了的思維模式中解放出來(lái)，回歸到滋養(yǎng)它、更新它的力量本源中。

應(yīng)該說(shuō)，莫言小說(shuō)中的“歷史”只不過(guò)是人性的載體，他寫(xiě)歷史更多地是為了展現(xiàn)人性、人類的靈魂。在《紅高粱家族》、《蒼蠅·門牙》、《凌亂戰(zhàn)爭(zhēng)印象》和《兒子的敵人》等作品中，莫言一面感性地還原歷史的本真狀態(tài)，一面理性地解構(gòu)現(xiàn)有的歷史印記，他在對(duì)歷史的摧毀和重建中，呈現(xiàn)出了人類的真實(shí)狀態(tài)。他通過(guò)肢解已經(jīng)獲得大家普遍認(rèn)可的“軍隊(duì)”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“英雄”等概念，來(lái)改變大家對(duì)歷史的一貫認(rèn)同。

莫言通過(guò)敘說(shuō)歷史個(gè)體來(lái)還原歷史本真面目的作品還有很多，包括《蒼蠅·門牙》、《金發(fā)嬰兒》、《凌亂戰(zhàn)爭(zhēng)印象》等。大體說(shuō)來(lái)，可以認(rèn)為，莫言是在用肢解歷史認(rèn)同感的方式來(lái)還原歷史，用幾近調(diào)侃的方式把歷史“戲弄”了一番，他要通過(guò)揭示歷史的荒誕、人類生存處境的荒誕，來(lái)展現(xiàn)人類嚴(yán)峻的個(gè)體生存現(xiàn)狀。莫言對(duì)歷史的認(rèn)知又前進(jìn)了一步:歷史不是對(duì)英雄、偉人個(gè)人事跡的宣講，它應(yīng)該是對(duì)普遍個(gè)體生存狀態(tài)的反映。

我們并不能因此就說(shuō)莫言沒(méi)有歷史感，相反，他的歷史感總是從生活的點(diǎn)滴中尋找而來(lái)，他對(duì)歷史有自己獨(dú)特的理解，他說(shuō):“我發(fā)現(xiàn)一己的歷史既構(gòu)成宇宙的歷史又淹沒(méi)在宇宙的歷史里。自我歷史是那樣相對(duì)的渺小，又是那樣相對(duì)的博大。我不想把自我放在宇宙的背景下，而想把自我放到一個(gè)小小的社會(huì)圈子里，使一個(gè)個(gè)體獲得某種放大的效果，并記錄這種放大效果，使后人們研究先人的感情運(yùn)動(dòng)軌跡時(shí)，獲得一個(gè)較為鮮活的標(biāo)本。”［2］2

莫言對(duì)待歷史的態(tài)度，帶著一些歷史批判意識(shí)，且這種批判是建立在他本人對(duì)生命的尊重和體悟之上，特別是扭曲的社會(huì)對(duì)人性的戕害，比如《豐乳肥臀》。在這部作品中，莫言刻畫(huà)了一位承載著人間疾苦、用生命養(yǎng)育兒女的母親，小說(shuō)通過(guò)刻畫(huà)這位母親與其兒女共同構(gòu)筑的復(fù)雜的大家庭，來(lái)展現(xiàn)中國(guó)20世紀(jì)風(fēng)譎云詭的歷史進(jìn)程，以及貫穿那個(gè)世紀(jì)的各種社會(huì)勢(shì)力、民間組織以及那混亂癲狂的歲月。作家以龐大的家族結(jié)構(gòu)為背景，展現(xiàn)了混沌狀態(tài)下各種復(fù)雜力量之間的絞殺，以及在這種絞殺中母親所承載和消解的苦難。關(guān)于作品，莫言意不在展現(xiàn)歷史，而是突出歷史的主體——人，突顯在扭曲社會(huì)中已然變異的人性，進(jìn)而歌頌?zāi)赣H——人類生命的源頭，謳歌生命毋庸置疑的重要性，因?yàn)樯x予了宇宙中一切事物存在的意義和價(jià)值，它是人類得以傳承和延續(xù)的最初本源。這是莫言對(duì)生命的尊重，即使歷史在生命的面前也是無(wú)足輕重的。反過(guò)來(lái)講，莫言又何嘗不是在通過(guò)展現(xiàn)那些受到戕害的生命來(lái)反思?xì)v史呢，這樣的批判意識(shí)既有歷史的厚重感，也更見(jiàn)人性的力度。

三、張揚(yáng)個(gè)體、超越現(xiàn)實(shí)

莫言的歷史敘事之所以會(huì)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判色彩，主要還是源于他獨(dú)特的人生體驗(yàn)。這些體驗(yàn)，決定了他的創(chuàng)作是一種基于個(gè)人立場(chǎng)的個(gè)性化寫(xiě)作。因?yàn)樵谒壑校挥邪l(fā)自內(nèi)心深刻體驗(yàn)和切膚之痛的作品才能最深地觸及人類的靈魂，只有把個(gè)體的精神痛苦與社會(huì)、時(shí)代結(jié)合在一起，作品才會(huì)產(chǎn)生偉大的意義。這決定了莫言的個(gè)性化自我創(chuàng)作是與個(gè)體的生命體驗(yàn)密切相關(guān)的。

不管評(píng)論界給了莫言多少稱謂，不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，他小說(shuō)中的“高密東北鄉(xiāng)”帶給大家的是一種實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土感，當(dāng)然其中也有很多虛構(gòu)的成分。但他在小說(shuō)中對(duì)饑餓和災(zāi)難的描寫(xiě)還是真實(shí)得令人不敢相信。比如，在《蛙》和《枯河》中有描寫(xiě)到主人公因?yàn)轲囸I而吃煤或是偷吃蘿卜被家人毒打，《豐乳肥臀》中的母親為了養(yǎng)活孩子用自己的胃偷糧食……這些都是饑餓留給莫言的人生印記。他自己在《饑餓與孤獨(dú)是我創(chuàng)作的源泉》一文中曾這樣說(shuō):“饑餓的歲月使我體驗(yàn)和洞察了人性的復(fù)雜和單純，使我認(rèn)識(shí)到了人性的最低標(biāo)準(zhǔn)，使我看透了人的本質(zhì)的某些方面，許多年后，當(dāng)我拿起筆來(lái)寫(xiě)作的時(shí)候，這些體驗(yàn)，就成了我的寶貴資源，我的小說(shuō)里之所以有那么多嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)和對(duì)人性的黑暗毫不留情的剖析，是與過(guò)去的生活經(jīng)驗(yàn)密不可分的。”［3］

這些由饑餓和災(zāi)難編織而成的童年的苦澀記憶，奠定了莫言作品的基調(diào)——灰色調(diào)，也決定了他的作品更多地是關(guān)注生活的苦與累，以及日益走向衰退的生命。對(duì)此，莫言只能用一個(gè)個(gè)彰顯著生命活力的故事來(lái)與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲净噩F(xiàn)實(shí)生活中正在走向頹敗的生命力，這些故事中的人物是高密東北鄉(xiāng)的主人公，他們是寄托著莫言生命理想的靈魂人物。他們體魄強(qiáng)悍、耐力堅(jiān)韌，是生活在文明世界之外的一群野性十足的人，干著各種被文明社會(huì)所不恥的事，但他們身上無(wú)不洋溢著旺盛的生命力，比如《紅高粱家族》中的余占鰲、《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏、《食草家族》中的二姑等，他們被莫言刻畫(huà)得敢說(shuō)敢做、敢愛(ài)敢恨，絕沒(méi)有舉步維艱、寸步難行之姿。他們是莫言虛構(gòu)出來(lái)的，也是莫言內(nèi)心的另一個(gè)自己，是他對(duì)自己在現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)奈和困頓的一種心靈上的超越與補(bǔ)償，就像他自己說(shuō)的:“生活中的笨蛋在小說(shuō)中總是以英雄的面貌出現(xiàn)，動(dòng)不動(dòng)就一拳對(duì)著仇敵的肚腹捅過(guò)去。”［4］可見(jiàn)，作品是莫言為自己虛構(gòu)的一個(gè)足以令他毫無(wú)旁騖、任意馳騁的寬廣天地，他在借此完成自我對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。

從文化的角度看，莫言企圖用張揚(yáng)生命力的方式來(lái)完成超越現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，無(wú)奈生命再?gòu)?qiáng)，也會(huì)受到文明社會(huì)種種秩序規(guī)范的束縛和壓抑。“文明”是另一臺(tái)時(shí)間機(jī)器，消磨著人的個(gè)性與生命，所以，“文明”在莫言的作品中也是被批判的對(duì)象。在莫言看來(lái)，文明社會(huì)的秩序與規(guī)范也是一種暴力，同樣摧殘著生命，只不過(guò)這種暴力是裹挾在合法的關(guān)系中，比如父子、夫妻、婆媳等。《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏所受到的丈夫上官壽喜的打罵，《透明的紅蘿卜》中12歲小黑孩所遭受的虐待，《復(fù)仇記》中經(jīng)常遭到父親拳打腳踢的大毛和二毛……莫言把經(jīng)過(guò)文明熏陶過(guò)后的人性刻畫(huà)得淋漓盡致，讓人不禁唏噓“文明”就是一把雙刃劍，它在讓人類擺脫愚昧走向光明的同時(shí)，也在把人類引向另一個(gè)更加深不可測(cè)的黑暗世界。而對(duì)于在現(xiàn)實(shí)中受到壓抑的生命而言，莫言讓它們產(chǎn)生了另一種蛻變，我們暫且把這種蛻變看成是作家在苦尋不到出路后的一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。比如，莫言的作品中曾出現(xiàn)這樣一些奇怪的女子，她們要么感情受挫、要么婚姻痛苦，由于內(nèi)心的愁苦，她們會(huì)因外界的某個(gè)刺激轉(zhuǎn)而擁有了動(dòng)物的某些特性。《豐乳肥臀》中的上官領(lǐng)弟，一直深愛(ài)鳥(niǎo)兒韓，但在鳥(niǎo)兒韓被俘虜去日本后精神錯(cuò)亂，最后成了鳥(niǎo)仙;另外書(shū)中還提到六位頂著狐貍、刺猬、黃鼠狼、麥梢蛇、花面獾和蝙蝠神位度過(guò)了神秘的一生的女子。她們把自己一生所經(jīng)歷的、無(wú)法對(duì)外宣泄的痛苦與辛酸深埋在內(nèi)心，莫言把她們畸變成了動(dòng)物，也許只有在動(dòng)物的狀態(tài)下，她們才能享受到文明社會(huì)所不會(huì)給予她們的自由與尊重。這難道不是對(duì)文明社會(huì)最強(qiáng)有力的批判嗎?

面對(duì)這樣的“文明”，莫言不甘心俯首稱臣，他要用昂揚(yáng)的生命力去彰顯個(gè)體存在的價(jià)值，用展現(xiàn)人性的善與惡來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和對(duì)自我精神的完善。這應(yīng)該才是莫言創(chuàng)作的終極追求和目的，也是其小說(shuō)內(nèi)在生命得以不斷延續(xù)的根本之所在。

［1］張隆溪.比較文學(xué)入門［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

［2］莫言.神聊·自序［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1993.

［3］莫言.饑餓與孤獨(dú)是我創(chuàng)作的源泉［J］.創(chuàng)作與評(píng)論，2012(11).

［4］莫言.說(shuō)說(shuō)福克納這個(gè)老頭［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，1992(5).