文化生態學視野下的《莊子》丑意象書寫

丁 媛

(黑龍江外國語學院,黑龍江 哈爾濱150025)

一、丑態百出,意趣橫生

“軸心時代”的戰國時期,雖硝煙四起、戰亂頻仍,但仍舊文明顯赫、異彩紛呈:孔子以仁義安天下,以禮儀化四方的一種盡善盡美的文明思想早已深入人心;法墨兩派以律令使眾人服,用非樂使君民安的思想也為某些諸侯所采用。在這樣一個理性為天下至尊、文明與完滿相互交織的唯美激情的時代里,莊子以冷漠的近乎冷酷的姿態,站在宇宙的一個角落,將丑與殘缺拋了進來,讓人震驚躲避之余,也透過崇美、尚美的時代面紗,窺視到一種比真更真、比善更善、比美更可靠、更可信的丑的存在,它在令人感到驚怖的同時,也使人產生一種力量,感到一種刺激下的興奮,并從靈魂深處迸發冷靜的思考,更深入地對自我本身的存在發出真誠的扣問。這可能就是《莊子》中丑意象的魅力。

“丑”本是令人不安、扭曲甚至感到冷酷的,思考“丑”遠不及感悟美那么令人心動。而清拔恣肆,古今無兩的《莊子》卻因其中所包含的大量丑怪形象而充滿了詭異與炫魔的色彩。首先,莊子塑造了一系列的散木形象:大瓠之種,結出五石重的大葫蘆后,卻不能盛水,剖開做瓢后,卻無處可放,真是大的出格,大的怪異;大樗樹一棵,其大本臃腫,小枝卷曲,從上到下,從整體到部分,生長怪異,無處可用;櫟社樹立于路旁,蔭大如傘,遮天蔽日,粗有百圍,高聳入云,如此之長像奇特的植物,自然引得眾人駐足欣賞,“觀者如市”。這些丑木,有的形狀丑怪不已、有的木質中空,徒有其表不具其實,還有的只可遠觀而無有近用,且蠹蟲侵蝕其中,毒液流溢四散,與那些中繩墨、合規矩的文木相比,真是丑到極致了。不僅對物,莊子還有許多對于“丑人”的描繪:先天一足者、五臟六腑向天者、曲足佝背無唇的人……眾多的丑怪形象充斥著眼球,激蕩著審美感官,使讀者的感性體驗受到了前所未有的沖擊。在《莊子》中,這些形象被統稱為“畸人”。無用之大用的畸形散木、形貌奇丑無比的畸人怪物……,這些內容不僅構成了其思想的重要組成部分,也成為莊子獨特思想的別具一格的表達方式。莊子尊重自然、崇尚自然,這使莊子能夠將“丑”作為自然界的一個組成部分納入到自己的視域當中。自然于無為中彰顯生機,呈現宇宙的生命律動,使得莊子筆下的丑人、丑物無不充滿了生命的力量并具有巨大的影響力和輻射力;而在“不遣是非”的齊物思想的基礎上,莊子關于“美”“丑”的論述充滿了思辨的意味:“齊物”使莊子顛覆了師于“成心”的千差各異的“客觀”標準,因此其筆下的“美”與“丑”可以各自存在又相對而生;“齊物”使“美”與“丑”消解于“道”的境界中,從而使主體突破自身的層層所限,在趨于無限、趨于“道”的過程中實現精神最大限度的自由;“齊物”使萬千現象在“道”的境域內無貴賤之別,所以莊子筆下的“丑”同“美”一樣可以承載真理,揭示真相。以上“自然”與“齊物”的深刻哲學思想構成了莊子審美兼具容丑的博大情懷。而除了以上哲學層面的理論依據之外,文化生態學理論也許能為我們研究莊子言丑提供新的角度和視域。

二、旖旎風光,崇美尚美

“文化生態學”這一學術概念最初由美國學者朱利安·斯圖爾德于1955年首次提出,并倡議建立文化生態學學科。他運用這一概念解釋自然對于某一區域、某一民族的獨特的文化形式的誕生、文化變遷、文化模式所產生的影響,認識到了自然環境與文化的辯證關系,尋求出了一條用自然環境解釋人類文化的有效途徑,引起了學界的普遍關注。的確,“一方水土一方人”,一方人群創造一方文化,地理環境之于民族個性與心理的奠定不容忽視,也直接導致了人類文化創造的差異。作為自然的產物,人類在適應、認識和改造自然的過程中,不可避免的要受到自然環境的影響,接受自然規律的制約,進而使一定區域內所創造的文化類型、文化模式毫無疑問地帶有了地域性的色彩。同樣的,《莊子》中對丑意象的極致書寫和其所包含的哲學蘊意的深刻挖掘也脫離不開環境因素的影響。關于這一點,可以從與同一時期古希臘人對于“丑”的思維態度的對比中顯現出來。

希臘先民居住在愛琴海畔的諸群島中,那里波濤滾滾,天高云闊,舒適的地理環境、柔美的自然風光成就了古希臘民族天真浪漫的兒童情懷。正如孩子喜歡將眼球在鮮艷的顏色上駐留,愿意聆聽美妙的樂音一樣,在旖旎的愛琴風光的環繞下,古希臘人開始了對“美”的熱愛與執著,秉承著一顆單純的童心,他們崇 “美”、尚“美”,是“美”的宗教的教徒,對“美”深深的膜拜:“希臘人心目中的天國,便是陽光普照之下的永遠不散的筵席,他的神明是‘快樂而長生的神明。’他們住在奧林匹斯的山頂上,‘狂風不到,雨水不淋,霜霧不降,云霧不至,只有一片光明在那里輕快地流動’。他們在輝煌的宮殿中,坐在黃金的寶座上,喝著瓊漿玉液,吃著龍肝鳳脯,聽一群繆斯女神‘用優美的聲音歌唱。’”[1]

這是對“美”的怎樣一種遐思妙想。也因此,希臘藝術中往往充滿了流暢的線條、婀娜的體態、美輪美奐的宮殿和崇高偉大的英雄,一切都縈繞在夢幻般的天真與浪漫中。歌德曾經不吝贊美地說:“在所有的民族中,希臘人的生活之夢是做得最好的夢。”羅丹也認為菲迪亞斯將那個時代的人類之夢無與倫比地表現在廟堂的殘垣斷壁上,以至于后世人們永遠無法超越。盡管“古希臘關于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪,也都證明造型藝術并不排斥丑的材料”[2],可是其微薄的比重是不足以改變整個希臘藝術“高貴的單純,靜穆的偉大”的主流審美意識的。反之,正如兒童看到可怖的形態,聽到怪異的噪音會哭號,孩子般的幼稚與天真使古希臘民族一方面展開了對“美”的偏執的追求,另一方面也使他們對“丑”極端地排斥。所以在柏拉圖的理想城邦中,“丑”是被嚴格禁止的,藝術家只能表現“美”,“否則就不準他們在我們的城邦里做詩”,“同時也要監督其他藝術家們,不準他們在生物圖畫、建筑物以及任何制作品之中,摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢,如果犯禁,也就不準他們在我們的城邦里開業”,而青年們“天天耳濡目染于優美的作品”,“從小就培養起對于美的愛好,并且培養起融美于心靈的習慣。”[3]

“希臘人的意識所達到的階段,就是‘美’的階段。”[4]愛琴海畔優美的諸島嶼、和諧溫暖的海洋季風使希臘人如孩子般做起了美妙的夢,執拗地追逐著“美”而對“丑”視而不見。但正如諸位哲學家或藝術家均用“夢幻”去比擬形容西方古代這種貴族化的審美傾向和意識,美的旖旎造就了不真實的夢,生命的本真化形態和真理的真正面孔被華麗的“美”的薄紗輕輕覆蓋,無法呈現。古希臘民族這種對“丑”的視而不見使原本以“美”顯“真”的初衷變成“美”對“真”的遮蔽,直到近代,他們才開始接受“丑”對真理的言說與印證。

三、風霜磨礪,美丑兼審

中華民族的祖先久居內陸地區,“靠天吃飯”是變幻莫測的大自然賜予他們的對于生活環境的樸素認識;長江與黃河雖作為母親河澆灌著土地,滋養著兒女,可經常的泛濫與肆虐也使得我們的先民飽受其苦。苦難之于個人,無非兩種作用:沉淪或是奮起,或在沉淪中走向消亡,或在奮起中日趨成熟。之于民族也是一樣。我們的先民雖沒有得到大自然的深切眷顧,但卻在風霜的飽嘗與災難的親歷中形成了堅忍頑強的民族個性和早熟穩定的文化心理。思想的成熟才可以使一個人能夠承受痛苦,直面丑陋。正是思想的早熟使我們的祖先沒有趨美抑丑,僅僅沉醉于“美”的空想,相反,而是美丑兼審,在欣賞“美”、創造“美”的同時也具有了審視“丑”的魄力與勇氣。“中華先民的早熟和美丑兼審的特點,是互為表里的民族個性。”[5]正是華夏祖先的這種于苦難意識中催生出來的成熟的思想培養了中華先民審美兼具容丑的博大胸懷,也為莊子書寫“丑”的意象奠定了心理基礎。

在強大的自然面前,苦難與滄桑鍛造了祖先們美丑兼審的情懷和勇氣,也因此,先民們傾注智慧與情感后塑造的諸神形象與古希臘神的形象展現出截然不同的風格。如上所述,在古希臘這一愛“美”的民族極致的審美傾向下,他們將心中的神形容得美得炫目迷幻,如阿芙洛狄忒女神那完美的曲線和身姿,那撩人又純潔的眼神,還有嫵媚又嬌羞的姿態,“神”在希臘民族的審美視域中美得無可挑剔。而中華先民塑造的神的形象則是美丑合一的。如《廣博物志》中記載的開天辟地的盤古模樣并不英俊,是“龍首蛇身”的怪物;摶土造人的女媧也不像希臘女神那般令人魂搖神蕩,而是“人首蛇身”,形象頗為怪異;還有不停逐日的夸父、遍嘗百草的神農、揮舞干戚的刑天以及始作八卦的伏羲等,這些“神”的形象或是人獸合一,或是以勇武著稱,但往往缺乏出眾的美貌。它們不具備文明人之于自然的感悟而形成的均衡、和諧、一致、優雅的形式特點,反之,則是以變形、組接、重造、沖突的外在形式表達著人類自揖別自然起而對其進行的不自覺的詮釋和解讀。

盤古、夸父、刑天、女媧,他們擁有著開天辟地的本領和貴為天神的身份,但卻半人半獸,身形怪異,外形的丑陋與超于常人的力量合而為一,這一“內”與“外”的反差凸顯了“神”的崇高與神秘。中華先民對于“神”的這種書寫策略為莊子所繼承。莊子筆下的丑人總是具有卓越的情操和通達大道的智慧,他們超越毀譽,參悟生死,同于大化,無不因具有超人的智慧而彰顯出強大的精神魅力。而這正是他們超于常人近于神人的特質。如王駘雖為“兀者”,卻能行“不言之教”,追隨他的弟子人數可與弟子三千的孔子相媲美;哀駘它以“惡”聞名天下,但君子愿意與之相處,女子甘心嫁其作妾;還有兀者申徒嘉無懼于執政大人的權勢與威嚴,一番“形骸之內外”的言論令其慚愧不已;子輿雖“曲僂發背,上有五管,頤隱于齊,肩高于頂,句指天”,但卻能夠“安時而處順”,不以哀樂之情內傷其身。但莊子對這些丑人的書寫,沒有讓他們充沛的德行配以莊嚴俊朗的容貌,從而在“形”與“德”的對立中更加彰顯出其德行的充沛與豐滿。

遠古神話中“神”的形象是美丑合一的,這足以證明“丑”早已作為已具有成熟思想的中華先民們審視的對象而進入了藝術表現的領域,具有一定的相對獨立的地位。不僅如此,“丑”的獨立性還表現在與“惡”的背道而行上,甚至在某些神人身上,“丑”不僅沒有與“惡”相攜,反而與“善”共舞。如嘗百草的神農、補蒼天的女媧,亦或是開天辟地的盤古、鉆木取火的伏羲,華夏神的行為往往充滿了民間的煙火氣息,其所作所為都是為民謀福祉,甚至為了為民造福而不惜犧牲生命。也因此,眾神形象內所包含的“丑”與“不和諧”中不但鮮有“惡”的要素,反而充滿了災難磨礪下的素樸醇厚的味道,以及自我犧牲的崇高恢宏的風貌。

華夏神形象美丑合一,其“丑”中所蘊含的粗糲與古樸的平民風格、崇高與恢弘的神采風貌為莊子對丑人的書寫繼承并延續下來。莊周筆下的“丑人”雖智慧超群、精神通透,超越生死,達于大道,但卻沒有遠離人群,而是擁有現實生活中的卑微身份,既要過著充滿煙火氣息的尋常日子,還要周旋于達官顯貴之間,于人間世中遭遇世俗人的災難和痛苦,承擔普通人的罪與罰。這和以上所談及的遠古神話中神的形象所具有的平民素樸的風貌頗為相似,同時丑人于災難面前的不卑不亢以及對命運的安時處順中所顯露出的卓爾不群的智慧和精神狀態與華夏之神為民謀福而不惜自我犧牲的崇高精神一脈相通。

四、結語

綜上所述可以見出,中華民族于強大的自然力面前雖身處憂患、飽經苦難,但卻于災難中奮起,在磨礪中堅強,形成了較為成熟的思想意識與直面淋漓鮮血和慘淡現實的勇氣,因此,華夏先民沒有形成古希臘民族那樣的審美偏張,而是美丑兼審,在欣賞“美”的同時兼具對“丑”的涵容與審視,這成為莊子塑造一系列“丑”的意象的文化積淀和心理機制。具體而言就是遠古神話中的神的形象成為了莊子描繪之丑人的原型。這一原型意義首先表現在莊子對丑人的書寫策略繼承了華夏先民于遠古神話中對“神”的形象的書寫方式,神所具有的人獸合一的怪詭丑陋與其所具有的超常能力相對立,從而使神的形象和氣質在對立中更加趨于神秘和權威,而莊子筆下丑人“形”的殘缺與“德”的充沛相對立,在對立中,丑人擁有的近乎神的通達大道的智慧和風采更加豐滿。同時,華夏神之于丑人的原型意義還表現在神所具有的古樸粗糲、崇高恢宏的原始風貌直接為莊子筆下的丑人所繼承。這也是之所以丑人所激起讀者的往往不是恐懼,而是“心有戚戚焉”的同情的原因所在。

華夏先民在災難中奮起成長,在苦難里歷練成熟,豐沛的給養使祖先們對周遭天地滿懷感恩,而災害磨難又讓人們對宇宙自然心懷敬畏,于是,先民們既歌頌陽光雨露的和潤美好,也欣賞丑石怪松的粗糲雄拔,這一源遠流長能夠“美丑兼審”的文化特點使莊子尊重“丑”、涵容“丑”成為了可能,也構成了莊子言說“丑”的文化淵源和心理機制。當然,自然地理環境對于文化的影響和意義并非單向的和絕對的,因此,我們不能說莊子書寫丑、表現丑的文化樣貌完全源于自然地理因素。但毫無疑問的是,人類初始文明的誕生勢必擺脫不了自然環境在它身上打下的烙印。“人類知識的最初階段一定是全部都只涉及外部世界的,因為就一切直接需求和實際利益而言,人都是依賴于他的自然環境的。如果不能不斷使自己適應于周圍世界的環境,人就不可能生存下去,走向人的理智和文化生活的那些最初步驟,可以說是一些包含著對直接環境進行某種心理適應的行為。”[6]這也是文化生態學所主張的,即一定的地理條件在某種程度上能夠解釋文化藝術活動的歷史起源,并左右它的發展和成長。

[1]丹納,著.藝術哲學[M].傅雷,譯.北京:人民文學出版社,1963:266.

[2]朱光潛.西方美學史(上卷)[M].北京:中國人民出版社,1979:315-316.

[3]柏拉圖.理想國//文藝對話集[M].朱光潛,譯.北京:人民文學出版社,1963:62.

[4]黑格爾.哲學史演講錄(第一卷)[M].北京:商務印書館,1959:160.

[5]欒棟.感性學發微——美學與丑學的合題[M].北京:商務印書館,1999:7.

[6][德]恩斯特·卡希爾.人論[M].上海:上海譯文出版社,1985:6.