“在場的缺席”與“缺席的在場”：論丁玲小說中男性形象的符號化存在

姜 惠,王 珍

(安徽師范大學 文學院,安徽蕪湖241000)

一

一個完整的小說是由“人物、情節、環境”三要素構成,無論是小說理論還是創作實踐中,它們都是缺一不可的。在這三大要素中,人物是核心所在:人物塑造是文學創作的核心任務。女人的人生是女性文學的切入點和關注點,男性是女性形象塑造過程中的點綴,是其個性張揚的有力陪襯,因而兩性世界里女性不能離開男性而單地存在。沒有男性參與的女性生活是不完整的,沒有男性形象雜陳其間的女性文學亦無法全面展現其主題意蘊。從情節方面說,在女性文學中,女性雖是推動情節發展的主力軍,但是男性的出現通常伴隨著情節的突變或逆轉,使故事呈現波瀾起伏、曲折離奇的效果。在部分作品中男性人物與情節相始終,連綴起兩個或多個相關片段的作用,更或是男性人物在情節的展敘過程中扮演著牽線人的角色,從而引發了整個故事的敘述。環境方面,環境描寫是烘托人物性格、演進故事情節的重要手段。在小說中任何人物性格的發展變化,都會受到特定環境的影響。而人物的行為活動、情節的發生發展,也都得在一定時代的、社會的和自然的環境中進行。因而,在女性作家筆下無時無刻不滲透著塑造男性的身影,即使他們是消隱了身形的存在,作家同樣對他們傾注極大的感情。

被譽為“描寫將近一個世紀中國婦女系列形象的文學界第一人”[1]的丁玲是中國現代文學史上一位才華橫溢的女作家,她是帶著“女”字步入文壇的,她的創作始終貫穿著對女性生存價值的深切關注和對人生道路的曲折探索。她張揚著女性意識的大旗,站在新舊文化交替的時代制高點上,對女性投入了過多的審美觀照,從而使男性形象逐漸淡出了其創作的中心視點,成為徘徊于作家審美視域邊緣的真正的“他者”。任何具有女性意識的女作家都有著共同的創作傾向:她們喜歡將目光鎖定在女性形象上,表現她們的命運,關注她們的生存狀態。而對作品中男性形象的塑造則從另一個角度反映了女作家創作時的心態,往往女性意識越強,作品中所表現的男性形象越弱。極端現象的出現是20世紀后期有些女作家干脆在作品中消解了男性,如林白描寫“一個人的戰爭”,走上了女權主義的偏激路。然而丁玲無意于男性形象的精心建構,男性形象在文本中客觀上整體呈現出了一些共同的僅屬于其性別群體所擁有的特征,在性別、外觀、心理、情感等方面都顯現出了迥異于傳統小說對男性的塑造,丁玲對男性形象顛覆性的描寫,撕開了千百年來男權中心思想統治下男性身上神秘的外衣,彰顯出她的創作是具有著鮮明的性別傾向和獨特審美內質的。縱觀其作品,丁玲對男性的存在狀態是極為關注的,有兩類男性形象尤為值得關注,分別是“缺席的在場”者與“在場的缺席”者。前者隱匿在女性形象的背后,或者在精神上深受女性的影響,但都缺少能夠左右女性的精神力量,其主體在場而主體精神缺乏,成為“在場的缺席”者。后者需要通過女主人公的回憶或日記去尋找的,他們在某種程度上影響著女主人公的行動,然而卻是被符號化了的,他們同樣遭受著批判、消解和顛覆,成了“缺席的在場”者。這些男性身上內融著作家的意念,浸潤著時代的思潮,是我們了解五四女作家小說中男性抒寫的一扇重要的窗口。

二

“多少個世紀以來,婦女都是作為一面鏡子,映照出兩倍于正常大小的男人形象,具有神奇和美妙的作用……如果(婦女)開始講真話,鏡子里的形象就縮小”。[2]在傳統小說中“男性”的意義與強大、權威、榮譽聯系在一起的,但在眾多進步女性作家的眼里,男性的所謂強大是因為強權制度的保護,一旦揭開這層強權的外衣,男性便顯出實際上的軟弱無能,甚至暴露出其靈魂萎弱、人性扭曲和人格卑劣等多方面特征。在丁玲早期文學作品中,男性形象大多是模糊的,被弱化、異化和欲化了的。他們或者隱匿在女性形象的背后,或者在精神上深受女性的影響,都缺少能夠左右女性的精神力量,成為“在場的缺席”者。

首先,弱化在丁玲筆下主要體現在男性情感特征方面,同時也包含著男性性別特征的淡化,外在特征的簡化,心理特征的虛化等各個方面。在丁玲的代表作《莎菲女士的日記》中就塑造了莎菲身邊的這樣幾位男性形象。先看葦弟,文中沒有對其長相、穿著服飾的大量描寫,但從整個故事情節上我們可以發現他本質是一個好人,忠厚老實可靠,但他一遇傷心事就哭的軟弱性格,缺少男子漢的外在氣概,被莎菲所鄙棄。他對莎菲缺乏真正的了解,當莎菲把自己那本含血帶淚的日記遞給他看時,他竟還那樣木然無所感,甚至以為莎菲愛的是凌吉士。從葦弟身上,莎菲看到男人的懦弱卑瑣。再說凌吉士,文中的他俊美風流、瀟灑自由,極具“東方溫柔騎士風度”,顯然他也很多情,但華美的外表卻遮蓋不住其自私、虛偽、丑惡的靈魂。云霖和毓芳因為怕生小孩,便不肯住在一起,從云霖的身上,我們看到了男人的笨拙。就《莎菲女士的日記》整篇小說來看莎菲的形象是豐盈的,葦弟、凌吉士和云霖的形象是單薄的;莎菲女性形象塑造是重要的,凌吉士與葦弟的形象的構建卻相對略遜幾籌。丁玲1946創作的《太陽照在桑干河上》寫了黑妮與程仁的戀愛故事。故事中程仁反而成了黑妮的有力襯托與點綴,以此可見男性對待愛情是懦弱的,患得患失、不夠勇敢更或是自私。

其次,異化在丁玲的筆下更多的表現出對男性形象描寫的物化。我們知道在傳統小說中女性通常是男性物化了的附庸,但“父權制的社會制造了一種婦女形象,創造了婦女的對抗力量,這一力量可能成為父權制社會的掘墓人”[3]因而,小說對男性的物化現象頻繁出現于五四啟蒙女作家的筆下就很容易理解了。蕭紅在小說中就把男性作為女性的對立面,她認為男性的存在構成了對女性的威脅,在描寫男性時,她通常將其物化為石塊、太陽、老虎、禽獸等。蕭紅筆下的男性雖被物化了,但不難看出他們仍是堅硬、彪悍、威猛的代名詞。但丁玲筆下被物化的男性形象卻與之相反,如《莎菲女士的日記》有關對凌吉士的描寫“他那頎長的身軀,嫩玫瑰般的臉龐,柔軟的嘴唇,惹人的眼角……”[4](P69)曾多次出現,在《夢珂》中對那個紅鼻子侮辱模特兒的男教師的描寫:他的鼻子“紅得象熟透了的櫻桃”;“眼睛呢,是一個鈍角三角形,緊緊地擠在很浮腫的眼皮里”;頭上只有“稀稀的幾根黃毛”[4](P1)等,其形象的物化讓我們覺出這位男性形象由里而外的丑陋、猥瑣。但凌吉士在《莎菲女士的日記》中是一個較為完整的男性資產階級青年形象,和《夢珂》中的男性形象比起來,他的異化更徹底。丁玲將一些描寫女性的詞匯用在他身上,“白嫩、柔軟、鮮紅、細嫩”足以說明他是個“花瓶男子”,一個被異化為“女性化的男子”,也成了丁玲筆下一個被徹底顛覆的男性形象。欲化,在丁玲筆下是表現男性異化的另一種形式。《夢珂》這篇小說發生在充滿欲望的大都市上海,小說中的男性較多,除了紅鼻子教師之外,大多是年輕英俊、風流倜儻的美男子。他們對純潔少女夢珂充滿了色情的動機,男主人公們始終用欲望的目光追逐女性的身體,如文本中夢珂注意到電影院里休息時,“沒有走動的一些男人,從座位上站起來,伸長頸項在找朋友,其實眼光卻在追隨一些別的,哪里肯漏掉一個女人的影子呢”。[4](P21)小說《小火輪上》的男主人公昆山由于欲望的驅使,成了一個完完全全玩弄女性的愛情騙子。他在中秋月下向小學女教師節大姐訴說“他可憐的家庭歷史,一個有小腳妻子的為夫的苦衷”[4](P219)騙得了她的感情以后,靠不斷寫非常綿密的信來把這種感情鞏固。然而不久以后,他又和別人結了婚,并背著新妻寫信向節大姐解釋,說因為自己喝醉了酒吻了他現在的新太太,為了彌補過錯,為了良心他才娶了這女人,這顯然是個極其荒唐的借口。因而,無論是《夢珂》中的男性還是《小火輪上》的男主人公,他們都是一群外表華麗而內心空虛和無聊的都市知識青年。他們只有追求戀愛自由的熱情和對女性欲望追求的熱情,沒有什么別的堅實的信仰,他們似乎己經遠離時代的熱潮,也不再有五四時期青年時代的責任感和使命感,“但在我們的時代,它卻只是一個空虛”,“從資產階級的社會的空虛和墮落到所謂醇酒婦人的空虛和墮落。”[5](P70)

三

我們知道文學創作最拒絕的就是重復自我,故而一位優秀的作家,便是始終追求著作品和自身的共同進步,丁玲便是如此。盡管丁玲的作品總給人一種感覺她是“一個擅長寫女性的,因寫女性而贏得了聲譽的女作家。”[6](P274)她塑造一系列女性形象的同時,又不乏對男性形象的構建,她憑借自己嫻熟的藝術手法構建一系列“在場的缺席”男性形象的同時,又構建了一系列“缺席的在場”的男性形象。在時間和時空藝術世界中所謂的“缺席的在場”人物,“他們往往隱藏在故事背后,不是‘具體而形象’的,讀者和觀眾必須通過在場人物的言說和作品背景卻能時時刻刻感受到其在場。”[7]然而丁玲的筆下的男性形象通常是需要我們通過女主人公回憶或日記去尋找的。在《楊媽的日記》中,整篇小說沒有對男性大漢進行正面的描寫,甚至連他姓什么、做什么都不知道,但通過楊媽的日記我們知道他找楊媽“要錢”,他“枉自生得那末大,力氣比牛還大,打起人來痛死了,可是連一個老婆也養不起。”[8](P56)這種通過追憶而表現出來的人物在藝術作品中雖稱不上主人公,但我們知道主人公楊媽的命運是與其直接相關的,正是他養不起老婆,才有了楊媽進城幫工。類似的作品還有《慶云里中的一間小房里》,其中女主人公阿英是個“快樂的妓女”,作品中的男性在阿英審視下變得軟弱無能。粗魯的男人阿英留戀他的金錢,而文弱瘦小干凈的男人,阿英并不喜歡。通過她夢境的描寫,我們了解到隱藏在文本背后還有故鄉粗壯的讓阿英戀戀不忘的男人陳老三,但因其經濟上的無助也被否定。

“他者”有時還抽象為一種社會背景、歷史背景、文化背景,為女性角色的活動與女性個性的彰顯提供特定的環境氛圍,他們或者從來沒有出現或者出現后又即刻消失(死亡)。但他們仍然在文本邊緣的位置發揮著各自或隱或顯的作用,他們憑借自身的功能、價值和意義證明了其亦為小說的一個有機組成部分。有時被驅逐出丁玲審美視域中心地段的“他者”即便是短暫地出現,也會造成故事情節的突變。在《暑假中》這篇小說里,主人公是武陵縣一個小學的幾位女教師,承淑癡戀嘉瑛,春芝迷上德珍,玉子和娟子更是一對癡狂的戀人。同性戀情和獨身主義無外乎是為了反對男性對其的壓抑,也是為了向別人證明她們的獨立存在,但是這種獨身主義又是異常脆弱的,經不起風吹雨打的,她們只是為了反對男性而做出的極端的選擇,并不是她們真正的內心所要。因為當德珍出嫁后,她們內心便開始波動了,她們開始羨慕德珍,開始可憐自己的形單影只、可憐自己的孤苦無依。她們逐漸意識到“女性對性別角色的逃避所造成的心靈異化和畸形性意識,從另一個角度表現出尚未成熟的新女性對自身性別歧視。”[9]文章自始至終沒有一個男性主人公出現,唯一可以感知的便是德珍結婚的對象。但是即便連個名字都沒出現的人,也能牽引著小說情節的發展,那個消了形的身影的出現,在無形中宣告她們獨身主義的潰敗,因而我們說他是個“缺席的在場”者。

如果說《暑假中》那個“缺席的存在”的“他者”單單使女性開始意識到同性愛情是逃避女性角色的一種極端行為,她們拒絕男性的愛情、婚姻必須以抹去女性性別標志為代價的話,則《我在霞村的時候》中的女主人公貞貞已經開始探索自己“理想”的出路了。戰爭讓讓抗婚后的貞貞“失身”,而又因戰爭使其有機會“獻身”,她以“軍妓”的身份為革命隊伍搞情報,最后又因為政治革命讓她找到機會回延安“救身”。但讓貞貞無法忍受的是當她帶著一身的病逃回霞村的時候,她得到的不是理解、同情和援助,而是白眼和冷嘲熱諷。貞貞受到了道德的貶抑和人格的侮辱,被霞村群眾視為“比破鞋還不如”。在萬般無奈、孤立無援的情況下貞貞毅然地選擇“出走”,她說“人大約總是這樣,哪怕到了更壞的地方,還不是只得這樣,硬著頭皮挺著腰肢過下去,難道死了不成……我總得找活路,還要活得有意思”[8](P233)。從這一點上我們可以看出此時的貞貞與魯迅筆下的子君已經完全不同了,貞貞沒有像子君那樣走進了連墓碑也沒有的墳墓,她仍是繼續尋找屬于自己的新天地。《我在霞村的時候》整篇小說唯一出現的男性乃是夏大寶,第一次是由雜貨鋪的老婆子為了說明“浪來浪去”的貞貞而提及的,后文中又是通過“我”的描述出現了一次,但是夏大寶始終是緘默無語的,他優柔寡斷、缺少膽識和主見,又沒有多大行動能力。《我在霞村的時候》看似沒有一個形象鮮明的男性主人公,但是主人公貞貞的逃婚,及“失貞”后遭到那些霞村女性們的冷嘲熱諷,文本背后無不體現著父權夫權巨大力量,這種力量一直牽引著故事的發展。男權在文本中的缺席只是個顯在的現象,其作為幾千年男權文化的符碼,作為一種權力秩序的執行人,是不會輕易退出場外當看客或聽眾的。他們雖消隱了身形,然而其思想或意志卻以霞村女性們的形象為載體發揮著實質性的作用。其表層缺席實質上暗示著其真正的在場,因而他們是“缺席的在場”者。

總之,無論是“在場的缺席”者,還是“缺席的在場”者,丁玲筆下的男性形象既沒有外觀的實感,又缺少內心的實錄。她“把男性作為女性文化關照的對象,以一種‘逆向的性別’審視顛覆了傳統的男性形象,顯示了新女性的叛逆性格和對自我與他者關系的一份清醒認識。”[10]因而,男性形象的“缺席”與“在場”都是符號化的表現,這無疑是女性在其思想意識上竭力擺脫男權壓抑的結果,在女性視角的觀照之下,男性成了生活在女性身邊的不清晰且形態有些變形的影子。

[1]張如法.丁玲——描寫將近一個世紀中國婦女系列形象的文學界第一人[J].河南教育學院學報(哲社版),1995,(1):30.

[2][英]弗吉尼亞·伍爾夫.當代女性主義文學批評[M].張享媛,編譯.北京:北京大學出版社,1992:289.

[3]謝玉娥.女性文學研究教學參考資料[M].開封:河南大學出版社,1990:25.

[4]丁玲.丁玲文集(第2卷)[M].長沙:湖南人民出版社,1982.

[5]馮雪峰.丁玲文集·后記[M]//從《夢珂》到《夜》.北京:北京廣播學院出版社,1998:70.

[6]王蒙.王蒙散文[M].杭州:浙江文藝出版社,2001:274.

[7]王珍.追憶·等待·尋找:“缺席的在場”人物模式與功能[J].佳木斯大學社會科學學報,2013,31(4):78.

[8]丁玲.丁玲文集(第3卷)[M].長沙:湖南人民出版社,1982.

[9]李鳳蘭.中國現代女性小說女性意識的發展[D].武漢:華中師范大學,2002.

[10]李靜.性別敘事//女性言說——論丁玲早期女性小說創作[J].南京社會科學,2003,(9):79.