何香凝花卉畫鑒定

李文秋

何香凝不僅是中國近代史上一位杰出的民主革命家，也是20世紀中國繪畫史上一位十分重要的女性畫家。近些年來，何香凝的繪畫作品日漸受到市場和藏家的關注，價格也呈現(xiàn)出上升的趨勢。何香凝的作品立意深邃高古，往往借物抒情、托物言志，汲取了日本畫、部分嶺南畫風和中國傳統(tǒng)文人畫的營養(yǎng)，從而漬染出了自己特殊的藝術面貌。

近期，筆者在研究和鑒定工作中，發(fā)現(xiàn)一張何香凝的花卉畫作品《萱草圖》（見圖1）。該作品保存完好，畫面高65cm，寬30.5cm，描繪了幾株搖曳多姿的萱草，花葉寬而大，花頭艷麗而不俗膩，或含苞待放，或綻放花姿，相背不一，姿態(tài)各異。萱草之間配以幾根長條形雜草來點綴，下方配以幾株心形葉低矮雜草進行陪襯和補充。作品構圖飽滿而無擁塞之感，用筆松動輕盈而無柔弱之感，用墨和用色也都較得體，畫面清新雅致，文氣十足。作品款署“壬申冬日香凝畫于申江雙清樓”。鈐印為白文印“何香凝印”。作品背部題有“福田半香藏”（見圖2）。經(jīng)過較長時間的深入研究、鑒定和核對，筆者謹表述一下自己的鑒定和研究看法，以祈藏家、方家參考與斧正。

一、畫面

這件作品款署“壬申冬日”，查為1932年冬天。我們可以參考何香凝同期的其他作品進行核對。為了鑒定的方便，筆者將該作定名為《萱草圖》，以區(qū)別于其他作品。

1931年，何香凝畫有中國畫《松菊竹雀》（載于《何香凝中國畫選集》，廣東人民出版社，1979年版，何香凝美術館收藏）。1933年，何香凝畫有中國畫《春蘭秋菊》（出版同前），如圖3所示。同年，何香凝畫有中國畫《鶴》（載于《何香凝畫集》，人民美術出版社，1963年版），如圖4所示。這三件作品與《萱草圖》創(chuàng)作于同一時期，是鑒定何香凝《萱草圖》畫面真?zhèn)蔚闹匾侗尽Ｒ罁?jù)由整體到局部、由大到小的鑒定程序，筆者分別從氣息、個人風格、構圖程式、筆法、墨法、設色等繪畫方法依次論述筆者對《萱草圖》畫面的鑒定觀點。

“氣息”是一件書畫作品的內(nèi)在靈魂和永不更變的核心軟件。這就像一個人的氣質(zhì)一樣，人們從小到大，通過其家庭傳承、教育、經(jīng)歷以及環(huán)境的滋養(yǎng)，會形成一種特定的別人永遠不可替代的氣質(zhì)，即使是同胞、孿生兄弟姐妹也不會一樣。這同樣也如同書畫作品一樣，人們可以進行克隆式高端復制與模仿，但是對于內(nèi)在氣息卻永遠不可能達到完全一致。因此，我們通過不斷地、長期地去感受和體會書畫作品的內(nèi)在氣息，會更能準確地把握住其內(nèi)在核心。這既是書畫鑒定的一個高難點，也是一個關鍵點。而要深刻把握住書畫作品的內(nèi)在氣息，除了在充分而全面地了解和研究作品的藝術風格和特點的同時，還必須對書畫家的性格、經(jīng)歷、教育、家庭背景以及社會交往等十分了解。何香凝性情剛烈，家教甚好，早年一心投身革命，中年喪偶，歷經(jīng)磨難，坎坎坷坷九十余春，常常以書畫作品抒發(fā)自己的情志和氣節(jié)。她的作品氣息柔中有剛，剛中有柔，既有貞婦烈女之氣，亦有文人雅士之氣，這是我們在鑒定其作品時需要特別把握之處。當筆者第一眼看到何香凝的《萱草圖》時，畫面所彰顯出的文雅和貞烈之氣便撲面而來，具有一種何香凝獨有的女性繪畫氣息，著實讓筆者為之一動。進而仔細將《萱草圖》與同期的《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》進行比較、感受和體會，它們在內(nèi)在氣息上基本達到了一致。

查何香凝年譜，其于1903年4月毀家出國，追隨丈夫東渡到日本東京。1909年4月10日，為了革命的需要，何香凝入東京本鄉(xiāng)女子美術學校，讀日本畫專科高等科，專門學習繪畫。因此從畫風的發(fā)展上看，何香凝早期的作品典型地受到了日本畫的影響。比如其1913年所畫的《菊》，上款為“宮崎夫人雅鑒”，這件作品具有十分突出的日本畫風格，畫面的平面性、裝飾性十分明顯。何香凝20世紀20年代的作品開始逐漸地通過自己的理解將日本畫與中國的景物和文化審美融合。1932年5月，何香凝與柳亞子、經(jīng)亨頤、陳樹人等摯友組成“寒之友社”，經(jīng)常在一起吟詩作畫，抒發(fā)激憤之情。這之后，在與畫友交往的過程中和基于自身的審美與學養(yǎng)，她開始逐漸更多地受到中國傳統(tǒng)文人畫的影響。

總體而言，何香凝畫風的形成主要基于日本畫的影響加之中國文人畫的熏染，不斷通過自己的理解、感悟、融化而逐漸達到，尤其是在中后期其風格更為鮮明。這種風格筆者將其歸納為“帶有一定日本畫風格的中國文人畫風格”。

因此，從個人風格上看，筆者認為，“帶有一定日本畫風格的中國文人畫風格”是鑒定何香凝花卉畫作品需要把握的一個畫風要點。認真將《萱草圖》與《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》進行核對和感受，它們都是在較為明顯的中國傳統(tǒng)文人畫風格的籠罩下，又透露出了絲絲日本畫的裝飾性和平面化的風格。

從藝術規(guī)律上講，不同的畫家一般會采取不同的構圖程式，成熟的畫家在同一時期往往會采用相類似的構圖程式。從構圖上看，何香凝的花卉畫常常采取中國傳統(tǒng)文人畫的程式，筆者將這種程式總結為一個口訣，即“三角構圖，大片空白，起承開合，收氣題款”。如果將《萱草圖》與何香凝1933年所畫的《鶴》進行圖式比較，這兩幅作品具有很大的一致性，這進一步加大了《萱草圖》作為何香凝真跡的可能性（見圖5、圖6）。

我們進一步從筆法、墨法、設色等具體繪畫方法上來驗證《萱草圖》。《松菊竹雀》的下半部分畫有菊花和一些雜草。經(jīng)過仔細核對，這件作品中雜草的筆法與《萱草圖》中雜草的筆法達到一致，皆是中鋒側鋒互用，柔中帶剛（見圖7、圖8）。菊花花頭的渲染方法與《萱草圖》中萱草花頭的渲染方法也相吻合，都是在沒骨的基礎上再加以分染，變化自然而細膩（見圖9、圖10）。《春蘭秋菊》這件作品雖然是水墨作品，沒有設色，但是其筆法和畫法基本恒定。這件作品中的蘭草的筆法和力度與《萱草圖》中萱草的筆法和力度基本相同，雖然萱草與蘭草的寬窄不同，但是其內(nèi)在力量和用筆方法卻十分相通（見圖11、圖12）。蘭花花頭與萱草花瓣都采取了沒骨“點厾”的筆法，都是順勢點出，落筆成形。《鶴》中雜草的筆法也與《萱草圖》中雜草的筆法也達到了一致（見圖13-圖15）。同時，《萱草圖》與《春蘭秋菊》相比，用墨皆是雅致明快，層次分明。它們在墨法上都采取了何香凝慣常運用的“破墨法”，主要是“干破濕”和“濃破淡”兩種。這些都體現(xiàn)了何香凝的用墨特點。《萱草圖》與《松菊竹雀》《鶴》相較，在設色上都比較清麗，艷而不俗，這也十分符合何香凝的用色特點。毋庸置疑，筆法、墨法、設色等繪畫方法是鑒定書畫作品的十分關鍵的技術依據(jù)，而筆法最為核心。不同的畫家一般會采取不同的繪畫方法，成熟的畫家在同一時期一般會運用相同或相類似的繪畫方法。前述這些方面愈加印證了《萱草圖》畫面的可靠性。

從畫面上分析，筆者認為，《萱草圖》在氣息、個人風格、構圖程式、筆法、墨法、設色等繪畫方法諸多方面上與《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》等作品基本達到了一致。

二、款署

《萱草圖》的款署為：“壬申冬日香凝畫于申江雙清樓”（見圖16）。在鑒定和核對款署的書法風格和水平之前，我們先核對兩個問題：其一，“雙清樓”的稱謂究竟得名于何時？倘若是在1932年之前，這便合乎情理，如在1932年之后，便有悖于常理。其二，何香凝1932年冬天在不在上海？查何香凝年譜可知，何香凝1897年10月在廣州與廖仲愷結婚，寄居在廖仲愷哥哥廖恩燾家曬臺上一小屋，將此屋命名為“雙清樓”。自此之后，何香凝無論居于何處，一般習慣將自己的居所稱為“雙清樓”。“申江”為上海的別稱，據(jù)何香凝年譜記載，1932年何香凝居住在上海，這年冬天她主要參與的政治工作是發(fā)起組織“義勇軍救護隊”。當年10月31日這支救護隊開赴東北之后，何香凝便再無其他重要的政治任務了，她便有了更多的時間來寫詩和作畫。因此，《萱草圖》款署的時間和地點都合乎史實和情理。接下來我們需要考察的則是款署的用筆習慣、結字特征和個人風格是否符合何香凝的特點。

何香凝的款署題字一般較少，甚至在早期的一些獅子、老虎、猿猴、鹿等動物畫作品上常常題以窮款，一般題“香凝”“香凝繪”“何香凝繪”等內(nèi)容。其中后期的作品上的款署相對題字較多一些，但也不是太多，一般會將創(chuàng)作的時間、地點、自己的字號姓名題上，有些作品還會題上事由和受贈者上款等內(nèi)容。在其晚年的作品上有時還會把年齡題上。

從字體上看，何香凝早期款署楷書、行楷書、行書、草書交叉互用，而以行楷書為主，而中后期則以行書和行草書為主。需要強調(diào)的是，無論早期和中后期，何香凝款署中的“香凝”二字有時會用草書字體。從風格上看，早期的款署比較秀雅、嫻靜，中后期的款署則比較質(zhì)厚、樸秀。比如，其1910年所畫的《虎》中的款署為楷書字體，1924年所畫的《虎》中的款署為行楷書字體，這些字體風格都比較秀雅恬靜。其1933年所畫的《聞雞起舞》中的款署字體為行書，1961年所畫的《雪景山水》中的款署為行草書，這些字體都較為樸拙、雄秀一些，尤其是晚年的款署更為老辣、蒼厚，拙中見巧，渾中見秀。何香凝款署的用筆中鋒和側鋒交互使用，單個字之間的牽絲映帶較少，在其行草書的款署字體中，一字之內(nèi)有時會有一些牽絲和映帶。早期作品的款署用筆出鋒較多，中后期款署用筆出鋒較少，而藏鋒居多。其款署字形的大小錯落不太明顯，但每個字的外形多數(shù)不是十分規(guī)則的多邊形，而是左下角或右下角有所缺失的不規(guī)則的多邊形，顯得十分有趣味，這個特點尤其在其中后期更為突出。此外，其款署在結字上中宮并不緊收，而是松中有緊，放中有收，這也是其較為鮮明的一個特點。

在鑒定《萱草圖》款署時，除依據(jù)前述的《松菊竹雀》和《春蘭秋菊》這兩件作品之外，筆者還同時參照了何香凝1933年所畫的《聞雞起舞》（載于《何香凝中國畫選集》，廣東人民出版社，1979年版）和1934年所畫的《山水》（載于《何香凝畫集》，人民美術出版社，1963年版）。整體縱觀《萱草圖》的款署，從字體上看屬于行書。從行氣上看，一氣呵成，意連氣貫，無遲疑和刻意停頓之處。從用筆上看，中側鋒互用，起筆、行筆、轉(zhuǎn)筆、收筆都很自然，牽絲映帶之處也很貫通，符合何香凝的用筆習慣和特點。從結字上看收放自如，松緊得體，無扭捏作態(tài)之感，與何香凝同期款署的字形結構特點比較統(tǒng)一（見圖17-圖20）。

我們可以進而深入具體地重點分析《萱草圖》款署中的幾個重要的字。

其一，“香凝”二字的用筆、結字和氣息與《春蘭秋菊》和《聞雞起舞》中的“香凝”二字款署相符合。它們的字形結構雖然在基本框架相同的情況下，點畫有一些細微的變化，但是內(nèi)在用筆習慣和特點則十分一致，這比較符合藝術規(guī)律。因為用筆千古不易，結字因人不同，而對于同一人來講，會因時、因情、因境而產(chǎn)生不同的變化，但是內(nèi)在的用筆方法、基本骨架和氣息不會輕易改變。“香凝”款署的另一特點是：草體“香”字的下面兩點中的右點有時會采取“右側點”的筆法，近似于魏碑和章草中點的寫法。這個筆法特點在何香凝20世紀30年代的作品中尤為明顯。《萱草圖》款署中“香”字草體右下點的筆法與《聞雞起舞》中“香”的草體右下點的筆法相吻合。這更加證實了《萱草圖》款署的合理性與正確性（見圖21）。

其二，《萱草圖》款署中的“雙清樓”的筆法、結字和氣息與《松菊竹雀》和《山水》款署中的“雙清樓”也達到了一致（見圖22）。

其三，《萱草圖》款署中的“申江”“于”等字的筆法、結字和氣息與何香凝《山水》中的“申江”“于”等字也相吻合，與《聞雞起舞》中的“于”字也很一致。

此外，特別需要指出的是，在《萱草圖》的款署中，“香凝”二字的筆法和結字習慣和“壬申冬日畫于申江雙清樓”等字相統(tǒng)一，沒有差別。筆者認為，在鑒定書畫家的款署時，應該十分仔細地去區(qū)別書畫家的名款與其他字在筆法和結字習慣上是否一致，如果不一致，那么一定是偽款。因為書畫家的名款在各種版本的書畫家印款類的書籍中都有，造假者可以照書臨摹，而除名款之外的其他字造假者卻較少有可參照的范本和依據(jù)，所以就很容易在不經(jīng)意間流露出造假者本人的用筆和結字習慣。對于這一點我們在鑒定過程中不可不仔細查驗。

三、印章、裝裱與收藏

《萱草圖》的鈐印為白文印“何香凝印”。這個印章從刀法、篆法、章法、大小、整體風格和氣息上都與何香凝的原印相一致。

隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，造假技術目前越來越趨于高端化。筆者通過走訪和調(diào)研，發(fā)現(xiàn)運用現(xiàn)代高端制版技術所復制出的“制版章”在書畫造假中已經(jīng)得到普遍使用。這種所謂的“制版章”在篆法、章法、大小上都與所復制的原章一模一樣。在鑒定中要重點從刀法、氣息等方面對之加以仔細甄別，倘若只拘泥于形體大小就極易走眼。“制版章”一般弱化了刀法，弱化了篆刻所體現(xiàn)出的刀刻的感覺和細膩性，而凸顯出了制作性，一般會在起刀、轉(zhuǎn)刀和收刀等細微處露出馬腳。“制版章”由于是依樣制造和復制，因此其整體感覺比較呆滯，線條的流動性較弱，在氣息上缺少原章的靈活性和生動性。經(jīng)過筆者的仔細核驗，《萱草圖》中的鈐印不存在這些情況，當是由何香凝的原印所鈐出（見圖23、圖24）。

《萱草圖》的裝裱為典型的日式風格，可能為藏家裝裱。裝裱本如人之外衣，只能作為鑒定的參照，而不能作為首要依據(jù)。近些年市場上正在流通很多日本回流的書畫作品，其中有真有假，且假多真少。我們不能一見是日式裝裱風格的書畫作品，就一概將其否定，這顯然不符合事物發(fā)展的規(guī)律和情理。對于這類作品我們應該區(qū)別對待，如果拋開其裝裱外衣，能夠從中慧眼識金，這是對一個書畫鑒定工作者的眼力和學識的考驗。何香凝早年留學日本，與日本繪畫界有著千絲萬縷的關聯(lián)。因此，她的作品被加以日式裝裱并被日本畫家收藏，這都是符合情理的事。

《萱草圖》的背部題有“福田半香藏”（見圖25）。福田半香為近現(xiàn)代日本畫壇一位重要的畫家，藏款的書法風格與特點與其本人也相一致。這不僅進一步印證了《萱草圖》的真實性，也增加了其價值含量。

綜上所述，通過史料的梳理，畫面、款署、印章、裝裱、收藏等方面的綜合核查和鑒定，筆者認為，《萱草圖》當為何香凝之真跡，而且有藏款，流傳有序，屬于上乘和稀缺之精品，具有很高的收藏價值。