后現代語境下的雕塑藝術

張超

（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 430079）

后現代語境下的雕塑藝術

張超

（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 430079）

現代主義的動搖，給予了后現代主義漸漸的崛起的契機。后現代主義雕塑和現代主義雕塑的區別不在于外在形式，而在于創作方法論。現成品的使用成為后現代雕塑的一個標志。在某種程度上觀念藝術幾乎成為后現代藝術的同義詞。冷戰結束，西方主導的全球化席卷世界。雕塑的主題、手法與觀念都呈現出精彩紛呈的景象。

后現代主義；雕塑；現成品；觀念

由于一戰和二戰，西方理性思維方式和科學的局限性都備受質疑。隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白科學也有其不確定性，認識到科學并非可以用以解決任何問題。現代主義之后，有一股要求從現代主義，甚至是啟蒙運動以來的西方理性與邏輯超脫出來的趨勢，尋找生命本來的感受，以反對現代主義的邏輯傳統和大機器生產的理性，以一種超邏輯反理性思維方式代替現代主義的邏輯。現代主義的動搖，也就給予了后現代主義漸漸的崛起的契機。

由于后工業化時代的復雜性，僅僅依靠現代主義所擁護的理想主義和樂觀主義是很難應付的。尋求表現上的突破成為勢所必然，后現代主義將現代主義有意或無意忽視掉的藝術樣式和主題重新復活，展開了一個多中心或無中心的各自為政的藝術局面。傳統的局面被打破，各種藝術表現手法相互滲透，藝術與大眾文化不再徑謂分明。藝術理論中融入了諸如社會學、人類學等學科的交叉運動。總之，多元折衷正成為一種時尚。

后現代主義大致開始于50年代末和60年代初，是信息社會和信息霸權的產物。現代主義產生于第一、二、三次產業革命，而后現代主義則出現在第四次產業革命—信息革命的時代。這一時代的最大特點是傳播媒介，各種信息的大爆炸，我們的時代已經建立在轉眼即消失的電子影像基礎上。

現代主義藝術的信條之一就是尊重藝術的原創性。但后現代藝術則經常自覺通過與傳統的對話即通過盜用這一手段來重新審視確認在過去的藝術作品中體現的一系列觀念，并進而展開一種對待傳統的新的態度和主張。它以開闊的視野豐富多彩的藝術實踐，來證明傳統之于藝術的重要性。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統，豐富對藝術史理解的契機與信息。后現代藝術家不僅挪用傳統，而且還對西方現實生活中的圖像與信息采取拿來主義的態度，將其自由的挪用到他們的作品中。

后現代主義具有游戲性質，而游戲的性質則帶有超驗性與偶然性質，這種性質是對現代主義與理性主義的一種反叛。正因為后現代主義的游戲性，它不具備學術與科學的嚴謹性和邏輯性。它甚至融入了法國人的浪漫和美國人的幽默和波普性質。它具有消費性質，它自相矛盾又互為證明，它混亂荒謬，具有巫術性。

如果說現代藝術所意味的是講究藝術樣式的精細加工，那么后現代主義藝術則意味著各種樣式的綜合雜交，無論什么樣的表現形式，后現代藝術都可以一種包容的態度加以吸收。在后現代主義藝術中，所謂的“品味”已經變得毫無吸引力。各種低俗的品味都競相登場，一直以來在藝術表現中受到放逐的“艷俗”，甚至是“惡俗”似乎都受到特別的青睞。

很大程度上后現代主義是一種歷史時期的概念，就像文藝復興和現代主義一樣，后現代主義雕塑和現代主義雕塑的區別不在于外在形式，而在于創作方法論。

現成品的使用成為后現代雕塑的一個標志，打破了以技術決定藝術品價值的傳統觀念，使觀念和行為成為藝術表現的材料范疇。早期現代主義對于后現代雕塑的貢獻在于拼貼和現成品的概念。畢加索在作品《牛頭》中，將自行車車座和車把拼貼在一起，組成一個牛頭的形象。而對于后現代雕塑影響最大的還是杜尚的《泉》。杜尚使用現成品的意義，在于他揭示出工業時代中，技術決定藝術價值的判斷正在受到挑戰，同時也將藝術家從繁復的手工勞作中解放出來，使人的觀念成為藝術的主體。杜尚對于20世紀雕塑的最大影響在于他對于現成品的使用。現成品幾乎成為戰后雕塑形式中的核心。盡管杜尚最早使用現成品是從形式的角度考慮的，但到了50年代，我們突然發現杜尚不再是在形式上影響當代藝術，他的觀念發生作用了。杜尚認為“觀念比通過觀念制作出來的作品有意思的多”。認為藝術最重要的是藝術家的意圖，他奠定了這樣一個傳統：觀念和意義優于造型的形式。

極少主義是第一個試圖把“形式主義”和杜尚的觀念統一起來的運動。極少主義之前之后的藝術可以看到兩種對待現成品的使用傾向。一種將現成品作為形式因素使用，比如金屬雕塑和動態雕塑以及抽象雕塑。一種是將現成品作為觀念使用，如新現實主義和波普藝術。從40年代到60年代抽象藝術和前衛藝術之間是可以畫等號的。戰后整個50年代最具影響的雕塑家就是賈科梅蒂和亨利摩爾。他們承接了二戰前的現代主義，繼承了形式主義的傳統。他們雖不是后現代雕塑家，但是從他們身上卻可以看到后現代雕塑出現前的藝術現狀。二戰后的第一個十年主宰雕塑界的正是這兩位大師和他們的追隨者。在雕塑中可以看到，從亨利摩爾到抽象雕塑和動態藝術，其基本的發展傾向是逐步拋棄作品中的“描述性”，使藝術回到形式的自律上。到了50年代抽象藝術家都已聲名卓越，由于美國的強勢，使它的抽象表現主義藝術在西方有很大的影響。某種程度上后現代藝術都帶有深刻的美國烙印。抽象藝術這種曾經的反叛風格已成為權威，相反那種描述性的風格已經成為邊緣風格。作為一種新的風格，波普藝術在這個時候誕生了。波普藝術是具象的，描述性的。波普藝術的核心觀念是“復制”。60年代中期開始，波普藝術家開始把日常生活中的物品放大，放在公共環境中。后現代主義的最終確立是以波普藝術為標志的。整個60年代是浪潮洶涌的現實主義的回歸。從現代主義向觀念藝術的過渡并不是一蹴而就的，有一個形式主義和新現實主義的重疊期。極少主義結束了現代主義和后現代主義的重合時期，極少主義強化了觀念在藝術中的使用。極少主義在激發雕塑傳達觀念的潛力的同時，也使傳統雕塑徹底發生轉型。極少主義對整個后現代主義藝術的影響是相當巨大的。從60年代末到70年代出現的觀念藝術，貧困藝術，激浪派都和它有著深刻的內在聯系，盡管形式上沒有任何相似之處。對于后現代主義而言，極少主義的最大貢獻在于將空間以及人與空間和作品的關系作為一個新課題提出，使雕塑擺脫了架上的限制，并極大的影響了裝置藝術，并導致“互動性”作為后現代藝術的一個重要方式被提出。60年代晚期出現了觀念藝術，最早的觀念藝術并沒有今天這樣廣泛的含義，它特指那些延續了極少主義和杜尚的思考，不斷質疑“藝術”的觀念的藝術家。觀念藝術之后對于藝術而言，最重要的材料只是“觀念”。后來觀念藝術概念不斷擴大，最后它幾乎包括了70年代至今的全部探索性藝術創作，在某種程度上觀念藝術幾乎成為后現代藝術的同義詞。

進入90年代，冷戰結束，西方主導的全球化席卷世界。雕塑的主題、手法與觀念都呈現出精彩紛呈的景象。一些雕塑家、藝術家已經不滿足于單純的把雕塑作為一種審美對象加以把握，他們開始嘗試把雕塑放到政治、經濟、社會、文化等更加廣闊的視野中加以理解。他們在重視考慮藝術諸觀念的同時，也積極尋找新的表現素材作為自己觀念的媒介。而非西方國家的藝術家也開始思考除了提供新的語言方式外還能否提供有意義的價值觀。蔡國強的《威尼斯收租院》拒絕收藏，等于拒絕了西方的認同，同時又在國內引起法律和民族情感的爭議，可以說這件作品完成了對東西方文化和社會制度的雙向質疑。后現代主義藝術的目標之一是對既存的政治、文化體制提供重新的審視的機會，藝術家們嫻熟的運用藝術語言來消化政治、經濟、社會等問題。以自己激烈的態度和明快的表現投光于許多尚未被人言及的表現盲點，使其以一種前所未有的明確狀態暴露在我們面前。他們的作品常常脫離藝術史的背景，直接走向一般的價值觀念。

[1]王受之.世界現代設計史.新世紀出版社,1995.

[2]歐美古典作家論現實主義和浪漫主義.中國社會科學出版社,1980-3.

[3]皮力.后現代雕塑.江蘇美術出版社,2001.

J305

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1005-5312（2014）17-0024-01