音樂敘事學的理論效應

陳德志

（南昌航空大學音樂學院，江西 南昌 330063）

音樂敘事學的理論效應

陳德志

（南昌航空大學音樂學院，江西 南昌 330063）

音樂敘事學自八十年代誕生時起就不斷受到質疑，但對音樂敘事學理論效應的考察發現，它在幾個方面具有重要的理論意義。音樂敘事學的形成具有客觀的歷史性，可以為理解和闡釋音樂對象提供新方法與新認識，可以為解決老問題提供新途徑，有助于解釋音樂接受機制及其社會文化作用，可以促進相關學科的發展。音樂敘事學具有重要的學術價值。

音樂敘事學；理論效應

二十世紀六十年代，在法國結構主義思潮下，羅蘭·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette）等文學理論家創立了敘事學，之后敘事學逐漸走出文學圈子，向繪畫、歷史、電影電視等新的領域延伸。從八十年代開始安東尼·紐康（AnthonyNewcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）開始運用敘事學理論研究音樂作品，并提出創立音樂敘事學的構想。其后得到勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)、拜倫·阿蒙（Byron Almén）等人的相應，音樂敘事研究逐漸增多，成為一個新的理論熱點。三十幾年來，音樂敘事研究取得了可觀的成果，紐康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人相繼提出了多種音樂敘事的理論模式。但同時我們也發現，在音樂敘事學發展過程中，一直存在著反對的聲音。如讓-雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）說：“音樂本身不能成為敘事。”卡洛林·阿巴特（Carolyn Abbate）說：“音樂作品無法在最基本的文學意義上去敘述。”

對于這種質疑，可以從兩個角度來予以回應。一種是正面的，針對反對者的每一條質疑予以爭鋒相對的闡釋和辯駁，從而使“音樂不能敘事”的觀點失去立論的基礎。莫斯、阿蒙、紐康、塔拉斯蒂等人已經在這方面做了不少工作。另一種不采取正面沖突的方式，而是通過對音樂敘事學學理價值的發掘來證明音樂敘事學的必要性。目前學界尚缺乏從這一角度進行的系統論述。本文嘗試從這一角度出發，在宏觀的學科語境中來考察音樂敘事學的理論效應，以此來認識音樂敘事學的價值與意義。

一、音樂敘事學的歷史性

雖然“音樂敘事學”作為一個學科名稱的提出是八十年代之后的事情，但對音樂的敘事研究卻有著更長遠的歷史，它與十九世紀音樂批評的興起幾乎是同步的。托馬斯·格雷（Thomas Grey）在對十九世紀音樂批評考察后認為：自十八世紀末期以來音樂批評中有兩種主導模式，一種是視覺模式（visual mode），另一種是敘事模式（narrative mode）。對音樂作品作敘事化的闡釋和批評從十九世紀到二十世紀上半葉一直未曾中斷過，韋勒·沃爾夫（Werner Wolf）指出：“十九世紀的一些批評家，如A.B.馬爾克斯（Adolf Berhard Marx）、亞歷山大·奎利比謝夫（Alexandre Qulibicheff）把器樂音樂當確實的敘事來看待，這是對貝多芬將‘絕對音樂’敘事化的謹慎嘗試的延續。此后，同樣的敘事‘解讀’的例子還可以在二十世紀三十年代的阿諾德·舍林（Arnold Schering）和海因里希·申克（Heinrich Schenker）的批評著作中發現，以及在西奧多·阿多諾（Theodor Adornor）對馬勒交響曲的‘小說化’闡釋中看到。”可以看出在敘事學興起之前，敘事模式已經成為人們聆聽和理解音樂的基本文化規范系統，敘事批評則是人們常用的音樂批評方式。到二十世紀七十年代，愛德華·庫恩受到敘事學的影響提出了“音樂人格”敘事理論。進入八十年代后，一批學者開始有系統地提出和建構音樂敘事學理論。新世紀以來，音樂敘事學研究受到越來越多的關注。因此，音樂的敘事研究有著持續的不間斷的發展歷史。

音樂敘事研究的興起和發展與音樂本身的敘事化發展是相應的。從十八世紀中葉開始，器樂音樂中的戲劇性因素開始得到重視和強調。這從維也納古典樂派的發展過程中可以看出，戲劇性從海頓到莫扎特到貝多芬在逐漸增強，在貝多芬那里達到階段性的頂峰。敘事性因素在音樂中的擴展在古典主義之后得到進一步的增強。韋勒·沃爾夫曾宏觀地指出，十九世紀音樂一直存在敘事化的發展傾向，它是與“自然史”“生物學”“歷史編纂學”“哲學和心理學”等文化領域大規模的敘事化相應的文化現象。尤其在十九世紀的浪漫主義音樂中，浪漫主義對文學因素的引入和強調大大推動了音樂的敘事化進程，使敘事性成為許多浪漫主義作品的關鍵要素。這種現象引起了批評者的關注和研究，A.B.馬爾克思等人的敘事化批評（如對奏鳴曲式的敘事分析）就是對這種音樂敘事化現象的理論總結。音樂的敘事化必然帶來人們欣賞音樂方式的變化，對此紐康在《舒曼與十八世紀晚期的敘事策略》一文中說：“古典形式在貝多芬、舒曼、李斯特、馬勒等人手中的‘問題化’（problematization）顯示出十八世紀與十九世紀音樂一個最深層差異。這一‘問題化’轉而成為十九世紀器樂音樂中敘事因素逐漸重要的首要原因。它迫使聽者進入到一種基本的敘事活動中（利科稱之為‘跟隨故事’），要緊跟音樂事件的相繼變化而不是已知的音樂結構，這樣才能既形成對所聽到東西的理解，又能對可能的后續事件做出預估。”音樂的敘事化逐漸影響改變了人們的欣賞習慣，敘事成為聆聽音樂的重要思維模式。所以，十九世紀音樂敘事批評的發展是與音樂敘事性的發展相對應的歷史過程，其興起具有歷史的必然性。得益于這種長期的積累，加之六十年代以來受到文學敘事學的激發，最終促成了音樂敘事學學科的誕生。所以說音樂敘事學并不是幾個學者模仿文學敘事理論而憑空創造出來的空中樓閣，它具有長期的音樂藝術實踐基礎和理論基礎，其形成具有歷史的必然性。

二、音樂敘事學可以為理解和闡釋音樂對象提供新方法與新認識

音樂敘事學相對于傳統的音樂分析來說，運用了多個學科的理論方法，它可以讓我們從新的角度去理解音樂作品或音樂史上的某些音樂現象，使我們對音樂理解更深入。例如對于“奏鳴曲式”的解釋。“奏鳴曲式”在西方古典音樂的發展中具有十分重要的作用。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中說：“奏鳴曲式是從古典時期一直到二十世紀最重要的音樂形式原則，或曲式類型”但是，為什么奏鳴曲式會取得這樣巨大的成功呢？純粹的曲式分析很難回答這一問題，而音樂敘事學的研究則可以為我們揭示奏鳴曲式成功的秘密。在音樂敘事學領域有學者對奏鳴曲式進行過專門的研究。如查理斯·羅森（Charles Rosen）的著作《奏鳴曲式》、拉比諾維茨（Peter J.Rabinowitz）的文章《和弦與話語：通過書寫文字的聆聽》，道格拉斯·西頓（Douglass Seaton）的文章《音樂中的敘事：以貝多芬“暴風雨”奏鳴曲為例》，瑪塔·格拉波茨（Márta Grabócz）的文章《A.J.格雷瑪斯的敘事語法與奏鳴曲式分析》。其中格拉波茨和西頓對奏鳴曲式的敘事性質作了較為系統的闡述。格拉波茨根據敘事學家A.J.格雷瑪斯的敘事“語義方陣”模型來闡釋奏鳴曲的敘事模式，認為敘事性是奏鳴曲式的根本性質。西頓則根據奏鳴曲式的形式結構繪制了奏鳴曲式的情節表。

通過對奏鳴曲式敘事性質的發掘和研究，學者們認為敘事性正是奏鳴曲式能夠取得如此巨大成功的關鍵因素。對此羅森說，“戲劇性”是奏鳴曲式形成、發展和走向器樂主導地位的決定性因素：“奏鳴曲式賦予抽象的器樂音樂以戲劇性力量。”因此器樂音樂才能表達出與大型聲樂作品（如歌劇）相媲美的復雜思想，從而讓器樂音樂在公眾音樂會中占有重要位置。拜倫·阿蒙（Byron Almén）在《音樂敘事理論》一書中同樣也說：“奏鳴曲式原則——對比調性以及與它們相關聯的對比性的主題在復現部中得到調和——首先表現為一種敘事框架……奏鳴曲式的成功不僅在于它的音樂效用，更在于它與敘事的契合。”

音樂敘事學能提供的新認識遠遠不止這些。它不僅可以解釋古典音樂，也可以解釋現代音樂，不僅可以解釋傳統音樂門類，也可以解釋新音樂門類，如“音樂電視”“電影音樂”等等。例如克萊恩（Mithcael L.Klein）和瑞蘭德（Nicholas Reyland）編的文集《1900年以來音樂與敘事》收集了19篇關于二十世紀現代主義音樂的敘事化闡釋文章，其中既有理論的系統建構，也有對二十世紀音樂作品的大量細致分析。因此可以說，音樂敘事學為我們理解和闡釋新音樂現象提供了一把新的理論鑰匙。

三、音樂敘事學可以為解決老問題提供新途徑

音樂學中有一些問題長期以來不斷引發爭論，并且未能得到很好的解決。如關于音樂的“自律”與“他律”的問題，音樂發展是受其自身形式結構的規律性變化決定，還是取決于社會歷史環境的影響？音樂首要因素是形式的美，還是內容的美？音樂的意義是形式，還是情感或思想？自律與他律的對立以及對相關問題的矛盾觀點導致了音樂美學中兩大派別的對立，即形式主義與歷史主義的對立。這種對立長期以來不僅影響著學者的研究，也影響著普通音樂受眾對音樂的接受和理解。

音樂敘事學可以為這些問題的解決提供新的途徑。有音樂敘事學者認為音樂敘事分析可以溝通音樂中形式主義與歷史主義的鴻溝。如音樂敘事學的較早倡導者莫斯就認為，敘事分析或他所謂的“戲劇分析”可以解決技術性的音樂理論與“情感美學”之間的對立，是形式層面與情感內容層相互溝通橋梁。

音樂的敘事分析何以具有這種功能，這與敘事學本身的符號學特性有關。敘事學誕生于20世紀人文學科的符號學轉向大潮中。符號學的基本目標就是探索意義的形成機制，這些機制包括從最初的抽象原則（如二元對立）到具體的歷史文化環境的影響（如一個時代的文化符號系統）。符號學分析將形式因素與歷史因素整合到一起。敘事學則是符號學在文學中的應用和發展，它同樣也具有聯接形式與歷史的特性，音樂敘事學的分析一方面要考慮音樂的技術層面（曲式、調性、音色、織體），另一方面要考慮音樂的歷史文化層面（主題的時代指向、曲式的歷史內涵、作品的敘事指向等）。對具體作品的敘事學分析涉及到從音樂符號、動機、主題，到人格化、情節、故事、歷史內容的逐級推進的過程。這一過程可以兼顧音樂的自律因素（技術的、形式的）與他律因素（歷史文化的影響）。例如前面對奏鳴曲式的分析，就很好地體現了敘事分析的這一優勢。

奏鳴曲式的形式特征（三段體，兩個主題的對比、調性運動）既是音樂曲式發展演化的結果，也是整個音樂敘事化發展的要求，同時也與社會歷史文化的敘事化發展進程相一致。查理斯·羅森在《奏鳴曲式》一書中很好地解釋了奏鳴曲式與社會歷史環境之間的關系。他認為：“奏鳴曲式在十八世紀的演化并非是孤立的現象”而受到多種因素的影響，這些因素主要有兩個方面。一種是形式上的，如奏鳴曲式的許多形式特征都在詠嘆調、回旋曲、協奏曲、小步舞曲和彌撒曲等十八世紀其他曲式中存在，奏鳴曲式從形式上說是這些曲式形式相互交錯而產生的變化。另一個方面是“社會需求”。十八世紀城市市民階層的興起帶來了公眾音樂會的發展，新興市民階層的新古典主義審美趣味（崇尚簡約和自然）逐漸代替了貴族階層的巴洛克審美趣味（崇尚裝飾與繁復）。這兩方面因素的契合導致了奏鳴曲式的逐漸形成和壯大，而這一過程中起關鍵作用的就是奏鳴曲式的敘事性質。“奏鳴曲式比之前的音樂曲式優越之處可以稱之為戲劇上的清晰性：奏鳴曲式以一個清晰確定的對立開始，接著對立被強化，最后，得到均衡的解決。正因其明晰的確定性與對稱性，奏鳴曲式才能在公眾演出中容易被理解；其強化和戲劇化的技巧使它能夠緊緊抓住龐大聽眾的心。”也就是說奏鳴曲式的敘事性質使它在社會歷史、文化風尚和審美趣味轉型的十八世紀成為最契合需要的一種音樂形式，所以才得到空前的關注和發展。由此可以看出，從敘事性的角度可以擺脫形式主義與歷史主義各自的局限，同時能夠結合兩者的優點來對音樂現象做出更合理的解釋，也就調和了音樂中“自律”與“他律”之間的尖銳對立。

四、音樂敘事學有助于解釋音樂接受機制及其社會文化作用

音樂的最重要功能就是它能夠深深地感染人，從而影響人的情操與性格，提升人的修養。那么這種功能是如何實現的？人們對音樂是如何進行解釋、理解和判斷的。解釋學的研究發現，任何理解都是依據某種先在的認知框架來進行的，這種認識框架就是“期待視野”。在期待視野的指引下，我們才能夠理解所接受到的信息的意義。“敘事模式”是音樂接受中重要的期待視野之一，是音樂接受中的基本認知框架和思維模式。因而音樂敘事學的研究可以更深入地闡釋音樂的接受機制，同時也可以為音樂的實踐和教學提供理論指導。

音樂的敘事接受機制既是個體的，也是社會的。它是個體在社會生活中通過閱讀、聆聽、交流、實踐等多種方式逐漸積累形成的，是一種“先于”接收對象而存在的認知框架。對具體作品的理解過程，既受到作品內信息的引導，也受到作品外信息的影響。它是聯接音樂作品與社會歷史背景的重要橋梁，因而音樂敘事研究可以幫助我們更好地剖析音樂的社會文化作用。例如對貝多芬作品的接受有一個基本的敘事模式：“英雄斗爭”故事。貝多芬的作品多表現出一種“英雄不屈不撓的戰斗精神和勇于犧牲的偉大人格”。作品中的這一敘事機制實際上與貝多芬的個人經歷以及那個時代的精神氛圍是一致的。貝多芬本人就是一個不斷向苦難發起戰斗的英雄，而那個時代正是資產階級革命風起云涌的時代，宣揚英雄的戰斗精神正與這種歷史文化背景相契合。

再如，對改革開放以來中國大陸流行音樂敘事主題的分析可以看出，三十多年來流行音樂與中國社會發展緊密關聯。流行音樂大致出現過幾個敘事主題熱點。從70年代末80年初的抒情敘事，到八十年代后期九十年代初的非理性敘事，到九十年代的民族敘事，到新世紀的國家形象敘事。流行音樂敘事主題的變化與中國幾十年的歷史發展和社會心理變遷是一致的。音樂在反映這種社會歷史過程的同時，也作用于這一過程，影響人們對中國社會歷史發展的認識、判斷，從而對歷史發揮一定的作用。

五、音樂敘事學可以促進相關學科的發展

首先，音樂敘事學可以促進音樂學研究的發展。對此，音樂敘事學研究者已有明確的闡述。如拉比諾維茨在2004年的文章《音樂、文體與敘事理論》中把新近興起的音樂敘事研究稱為“新音樂學”（NewMusicology）。他認為新音樂學的研究對于打破音樂學長期以來形式主義獨霸天下的局面做出了巨大的貢獻。306音樂敘事學的跨學科特性是其具有革新作用的重要因素。音樂敘事學首先涉及到音樂與文學兩大學科，它是在文學敘事學的影響下產生的交叉性學科。此外音樂敘事研究還涉及其他學科領域，如對音樂敘事的接受機制研究與心理學、認知科學交叉；音樂敘事模式的歷史與區域差異與民族學、人類學交叉；音樂敘事的社會作用機制與社會學、文化研究等學科交叉等，音樂符號的敘事機制形成與符號學交叉等等。音樂敘事學的研究可以為音樂學的發展開啟一片廣闊的新天地。

其次、音樂敘事學研究對于敘事學的發展來說是重要的革新力量。托馬斯·庫恩說科學發展的重要方式就是研究范式的變化，新的研究范式對舊的研究范式的替代促使人們以新的目光去看待研究對象，從而能夠發現在舊的范式下看不到的問題，從而達到認識上的更新和進步。音樂敘事學的研究給敘事學帶來一系列新的問題，尤其是關于跨媒介敘事的問題，如文學敘事模式能否有效地應用于音樂作品分析中？文學媒介的敘事與音樂媒介的敘事有什么差異？能否找到普遍適用于文學和音樂的敘事性定義？文學與音樂或其他媒介敘事是怎樣發生關聯的？等等。這些問題無疑會促使人們對敘事學基本問題作更深入的探討，音樂敘事學的研究為探討跨媒介敘事問題提供了探討的新角度、新基礎，它無疑會大大促進敘事學向超媒介敘事范式的轉向，推動整個敘事學的深入發展。

六、結語

反對者對音樂敘事學的質疑容易讓人以為音樂敘事學是沒有根基、沒有價值的空中花園，而經過我們對音樂敘事學理論效應的考察可以看出，音樂敘事學具有長期的歷史積累、堅實的學理基礎和重要的學術價值，是音樂學與敘事學在目前學術語境下極具創造性的發展方向之一。當然，它目前還處于學科發展的初期，存在許多待解決的問題和待研究的領域，需要學界付諸更多關注的目光。

★本文是教育部人文社會科學項目 “音樂敘事研究”[編號11YJC760005]的階段性成果，并受到南昌航空大學博士科研基金項目[編號201115202]的支持。

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1005-5312（2014）17-0095-03