一首曲調 兩種旋律

《死水》和《大堰河—我的保姆》同屬于現代新詩。單從標題來看，就可以猜出這兩首詩寫的內容截然不同，《死水》顯然是一個意象，它另有所指；而《大堰河——我的保姆》明顯是實寫一個人物，詩人直呼其名。在直觀上，兩者有著相當顯著的差別。前者整齊劃一：全詩共五節，每一節四行，每一行九字；若再仔細辨認，還可以看出每一行的九個字（九個音節）中，都是由一個“三字尺”和三個“二字尺”組成；而后者沒有定節，節中又無定行，行中又無定字，但讀起來同樣很有節奏感，因為它具有郭沫若先生所說的“內在的韻律”，即通過“情緒的自然消漲”[1]而形成節奏感和韻律感。這也就是戴望舒所說的詩情上的抑揚頓挫[2]，籍此，不看內容，我們完全可以推斷，《死水》是一首現代格律詩，《大堰河——我的保姆》是一首現代自由詩歌。可以以兩詩的第一節作比較：

死 水 大堰河——我的保姆

這是一溝絕望的死水， 大堰河——我的保姆。

清風吹不起半點漪淪。 她的名字就是生她的村

莊的名字，

不如多扔些破銅爛鐵， 她是童養媳，

率性潑你的剩菜殘羹。 大堰河，我的保姆。

對于詩歌，格律是一種限制或約束，準確的說是一種“規范”；而沒有格律的“自由”，明顯是對“規范”的一種叛逆，無拘無束。當我們進入內容，很容易看出兩首詩分別是寫作者自己強烈的思想感情，但是抒情的方式截然不同。《死水》通過“死水”的意象影射當時中國在舊軍閥統治之下的黑暗現實：一切了無生氣，如同一溝骯臟的死水。作者并不是直接抒情，而是以“破銅爛鐵”、“剩菜殘羹”、“霉菌”、“白沫”、“蚊子”等丑惡意象，反映出社會現實之腐朽。在作者憤怒的背后，是一顆熾熱的拳拳愛國之心。而《大堰河——我的保姆》從標題都可以看出是直接抒情，在第一節，“大堰河——我的保姆”就出現了兩次，抒情之強烈可以一瞥。詩的最后一節甚至這樣寫道：“大堰河，/我是吃了你的奶而長大了的，/你的兒子，我敬你 /愛你！”熾烈的情感噴射到極致高潮，給人以強烈的震撼感，把作者自己對大堰河的愛，寫得淋漓盡致！

這樣看來，同樣是“寫情”，《死水》是在理性節制之下的間接抒情，《大堰河——我的保姆》則是坦率直露地直接抒情。如果把它們比作詩壇上兩朵美麗的花朵，《死水》可以說是一朵含苞欲放的花，《大堰河——我的保姆》則是一朵完全綻開的花，前者體現為含蓄美，后者體現為疏放美！“節制與規范”是《死水》的外在（形式）與內在（內容、情感等）的共同“格律”；而“袒露與釋放”則是《大堰河——我的保姆》的外在與內在的共同“格律”。這是兩首詩的最重要的區別，幾乎體現在每一個方面。

“節制與規范”的原則之所以體現在聞一多身上，是因為聞一多不但是一個詩人，同時也是一個理論家。詩人主要是“抒情”，而理論家則是用“理性”來批評，他的詩背后必然有一種理智的規范與約束。“聞一多寫詩，最初從學中國古典詩開始。《律詩底研究》（1922）探尋中國藝術精神，闡明律詩形式中的人生意味，推崇這種有意味的形式。這里已顯露了聞一多的‘為藝術而藝術的觀念。”可以看出聞一多一開始就很注意詩歌的規范化，所以在“主情”的詩歌里，他處處又體現出強大的理性節制原則，走規范化之路。朱自清評價說“聞一多的詩靠理智的控制比情感的驅譴多些”，這是很有見地的。在二三十年代，自由詩普遍缺乏規范與原則的背景下，聞一多提出了新詩的“三美”理論，正是對毫無節制與規范的自由詩提出適當的規范原則，這是新詩史上一個劃時代的轉變，使得新詩走上一條健康的發展道路。這“三美”理論分別是：1、音樂的美，主要是指音節和韻腳，一行詩中的音節、音尺的排列組合要有規律。《死水》中的音尺排列順序雖然不完全相同，但其總數是完全一致的，都是四個音尺，并且在變化中保持著整齊，參差錯落，兼抑揚頓挫，加上“淪”與“羹”、“花”與“霞”、“沫”與“破”、“明”與“聲”相協，每節換韻，富于變化，讀來朗朗上口，節奏感韻律感很強，確有音樂般的美感。2、繪畫的美，主要是指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。《死水》中的“綠酒”、“白沫”

和“翡翠”等，體現了聞一多在這方面的追求。3、建筑的美，主要是指從詩的整體外型上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊。這一點文章開篇已論及，不再贅述。下面以詩的一、二節為例，很容易就看出這“三美”理論（斜杠體現詩歌的音節的諧和，即音樂美；下劃線的詞語體現詩歌的繪畫色彩，即繪畫美；整齊的排列當然是體現了建筑美）：

死 水

這是/ 一溝/ 絕望的/ 死水，

清風/ 吹不起/ 半點/ 漪淪。

不如/ 多扔些/ 破銅/ 爛鐵，

率性/ 潑你的/ 剩菜/ 殘羹。

也許/ 銅的/ 要綠成/ 翡翠，

鐵罐上/ 繡出/ 幾瓣/ 桃花；

再讓/ 油膩/ 織一層/ 羅綺，

霉菌/ 給他/ 蒸出些/ 云霞。

這“三美”理論，反映了聞一多對詩歌的“唯美”追求，強調詩歌形式和規范原則對內容的重要價值意義。這樣一來，他強烈的詩情，必然受到理智的過濾和選擇，而不是全然的張揚和釋放。正如聞一多自己所說：“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結。”于是，他的詩就很容易出現了一種欲揚故抑的內斂式張力，也就是“節制情感”的美學原則。

聞一多在回國以后，看到滿目瘡痍的故國大地和水深火熱之中的苦難人民，自然對北洋軍閥政府的專制統治恨之入骨。《死水》正是對這一現實的象征隱喻。但作者絲毫沒有直接對反動政府進行任何謾罵，而是通過對“一溝絕望的死水”描述，把一個無比丑惡的生存景象如素描般簡練又傳神地勾勒出來，不動聲色又充滿了控訴。作者強烈的憤怒之情則隱藏在“死水”、“破銅爛鐵”等意象中，而對祖國對人民深沉博大的愛更是隱藏在這悲憤背后，真正是“愛恨交織”、“悲憤交加”。目的是寫“愛”，卻是通過寫“恨”來反襯；而寫“恨”，又通過“意象”來象征和隱喻，即便是在結尾——詩歌的最高潮，作者還是通過“反諷”的藝術手法扭轉了情感上升之勢，真正是處處體現了理性地“節制”原則。陳夢家在《〈新月詩選〉序言》中精辟地評述聞一多的創作風格：“苦煉是聞一多寫詩的精神，他的詩是不斷的雕琢成就的結晶。”《死水》正是這種苦煉雕琢的實驗品，從外在形式到內在思想與情感，完美體現了這一風格，它的先鋒性質在新詩史上將永遠是光輝的一頁。

《死水》處處體現了理性的節制原則和苦煉風格，而《大堰河——我的保姆》則處處體現了情感的自由奔放精神。《大堰河——我的保姆》，詩的標題就充滿了強烈的情感色彩。從表達方式上講，如果說《死水》是“在描述中抒情”的話，那么《大堰河——我的保姆》就是“在抒情中描述（或敘事）”了，后者明顯比前者更加袒露與直接。

艾青從法國游學回來，因參加了當時的進步組織而被捕入獄。滿腔熱血卻又報國無門，在寒冷的監獄里，一個雪天的早朝，突然激發了他對大堰河的溫暖回憶，于是寫就這個轟動詩壇的力作。與《死水》冷靜的苦煉和理性的雕琢不同，《大堰河——我的保姆》無疑是一個即興的靈感之作，一氣呵成。全詩情感充沛，汪洋恣肆，自由奔放。作者全憑情感的支配和靈感的流動，把心中對大堰河熾烈的愛以及對時代的詛咒——所有當時郁積的情思噴發而出。單單從自由疏放的外在形式就可以感受出詩情的高漲起伏，更別說詩的內在情緒了。

簡單地概括，《大堰河——我的保姆》是艾青寫給他的乳母——大堰河的挽歌和頌歌。在表現方式上作者很講究，在詩的第一節以第三人稱的方式介紹了大堰河的身世之后，詩的第二節到第五節馬上轉入更為親切的第二人稱“你”，開始了與大堰河進行心靈對話：感恩大堰河的養育之德，感恩大堰河的無私關愛和感恩大堰河的無限深情；接著又以第三人稱的方式大篇幅地敘述了大堰河辛勞和苦難的一生，感人肺腑，催人淚下；最后則又以親昵的第二人稱收尾，直抒胸臆，寫出“我敬你/愛你！”在這首愛的頌歌里，全詩處處流露出作者對大堰河的無限敬意、愛戴和同情。可以看出，不但在外在形式上，《大堰河——我的保姆》顯得自由灑脫，而且內在形式——詩的“內在韻律”或者說是詩人“情緒的自然消長”，也是奔放張揚的。這與《死水》在情感上“冷處理”節制原則是完全不同的。這種愛是顯露的、坦率的，與《死水》的“隱藏之愛”明顯不同。為了更好地表達作者充盈的情感，加強語勢，作者使用了大量的排比句，顯得氣勢磅礴，如：

大堰河，今天，你的乳兒是在獄里，

寫著一首呈給你的贊美詩，

呈給你黃土下紫色的靈魂，

呈給你擁抱過我的直伸著的手，

呈給你吻過我的唇，

呈給你泥黑的溫柔的臉顏，

呈給你養育了我的乳房，

呈給你的兒子們，我的兄弟們，

呈給大地上一切的，

我的大堰河般的保姆和她們的兒子，

呈給愛我如愛她自己的兒子般的大堰河。

幾乎在每一個詩節里，作者都大量地使用了排比句。這種表達方式如波濤洶涌，把作者內心強烈的激情宣泄得淋漓盡致，而在情感內斂的《死水》中是絕對看不到的。寫“愛”的同時，《大堰河——我的保姆》也寫到了“恨”——對當時現實社會的腐朽統治的仇恨。作者赤裸裸地寫道：“而我，我是在寫著給予這不公道的/世界的咒語。”在《死水》里，作者即便寫到“恨”的高潮時，也是冷靜地控制：“不如讓丑惡來開墾，/看她造出個什么世界。”《死水》是在情感的高潮通過反諷手法進行了“冷處理”，理性的節制原則始終在主導著情感的走向。

在這首成名作里，艾青后來一貫的“憂郁”風格也初見端倪。作者對大堰河生前死后的悲慘與凄涼進行了大量的正面鋪陳，如“枯死的瓦菲”、“被典押的園地”、“柴刀砍傷了的手”、“四塊錢的棺材”、“幾束稻草”、“一把紙灰”等，這一切見證了大堰河艱辛苦難的生活，讓人對她充滿了深切的同情和深深的感動。而《死水》是壓抑憤怒的“沉郁”風格，作者滿腔怒火壓抑在“清風吹不起半點漪淪”的死水中，用“破銅爛鐵”、“剩菜殘羹”、“偷酒的花蚊”等意象側面烘托，婉轉而深邃。

另外在語言上，《大堰河——我的保姆》以口語和白話入詩，自然樸素，率真質樸；而《死水》多使用書面語言，辭藻多經過錘煉雕琢，也是節制原則的體現。

通過以上的比較，我們發現兩首詩在很多方面都存在著顯著的差異，原因很簡單：一個是精雕細刻的苦煉作品，是情感冷卻后的理性升華；一個是靈感突發的即興之作，是壓抑情感的張揚宣泄，因而在形式、語言、感情性質、表達方式和審美風格等方方面面存在著巨大的風格差異。但是，進一步分析，它們也有一些共同之處。如在語言上，由于他們都對繪畫很有造詣，詩篇里都洋溢著“繪畫美”的色彩；表達方式上，都運用了對比和象征的手法；盡管處理情感的方式不同，但它們都寫了愛和恨——對祖國對人民的濃濃的關愛和對當時黑暗社會的反動統治的深深的憎恨，在不同風格的背后，躍動的是一顆赤誠的愛國之心和一個偉大的憂憤之魂。

注釋：

[1]郭沫若.郭沫若全集第十五卷·論詩三札[M].北京：人民文學出版社，1990：337.

[2]戴望舒.望舒詩論[J].現代，1932，（1）.

（汪承臺 安徽金寨縣南溪中學 237361）